Za postavljanje več deset reflektorjev je treba imeti veliko časa in volje, pravi, še posebej, če je avtorjev vidni kot zelo ozek, le pet do deset stopinj. Ima namreč pigmentozni retinitis in primanjkljaj vida največkrat primerja z opazovanjem sveta skozi dva zelo ozka tulca. Ob tem se sprašuje, ali gre, kar zadeva njegovo ustvarjanje, res za omejitev, ko pa se je prav zaradi tega začel ukvarjati s podrobnostmi in preučevati moč intenzivne osvetlitve. »Bolj kot vseh sto dvajset tisoč luči, ki jih postavim, cenim delo in mojstrstvo velikega lučkarja. Veliki lučkar je sonce. In lepše luči od velikega lučkarja z vsem, kar si lahko kupim, ne morem postaviti. Tega se zavedam in ga častim, mu ne zavidam, samo hvaležen sem mu,« pravi Branko Čeak. Na VIST – Visoki šoli za storitve je nosilec predmeta Reklamna fotografija. Skupaj s fotografoma Domnom Palom in Jožetom Mačkom snuje projekt (Ne)znana Ljubljana. Gre za fotografski cikel, pri katerem vse svoje fotografske luči usmerjajo v kotičke domačega mesta, ki so bili poprej spregledani ali teže dostopni. Z razpiranjem neobičajnih perspektiv pa tudi obljudene, javnosti dobro poznane prostore, na primer Gallusovo dvorano Cankarjevega doma, predstavljajo še nekoliko drugače.
Kakšno je življenje fotografa s statusom samozaposlenega v kulturi?
Večinoma delujem v polju komercialne fotografije in dobivam maile, v katerih so na koncu nazivi, velikokrat zraven podpisa piše MBA ali kaj podobnega. Tako sem enkrat gledal svoj podpis in si mislil: Branko Čeak, kaj, to ni nič! Da sem delavec na svobodi, je bil trenutek hecnega, pa hkrati resnega pretresa, ker sem takrat že več kot petnajst let deloval na tem področju. Študiral sem primerjalno književnost in beseda je tisto, kar je zame najbolj tehtno, vendar še vedno nezadostno v človekovih izumih. V fotografijo sem absolutno padel po … Ne vem, nekdo se je igral, nekdo ima veliko domišljije, da me je pognal v fotografijo. Z ničemer se ne istovetim. Torej, kdo sem jaz? In kaj delam? Aha, hočem imeti dosti časa. Okej. Kako naj to opredelim, ne da bi v podpis zapisal: Tisti, ki bi imel veliko časa? Čeprav ta bi bila tudi dobra, haha! Na primer: Senior time manager (v prevodu: višji upravljalec časa.) Sicer pa, ko me drugi gledajo, kako sem priden, ko delam, moram povedati, da zame to ni delo, zame je to igra. Kot bi se otrok zagnal med lego kocke, točno tako se počutim.
Svobodnjak sem glede na status Ministrstva za kulturo. Okej. Pravzaprav pa delam na dveh stvareh. Prva je ta, da delam iz svobode, ker nimam redne plače, to je dobra definicija svobode, haha! In druga je ta, da delam na svobodi, na tem, da bom svoboden, in ne samo to, delam tudi na tem, da bi bil svoboden še kdo. Zagotovo je 75 odstotkov mojega dela pro bono, ker verjamem, prav zares, v dobro. Pa naj zveni še tako domišljavo, češ: Koliko dobrega lahko naredi slepi fotograf? Ko delam, verjamem, da tisto, kar delam, povzroči nekaj dobrega. Res pa je, da delujoči na svobodi vemo, da ta svoboda vsebuje vse mogoče. Ampak ne vem, ali je o tem smiselno govoriti, jaz po svojih skoraj 25 letih svobodnjaštva z gotovostjo trdim, da je to pot, na kateri se velikokrat pravilno odločiš, ta velikokrat pomeni, da se malokrat odločiš narobe, kar je tudi v redu. Pogovori z meni tako drago prijateljico dr. Anico Mikuš Kos včasih pripeljejo do točke, ko me pogleda in reče: »Branko, saj mogoče je pa način, kako ti delaš, rešitev za to, s čimer se ukvarjamo tisti, ki mislimo prihodnost socialnega, zaposlovalnega in še kakšnega eksperimenta, ki se ga ljudje zdaj gremo.« Po eni strani smo zelo sodobni, imamo veliko robotov, po drugi strani pa naj bi bilo več visokih plač. Kako? Tako, da bomo delali tri dni na teden, ne štiri dni, tri, in da bomo takrat delali dobro, pa da bomo tudi hoteli delati dobro.
