Po nekaj tednih besnega sestavljanja urnikov se danes začenja zares - slovesnost ob začetku 26. ljubljanskega mednarodnega filmskega festivala Liffe in projekcija kritiško hvaljenega Družinskega ...

Po nekaj tednih besnega sestavljanja urnikov se danes začenja zares - slovesnost ob začetku 26. ljubljanskega mednarodnega filmskega festivala Liffe in projekcija kritiško hvaljenega Družinskega filma Olma Omerzuja odpirata 12 dni čistega filmskega užitka.

Največkrat izrečeni naslovi ob nakupu vstopnic so za zdaj bolj kot ne pričakovani - Nemirna obala Luca Guadagnina, Moja mama Nannija Morettija in Jastog Yorgosa Lanthimosa. Prva dva sodita v tudi sicer najbolj obiskano festivalsko sekcijo Predpremiere, kjer poleg Nemirne obale in Moje mame italijansko kinematografijo zastopa še Mladost Paola Sorrentina. Med vidnejšimi naslovi sklopa velja omeniti še najnovejšo filmsko predelavo Shakespearjevega Macbetha z Michaelom Fassbenderjem in Marion Cotillard v glavnih vlogah. V problematiko mehiških kartelov se je poglobil Denis Villeneuve v menda odličnem Sicariu. Vrača se Peter Greenaway z Eisensteinom v Mehiki, Joachim Trier prispeva svoj prvi film v angleščini, Glasnejši od bomb, slovenske barve pa v Predpremierah zastopa dokumentarec Metoda Pevca Dom.

Naslovi, o katerih se bo med tekanjem od ene kinodvorane do druge največ govorilo, so seveda tudi tisti iz osrednje sekcije festivala Perspektive. V tej najdete po mnenju programskega direktorja Simona Popka enega najboljših filmov leta, Savlovega sina, v katerem režiser László Nemes na popolnoma nov način predstavi situacijo v koncentracijskem taborišču. Film ima že zagotovljeno distribucijo, ob njem pa tudi islandska drama o ovčereji in sprtih bratih Grimurja Hakonarsona Ovna.

Za glavno festivalsko nagrado vodomec se poteguje tudi zmagovalni film festivala v Sarajevu Mustang (r. Deniz Gamze Ergüven), ki obravnava odraščanje žensk v muslimanskem svetu. Iz Perspektiv velja omeniti vsaj še introspektivno študijo posameznika, ki se mora spopasti s svojimi težavami James White režiserja Josha Monda ter Pionirje heroje, v katerih Natalija Kudrjašova slika, kako se v kapitalizmu znajde generacija pionirjev, odrasla v osemdesetih letih. V sklop, namenjam izključno prvemu in drugemu filmu posameznega avtorja, se je lahko še zadnjič uvrstil Olmo Omerzu, ki si je s svojim Družinskim filmom zagotovil mesto med tistimi režiserskimi raritetami, ki jim po Popkovih besedah uspe z drugim filmom celo prekašati odlični prvenec.

Letošnji Liffe prinaša nekaj več kot sto filmov, razporejenih še v druge ustaljene sekcije festivala - Kralji in kraljice, Ekstravaganca in Panorama svetovnega filma. Z retrospektivo sedmih filmov se poklanjajo pozabljeni ikoni ameriškega indiefilma, režiserju Halu Hartleyju, ki ga opisujejo kot Američana z evropsko senzibilnostjo. Druga retrospektiva je namenjena stoletnici iznajdbe Technicolorja, ki letos odmeva po vsem svetu.

Za lažje krmarjenje med stoterico filmskih naslovov smo se obrnili še na filmskega kritika Marcela Štefančiča jr, ki letošnji program ocenjuje kot najmočnejšega do zdaj.

Maja Kač

Marcel Štefančič je gotovo med filmsko najbolj razgledanimi Slovenci - pa ga na Liffu kljub temu nikoli ne vidimo. Zakaj? Neumno vprašanje - ker je večino filmov že videl, seveda. Le koga bi bilo torej primerneje vprašati za nasvet o tem, česa letos res ne gre izpustiti?

