Dobitnik canske zlate palme Abdellatif Kechiche, ki se z novim filmom opira na literarno predlogo romana Francoia Bégaudeauja La blessure, la vraie, ostaja zvest svojemu naturalističnemu pristopu izjemno bližnjih kadrov, zaradi katerega je njegova največja uspešnica Adelino življenje nekatere tako očarala (in škandalizirala druge).

Piše se leto 1994 – tehnološko nedolžnejši čas, ko so zmenkarije potekale v živo, ne pa na spletu – in poletje nas pripelje v letoviško mesto Sète na jugu Francije. Sète je prek svojega pristanišča tudi francoska vez z Marokom in Tunizijo, od koder izvira družina mladega Amina (Shaïn Boumedine). A Hamamet je zanj le še oddaljen spomin, saj si je življenje začel ustvarjati v Parizu. Študij medicine je obesil na klin, nadaljnje odločitve so očitno preložene na jesen, zanima ga pisanje znanstvenofantastičnih scenarijev o ljubezni med roboti ali pa morda nekdanji konjiček fotografija. Počitnice preživlja pri mami v Sètu, kjer se nemudoma znajde v orbiti bratranca Tonyja (Salim Kechiouche), prijateljice iz otroštva Ophélie (Ophelie Bau) in skoraj nepregledne množice znancev, ki jih s Tonyjem srečujeta na plaži, na terasi družinske tunizijske restavracije in v klubih. Dnevi so neskončno sosledje sprehodov, barov, pijače, plesa, diskotek in bežnih romanc v vseh mogočih kombinacijah. Na videz brezciljno tavanje skozi kopico teles se vedno znova vrača k liku Ophélie Bau, ki je, tako kot pred njo Adele Exarchopoulos, očiten predmet režiserjeve fascinacije (in fetišizacije). Prav Ophélie je v množici lepih deklet okrog Amina tista, do katere bi lahko čutil več kot le površno zanimanje.

Najbrž ni naključje, da je edini prizor spolnosti v filmu postavljen na sam začetek in da v izjemno čutno posneti sekvenci ne sodeluje Amin, pač pa Tony, aktivna protiutež našemu pasivnemu liku. Že od prvega trenutka naprej je domnevni protagonist torej postavljen v voajersko vlogo opazovalca, posameznika, ki se nikoli zares ne vpleta v dogajanje in ne skuša spreminjati svojega okolja. Kot tak je izjemno antiklimaktična pojava, kar je simptomatično za celoten film. Morda je Amin, tabula rasa brez specifičnih lastnosti, tudi metafora za režiserja, nemega opazovalca, ki bi lahko imel velik vpliv na okolico, a ga noče uporabiti. (Kot tak bi bil ne samo Kecichev alter ego, ampak tudi alibi pred očitki ne zgolj umetniških vzgibov.)

Prizor je zanimiv tudi zato, ker se po odhodu Opheliejinega ne ravno skrivnega ljubimca pred našimi očmi izriše nespregledljiva napetost med njo in Aminom. Njun banalni pogovor kar buhti od neizrečenega, vprašanje je le, ali ju veže kaj več kot le spolna privlačnost. "Mektoub" navsezadnje pomeni usodo oz. "(tako je) zapisano".

Čeprav Mektoub, moja ljubezen doseže skoraj triurni predvajalni čas, že nekje po prvi uri postane jasno, da Keciche ne namerava razviti pripovednega loka in da ne predvideva kakršne koli osebnostne rasti za svoje protagoniste. Bolj kot značaji posameznih likov ga zanimata krhko ravnovesje njihovega ekosistema, večno valovanje parčkanj in flirtov, ki jim lahko smer spremeni že najnežnejša sapica, na primer ukraden ples z drugim snubcem, ko se prvi še prebija do točilnega pulta.

Režiserjev edini cilj je gledalca prestaviti v izbran čas in prostor, ga tam udomačiti in seznaniti z liki, katerih zgodbo bo najbrž razvil v drugem in tretjem "spevu". Film je namreč podnaslovljen "Canto uno", "Canto due" pa je že na stopnji poprodukcije. Trilogija bo torej epska vsaj po obsegu, če že ne po vsebinskem dometu. Posameznikovi interpretaciji je prepuščeno vprašanje rabe italijanščine v podnaslovu. Spevi Božanske komedije? Če je bil to pekel, bo zanimivo videti, kako so videti Kecichejeve vice in raj.