Omenili ste, da ste s fotografiranjem začeli po nekakšnem naključju … Kako pa ste skozi leta prehajali skozi različne zvrsti fotografije, od reportažne naprej?
Naključje ni bilo v tem, da sem začel fotografirati, bolj v tem, da je kolega, čeprav sva bila zmenjena, da je to prepovedano, na najino skupno kolesarsko potepanje od Turčije do Tibeta leta 1995 pretihotapil fotoaparat. Ko sem ga po treh dneh odkril, sem mu ga vzel in prve tri od desetih filmov, ki jih je imel s sabo, poslikal že prvi dan, vse sem porabil za čredo koz. Potem sem med potepanjem ugotovil, da je ravno nasprotno, kot sem mislil. Imel sem namreč tezo, da po svetu potuješ zelo površinsko, če medtem iščeš trenutke za v okvir in jih fotografiraš. Predstavljal sem si, da ne potujem po planetu, ampak po vesolju, in da zato ni prostora za neumnosti, kot je fotoaparat. Ampak potem se je zgodilo nekaj drugega. Ko sem aparat vzel v roke, sem, očitno z nekim smislom za estetiko in kompozicijo, seveda hotel narediti dobro fotografijo. Ne da bi vedel, kaj sploh je dobra fotografija. V kader sem hotel ujeti celoto tistega, kar me je takrat navdihnilo. Hitro sem seveda uvidel, da fotografija ne more poustvarjati realnosti, da gre vedno za neke izseke, pa pustimo zdaj teorije v zvezi s tem. Gre za to, da iz nekega trenutka, ki ga ujameš, stopi celovitost avtorja, ki pritisne na sprožilec. Iz tega razloga sem na primer čepel na kakšnih krajih zelo dolgo, dokler se ni tam kaj zgodilo; da je prišla mimo kamela ali da se je pojavila svetloba. Ugotovil sem, da imaš določen vidni obseg od dobesedno koderkoli, od koder se nekam zazreš. Ko se usedeš tja, nekaj vidiš. Če vsakih pet minut razmišljaš, kaj si pravkar videl in kaj si iz tistega, kar zdaj gledaš, vsrkal vase, ugotoviš, da vidiš bistveno več in da čutiš ogromno. Zgodilo se je, da sem se s fotografijo zahakljal v včasih bizarne, včasih veličastne kraje, podobe, vizije. Med sedenjem, čakanjem, da se nekaj zgodi ali pojavi, običajno je bila to svetloba, sem občutil veliko več in tudi imel veliko več od teh trenutkov.
Kaj se je zgodilo s preostalimi fotografskimi filmi?
No, na koncu je bilo tako, da sem vseh deset filmov porabil jaz, mislim, da kolega ni naredil nobene fotografije. V Teheranu sem jih razvil in videl, da so mi fotke všeč. In tam sem našel nekega fotografa, ki mi je pomagal kupiti aparat: »Glej, tukaj ga imaš.« Odgovoril sem: »Okej, kaj pa naj zdaj naredim, ker ta je pa bolj moderen.« Pa mi je svetoval, naj kupim filme in nastavim na 'P' in na '-1', ker če bom dal na minus ena, bodo barve lepše. In tako sem začel fotografirati. S kolegom sva se razšla po dveh mesecih in pol skupne poti, jaz sem potem skoraj leto dni nadaljeval sam, šel sem proti Himalaji, v Indijo, in nazaj prinesel fotografije, ki so bile mišljene kot nekaj spominskega, ker se v teh krajih, kamor sem jaz potoval, vedno mimo priporočil Lonely Planeta, mimo turističnih atrakcij, seveda na vsakem koraku zgodi nekaj, kar je vredno deliti. In deljenje je bilo tisto, kar me je gnalo, da sem fotografiral več. Včasih se mi je hotelo dobesedno zmešati. Recimo, da stojiš na nekem hribu v Sikkimu, obkrožen s Himalajo, čajnimi polji, čudovitimi ljudmi. In ne zdržiš, ker je preveč, tam bi rabil enega prijatelja, kogarkoli, ki bi vedel, za kaj gre, da bi ga samo pogledal in mi ne bi bilo treba ničesar reči. Jaz nisem imel nikogar, ljudem, ki so bili okrog mene, se je vse zdelo normalno, meni pa čisto noro. Veličastno, to je prava beseda.
In ob vrnitvi domov?
Ko sem s fotkami prišel domov, sem jih pokazal nekaj prijateljem. Nakar me je klical kolega, ki je ravno začenjal potopisne večere v Kavarni Union, in sem se odzval, pokazat sem šel svoje delo. Naslednji dan sem prejel telefonski klic, iz urada za turizem mesta Ljubljana me je poklicala Barbara Zupanc. Povedali so mi, da osvetljujejo Ljubljano, in tako sem začel opazovati svetlobo. Poleg tega mi je kolega Tomi Lombar z Dela posodil neki fleš, ki ni delal tako, da bi ga namestil na fotoaparat, ampak si ga moral prožiti iz roke. Zaradi tega sem razvil zavedanje, da je lahko luč kjerkoli na fotografiji, da pa najbolje deluje, če je usmerjena čim bolj proti fotoaparatu, kar je kontra vsem amaterskim napotkom. Ampak kadar je kontra, imate ženske čudovite lase, takrat imamo ljudje nasploh krasne profile, takrat je svetloba v jesenskem gozdu takšna, da rečemo: Vau! Ker dobesedno žari, kot macesni v tem obdobju leta, če jih najdeš v hribih in jih osvetliš s kontra lučjo. Ta kontra se mi je začela dogajati v glavi. Vlagati sem začel v iskanje ene luči, dveh luči, treh … Projekti pa so me kar sami našli, na primer hiše s tradicijo, Evropa je takrat tako rekoč začela prihajati v Slovenijo. Pisal in fotografiral sem reportaže za Geo, predvsem pa za Inflight Magazine, National Geographic. Nekoč so bile to super platforme, da so te ljudje, ki so iskali sogovornika, našli.
Kaj je sledilo reportažni fotografiji?
Iz primerjalne književnosti nisem diplomiral, ker me je fotografiranje potegnilo vase. Sem pa poleg dela veliko pisal. Potem sem se odzval na zaposlitveni oglas, ki ga je v časopisu Delo objavil studio, v katerem so iskali profesionalnega fotografa, ki obvlada delo s halogenskimi lučmi. V oglasu vsaj štirih besed, vključno s 'halogenskimi', nisem razumel. Ampak sem si rekel, da bom že kako. Prišel sem tja in o ničemer nisem imel pojma, njim pa sem se zdel super. Odločil sem se, da bom ostal dve leti. Delali so fotografije in filme, kar pomeni, da niso delali z običajnimi bliskovnimi fotografskimi svetili, ampak s filmsko lučjo. V mojem prevodu sveta … Jaz zaradi retinopatije že celo življenje ničesar ne vidim v mraku, kaj šele v temi. In sem naenkrat prišel v položaj – ne uboge žrtve, za katero je svetlobe premalo in se zato spotakne, polije, nekam zaleti, ki drugega sreča tako, da ga boksne v želodec, vse to se mi je namreč dogajalo, ampak – nekoga, ki ustvarja luč in to od samega začetka, iz ničle. Potem ko sem sicer zelo veliko delal reportažno fotografijo, od katere pa se zelo kmalu ni več dalo živeti, zlasti ne tako, kot sem delal jaz, ki sem za reportažo zapravil veliko več, kot sem z njo zaslužil, ampak se mi je to zdelo v redu, ker sem hotel dolgo delati, sem se v studiu srečal z vsemi možnostmi, ki jih imaš kot … Jaz bi temu rekel fotograf, marsikdo pa najbrž lučkar ali DOP (director of photography, v prevodu: direktor fotografije). Pa saj fotografija je že v svoji definiciji zajemanje svetlobe. In tako se je začelo. Dve leti sem delal kot študent, šefu sem povedal, kako dolgo bom ostal, on me ni tako rekoč nič plačeval, res malo denarja sem prejemal, in po dveh letih sem mu rekel: »Okej, to je to. Hvala ti za vse, zlasti za slabe stvari. Čao.« Z mojo svetlobo je bilo pa tako, da več luči kot sem imel, bolj so to opazili.