Keciche tudi z novim filmom ne pušča nobenega dvoma o svoji filmski "filozofiji": svoje življenjsko delo polaga na oltar telesa; zanimajo ga vse razsežnosti mesenega, vsaka zadnja kapljica potu na slani koži, vsako zrno peska na zagorelih okončinah, vsak zmečkan kos prekratkih poletnih oblačil, ki veliko več odkrivajo kot zakrivajo.

Režiser, ki je bil že po uspehu Adelinega življenja tarča kritik zaradi poltenosti in domnevne eksploativnosti svojega zavojevalskega pogleda, neomajno uperjenega v mlada ženska telesa, se očitno ne namerava opravičevati za svoje početje. Še več – Mektoub, moja ljubezen deluje kot posmeh, kot dvignjen sredinec očitkom mizoginije. (Je večkrat ponovljeni motiv nemarnega jedenja špagetov vizualna referenca na Adele, poznavalski pomežik gledalcu?) Jasno razvidno je celo, kateri del ženske anatomije ga najbolj obseda. Dekleta v filmu so pogosto reducirana na skupek telesnih atributov, a ob tem je treba povedati, da se svoje seksualnosti stoodstotno zavedajo, z njo svobodno razpolagajo in – še posebej v primeru Ophelie – prevzemajo dominantno vlogo, drugje praviloma prihranjeno za moške. Telesnost v filmu je obenem nediskriminatorna hvalnica arabskim telesom, ki tokrat niso predmet sumničavosti ali odpora, pač pa popolnoma svobodna in nediferencirana od belih Francozov. (Film sicer odpreta sopostavljena citata iz Biblije in Korana, a kake nadaljnje raziskave teme verskih in kulturnih trenj ali razlik ni zaslediti.)

Zdi se, kot da Keciche gledalca provocira s svojo neprikrito poltenostjo, ga vabi, naj se prepusti ekscesu golote in hedonizma pred seboj. "Ti si ženska mojega življenja," dahne ženskar Tony v uho svoji enotedenski romanci (ki misli, da je našla veliko ljubezen), v naslednjem trenutku pa opeva zadnjico naslednjega najbližjega dekleta. V čem je težava, nas skoraj porogljivo sprašuje režiser. Zabavamo se! Tudi Renoir je slikal lepe ženske!

Prav Tonyjev kinetični lik je tisti, ki direktorju fotografije Marcu Graziapleni pomaga ustvariti koherenten portret množice; ko Tony kot seksi jegulja skozi diskoteko drsi od enega dekleta k drugemu, mu za petami sledi z virtuozno eleganco v taktu cenene eurodance glasbe, ki je vsajena v podzavest vsakega otroka devetdesetih. To dogajanje doseže vrhunec s tridesetminutnim prizorom bakanalij v klubu, ki s preobiljem tresočih se zadnjic, zasičenih žarometov in prepletajočih se zgodb namerno preobremeni gledalčeve čute.

So orgazmični ekscesi triurnega filma samo Kechichevo "ogrevanje", preden se z naslednjim delom skuša vsaj približati kakemu čustvenemu ali intelektualnemu uvidu? Smo morda priča eksperimentiranju, kako daleč lahko seže njegov vizualni slog in kako zelo lahko oklesti narativno plat zgodbe? Verjetno je treba neke vrste priznanje izreči avtorju, ki je svojemu filmskemu credu zvest v dobrem in slabem. A nobena velikopoteznost namenov ne more prikriti, da je pred nami prazen film, zmaga sloga nad vsebino, ki v ustih pušča grenak priokus voajerizma. Težko se je otresti občutka, da je vrtajoče oko kamere predvsem v službi čisto individualnih nagnjenj avtorja, ki ga bolj zanima sodelovati pri dogajanju kot končen izdelek. V primerjavi z Adelinim življenjem tukaj ni oprijemljivega okvira in tehtnega konteksta za vročične mokre sanje, v katere nas potegne film. Prej odbijajoče kot zapeljivo.

Ocena: 2/3, piše Ana Jurc