Vaše fotografije so postale prepoznavne prav po fantastični svetlobi. Nekje sem zasledila, da bi na ta način radi bolj poudarili vsebino. Svetlobne ambiente ustvarjate tudi v težje dostopnih, skrivnostnih kotičkih mesta, ki smo jih spoznali prek (Ne)znane Ljubljane. Osvetljevanje terja svoj čas. Vam je katero od fotografiranj, kar zadeva osvetljevanje, ostalo v spominu kot posebej zagonetno?
Nekaj takšnih je bilo v podzemlju Ljubljane, kjer smo že tako ali tako veliko iskali in improvizirali. Ampak mogoče bi izpostavil fotografijo z ljubljanske deponije, kjer se nam je zgodilo popolnoma vse, kar se lahko zgodi. Delo na lokaciji je za eno fotografijo zdržema trajalo 26 ur. Posnetek sem načrtoval, ga imel v glavi, kadriral. Nakar sta me kolega Domen Pal in Jože Maček družno nagovorila, da bi morda še malo pogledal v drugo smer. In sem pogledal in rekel: »Bravo, vidva!« Potem je začela nastajati fotografija, ki je obrnjena proti centru Ljubljane. Začelo se je dogajati nekaj, kar nas je popolnoma podžigalo, pa ne samo nas, veliko delavcev Snage je sodelovalo z nami. Razen enega zelenega kontejnerja, ki smo ga samo malo premaknili, je popolnoma vse na fotki, tudi kup smeti, vsi stroji, naša mizanscena. Vsak kamion je tam z razlogom, tudi tisti par sto metrov vstran. Za ogromnim prostorom ljubljanske Snage zeva veduta Ljubljane, od Rožnika do Golovca, vmes so še Ljubljanski grad in druge prepoznavne točke mesta. Sami nad seboj smo bili zgroženi, ko smo stali na kupu smeti, ki smo ga soustvarili, na 28 metrov visokem kupu odpadkov, ki so se izkazali za izvrstno razgledno točko, kjer vzpetin in razglednih točk sicer ni, torej na Ljubljanskem barju, našem morostu. Ko toliko časa gledaš tiste kupe smeti, potem pa jih začneš osvetljevati …
Koliko luči ste takrat uporabili?
Če se prav spomnim, smo uporabili 35 reflektorjev, speljati je bilo treba vse kable, luči je bilo treba poskriti, in na koncu, ker sem prej rekel, da se je zgodilo vse, natanko sedem minut po nastanku fotografije, čakali smo jutranji somrak, da je bilo nekaj Ljubljane videti v ozadju, je eden od strojev zapeljal čez naše kable, celotno deponijo je prekrila tema in vsi stroji so se ustavili. Luči na fotografiji pozneje nismo retuširali, projekt je nastajal tudi v sodelovanju z revijo National Geographic in za objavo v njej so absolutno prepovedani posegi, kot je retuša. Trije fotografi in osvetljevalci ter verjetno deset ali petnajst delavcev Snage smo se za smetmi in stroji ter v strojih skrivali 26 ur, da je nastala ta podoba. Ta fotografija je za veliko večino fotografov nekaj absolutno pretiranega, ker nismo zajeli realnega trenutka, ampak ustvarili nekaj, kar bi lahko bilo, če bi bilo; ta trenutek se pri Snagi, v njihovem delovnem dnevu, nikoli ni zgodil. Ampak lahko pa bi se, ker imamo vedno ob sebi strokovne sodelavce, ki ocenjujejo naše delo, da ne naredimo kakšne neumnosti, ki bi jo oni opazili in rekli, da je nemogoča. Edino, kar je res zelo drugače, je to, da s temi kontra lučmi osvetljujemo vsako konturo posebej, v vsako je karseda natančno usmerjen snop svetlobe.
Boste projekt (Ne)znana Ljubljana nadaljevali?
Ja, v to sem prepričan, naš dogovor je, da to počnemo, vse dokler smo živi. Imamo tudi novega sodelavca, to je Jure Horvat, tudi moj asistent na VIST – Visoki šoli za storitve. Meni osebno pa v tem trenutku niso več tako zanimive grandiozne scene po Ljubljani, kot je na primer pravkar opisana. To so enormni projekti, ki vsebujejo dneve ogledov, sestankov, priprav, desetine ur produkcije. No, zelo si želim fotografirati pahljačo lokomotiv ob Železniškem muzeju z Alpami v ozadju, tega smo se že lotili. Sicer pa, ko govorimo o (Ne)znani Ljubljani, je ne v imenu projekta zapisan v oklepaju, mene pa vedno bolj zanima. Znane prizore smo že dobro pokrili, zdaj bi me zanimal vpogled v resnice naših življenj, od katerih odvračamo pogled. Tako je že nastala fotografija v Hospicu, pri tej ne gre za prostor, ampak za neznano, ko je človek v svojem odhajanju. Zanima me smrt. Zanima me begunec, ki se ustavi pri nas, zelo veliko sem delal v azilnem domu. Zanimajo me ljudje, ki protestirajo. In še kaj.
Kako doživljate prostorsko spreminjanje Ljubljane?
Ljubljana kot moje dvorišče, moja zibel, doživlja tolikšna nihanja, spreminjanja, ona v svoji podobi in jaz v svojem odnosu do nje, da je tega dela neskončno veliko, neskončno dolgo se lahko posvečam dobrim stvarem v mestu ali pa neumnostim v njem. Mogoče bom kdaj fotografiral tale toast ali kako že rečejo tisti trikotni stavbi blizu glavne železniške postaje … Trikotnik. Torej, v Ljubljani imamo Navje z vrhunci duha slovenske preteklosti, ki se jim lahko poklanjamo. Zadaj pa stoji tisti preklemanski toast. Kdo se dela norca iz vsega tega, da se vprašaš: Kaj? Če omenim še fotografijo Žal v sklopu (Ne)znane Ljubljane: z vidika, kako naj pristopim k Plečniku, si natanko tega dolgo sploh nisem upal narediti. Prvič, zaradi neznanja. Drugič, ko znanje nabiraš, v virih in v ljudeh, s katerimi se pogovarjaš, vidiš to neznansko čudenje Plečnikovi celovitosti, celosti. Kako torej pristopiti k njegovemu delu? Ker sem s svojo lučjo in kadri totalen panker, si kot interpret res nisem želel pametovati v odnosu do mojstra, saj bi lahko kaj pokvaril.
Omenjena fotografija Žal odpira nov pogled na kraj, deluje veličastno … Kako je nastajala?
Saj tudi je takšna. Običajno ta portal fotografirajo z Jezusove strani, na fotografiji pa je Marijina stran. Marija je ta, ki varuje vse, ki so odšli na oni svet. Kako je podoba začela nastajati: ravno sem bil zaseden z drugim delom, zato sta šla najprej kolega Jože in Domen na ogled iz dvižne košare. Ampak sta gledala z druge, vhodne strani. Zamislili pa smo si, da osvetlimo stebrišče, portal in Vrt vseh svetih za Plečnikovimi žalnimi vežicami. Ko sem prišel tja še sam, sem prosil, naj me dvignejo še z notranje strani. In sem ugledal toplino Marije tam gori, 17 metrov visoko, zrl sem ji naravnost v oči, zadaj pa potem zagledal tisto hladno svetlobo okoli stavbe finančne uprave in pomislil: Fantje, ne bo šlo. Pri delu nam je potem pomagal Tomo Per, prosti plezalec, ki je zavrnil varovanje z vrvmi, razen ko smo opremo skozi stebrišče vlekli navzgor. Kdor pogleda fotko, vidi osvetljene tudi čisto zgornje konture roba. Mislim, da nas je bilo na prizorišču sedem, tudi snemalka, ki je spremljala nastajanje in ga posnela, kratek video je objavljen na YouTube kanalu Trio z dioptrijo.
V zvezi s fotografijo Plečnikovih Žal imam še eno vprašanje. Je imel med delom kdo občutek nekakšnega nehotenega vdiranja v prostor, ki je svet? Ali ste zaradi kraja samega čutili kaj več spokojnosti kot na drugih lokacijah?
Dolgo sem premišljeval, ali smem vstopiti v ta svet, pa niti ne vstopiti, ali smem na neki način interpretirati mojstra. Ker z vsako fotografijo arhitekture interpretiraš arhitekta. Toda takšno dušo, kot je Plečnikova, težko razumljiva, zaradi veličine neobjemljiva, interpretirati z vso ljubeznijo in spoštovanjem, ta proces pristopanja k njegovemu delu je pri meni trajal pet let. Tudi po Vrtu vseh svetih sem, kadar ni bilo pogrebov, hodil prav zato, da bi pridobil občutek, da smem. Ko delamo, se s sodelavci sicer šalimo, ker ustvarjalni proces traja dolgo, po 20 ur ali več, da nam čas mine hitreje, sploh kadar nas zebe. Ampak v resnici gre tukaj za zelo resne in premišljene stvari. Druga fotografija Plečnikovega dela, ki sem jo naredil, je bila na Peklenskem dvorišču Križank, v katerem je Jože Plečnik morda preživel največ svojega prostega časa v Ljubljani. Tam je bil občutek med nami, sodelavci, res poseben, še malo, pa bi začeli peti gregorijanski koral in se sporazumevati v latinščini, kajti dvorišče je bilo tako zelo očitno prežeto z zavedanjem, da gre za prostor meditacije. Žale in Peklensko dvorišče Križank sta edini Plečnikovi ureditvi prostora, ki smo se jih do zdaj lotili. Čeprav sem po opravljenem delu čutil spodobnost in sem bil s fotografijo zadovoljen, sem o tej z Žal vseeno povprašal še profesorja Janeza Koželja. Na razstavi sva dolgo časa stala pred njo in rekel mi je, da je na ta način narejeno delo popolnoma legitimno. Če je on to rekel, ki se že vse življenje ukvarja s Plečnikom, potem nismo prav dosti zgrešili.
Govorila sva že o spreminjanju Ljubljane. Koliko pa se je od začetka pandemije koronavirusa spremenilo vaše delo?
Moje delo se na srečo ni preveč spremenilo, ker delujem v polju naročniške fotografije, kjer me nekaj tovarn oziroma naročnikov potrebuje, da promovirajo svojo dejavnost, zato se oni potrudijo zame. V vseh fazah pandemije sem lahko delal in nisem imel bistvenega izpada dohodka, za razliko od prijateljev, kolegov, ki delujejo na dogodkih, v kulturni sferi, in so bili na ničli. Je bil pa zame osebno čas pandemije zelo dobrodošel, ker sem imel veliko časa, lahko sem se usedel in si prisluhnil. Sicer naročila prihajajo od tu in tam, jaz bolj kot ne le reagiram nanje, ob tako dobrih naročilih, kot jih dobivam, pa lahko vse skupaj postane rutina. Čas epidemije smo jaz, žena in hči kljub vsej grozi, ki smo jo spremljali, doživeli tudi kot zelo lepo obdobje povezovanja, kot dragocen čas. Hkrati pa je bilo to še dve leti nazaj nekaj nepredstavljivega, zato je sprejemanje tega, kar se dogaja, zelo viharno, izkazalo se je, da ljudje ne znamo prav dobro upravljati sami s sabo in s svojim časom, če nimamo dovolj drugih stimulacij.
Skozi čas ste spoznali, da je lahko zelo ozek zorni kot tudi vaša prednost. V nekem intervjuju ste dejali, naj se ljudje, ki se soočajo z določenimi omejitvami, vprašajo, če jim ni morda usoda tudi česa prihranila. Kako ste prišli do takšnega razmišljanja, verjetno je nekaj časa trajalo, da ste vse skupaj sprejeli?
Seveda, ta izjava se zelo lepo sliši in v veliki meri drži. Predtem pa so bila spotikanja, padci; včasih najrajši ne bi vstal. Jaz se sicer temu, da sem uradno slep, smejim, tako je pač po definiciji, zaradi vidnega obsega, ker imam le pet stopinj vidnega kota in ne običajnih približno sto osemdeset stopinj. Za boljšo predstavo, koliko vidim, si lahko bralec pred oči namesti dva tulca in poskusi gledati skoznju. Gledam skozi zelo ozek kot, skozi katerega sestavljam sliko celote. Danes z lahkoto rečem, da je to zame prednost, morda celo v fotografiji, pri kadriranju. Ljudje me sprašujejo, kako sem lahko fotograf. Hja, mogoče pa tako laže delam. Da me žena in asistenti po prizoriščih snemanj vodijo za roko, so malenkosti. Nekje pa mora biti nekaj dobrega v tem. Če bi videl kot večina ljudi, mogoče ne bi tako uspešno fotografiral. Mogoče bi čisto drugače kadriral. Mogoče ne bi znal kadrirati. Ves čas živim izseček življenja, ki ga drugi morda lovijo, ko fotografirajo kraj, kjer so se imeli lepo, popolne lepote ujetega trenutka pa na fotografiji ne najdejo več, kajti takrat, ko jim je bilo lepo, so seveda čutili tudi vse naokoli.
Katera je bila zadnja fotografija, s katero ste se ukvarjali pred tem intervjujem, in katera bo naslednja?
Zadnja fotografija je bila z enotedenskega veslanja s kajakom po Kornatih. To veslanje se je končalo s pro bono snemanjem neke vile, ki jo družina Frančeskini, družina mojih prijateljev, ribičev in svetilničarjev iz Salija na Dugem otoku, oddaja na samotnem otoku Lavdara. Ker bosta mlajša dva poskusila začeti novo zgodbo na področju turizma, sem jima predlagal, da naredimo fotografije. S kajakom seveda nisem mogel pritovoriti kovčkov luči, ampak eno samo lučko, s katero sem interierje osvetljeval tako, da sem na začetku fotografiral sobo. Nato sem v to isto sobo vstopil z lučko in osvetljeval posamezne predmete: blazino, omaro in tako naprej, medtem ko je moja žena, ki je prostore tudi aranžirala, pritiskala na sprožilec. Prijatelj Tomo Per, pravim mu znanstvenik v laboratoriju moje fotografije, pa bo te podobe zložil skupaj. To so zelo lepi, pošteno fotografirani interierji. Naslednja fotografija bo najverjetneje nastala v centru Rog, kjer sem vpet v dveletni projekt fotografiranja prenove. Začenjam z enostavnimi fotografskimi sredstvi, sredi procesov rušenja. Bolj ko se bo prenova bližala koncu, bolj bodo fotografije podobne (Ne)znani Ljubljani, dodajal bom veliko luči in tako naprej, projekt tudi z rastjo našega vložka spremlja rast nečesa novega. Sicer pa zdaj delam na film. In je tako dobro!
Hvala za pogovor.