"V glavnem vse filme vidim že prej. Distributerji so tako prijazni, da mi dajo povezave, včasih so bili to DVD-ji, screenerji," pojasni filmski kritik, ki slovi po tem, da levji delež svojega dela opravi ponoči, z obhajanjem premier in družabnih dogodkov pa ne izgublja časa. "Filmi pridejo v paketih, ki jih je treba hitro "pokuriti", preden lastniki povezavo razveljavijo."

Ali kdaj nad filmom obupa pred koncem ali pa si vsaj pomaga s prevrtavanjem naprej? "Tehnološki napredek je treba izkoriščati, če to možnost že imamo. Pri nekaterih filmih res ni potrebe, da bi jih človek gledal v celoti ali pa v takem vrstnem redu, kot so bili zmontirani," se zgovorno nasmehne Štefančič. "Ampak na Liffu je ta "težava", da je vedno več filmov, ki jih je treba pogledati od začetka do konca. Lani smo imeli enega najboljših Liffov - letos pa je še boljši. Hudo težavo bi imel, če bi moral našteti deset najboljših filmov letošnjega programa."

Vse težje je posneti slab film
Ta kvalitativni poskok je seveda posledica popolnoma oprijemljivih dejavnikov. "Doba dostopnosti filma, v kateri je ljudem vse na voljo in se je tehnologija pocenila, v času, ko s(m)o vsi normalno izobraženi o vsem, tudi o filmu, so filmi seveda boljši. Vse težje je posneti slab film. Parametre za to, kaj je dober film, bo treba popraviti - sicer bo kar naenkrat preveč "mojstrovin"."

Filmom, ki na koncu dobijo nagrado po izboru občinstva (zmaj), Štefančič ne posveča pretirane pozornosti. "Ko pride do odločitev občinstva, na dan priplava populistična izbira: nekaj preprostega, ampak ne hollywoodskega; mali, ekscentrični, simpatični posameznik v boju za preživetje, z odtenkom "etna", ampak na zahodnjaški način - to se mi zdi dobitna kombinacija pri festivalskem občinstvu. Kar je seveda rahlo skrb vzbujajoče. To, da ima občinstvo, ko enkrat vse sešteješ in odšteješ, tak prerez okusa, o njem pove več, kot sva midva tukaj pripravljena reči."

Najboljši slovenski film, ki to ni
Tudi po njegovem mnenju letos otvoritvenega filma - Omerzujevega Družinskega filma - nikakor ne gre zamuditi. "Če bi bil to slovenski film - pa ni -, bi bil gotovo najboljši slovenski film zadnjih let, tu nekje z Razrednim sovražnikom in, ironično, tu nekje s Pismi Sv. Nikolaju, ki jih je prav tako posnel Slovenec v tujini."

Razpad družine
Dober festival v sebi vedno nosi zrno družbene kritike, se strinja naš sogovornik. "Večina filmov, ki jih vrti Liffe, ima politične podtone, zadnja leta pa sploh. Tako kot se je po izbruhu krize vrnila politična ekonomija, se je vrnila tudi politična kinematografija. Večina filmov, ki jih bomo videli, je zaznamovana z neke vrste politiko, ki skuša biti alternativa mainstream politiki. Vsi filmi so bolj ali manj angažirani in se za nekaj zavzemajo - niso samo zgodbice, tudi kadar je morda videti, da gre samo za žanrski film. Lep primer je južnokorejski triler Krvava pisarna, v katerem možak pride domov iz pisarne in, za začetek, pobije svojo družino. Sodobni kapitalizem od človeka zahteva preprosto preveč, nam to pokaže. Kopica filmov letos govori prav o družini in o tem, kako se družine trgajo, kako se parajo, razpadajo. Kriv ni družinski zakonik - kriv je kapital."

Med evropsko ponudbo, ki je na Liffu najmočneje zastopana, je bil Štefančič "najbolj zaprepaden" nad Savlovim sinom režiserja Lászla Nemesa. "Popolna mojstrovina, briljanten film - in režijski debi. Zgodba je postavljena v Auschwitz, v kadru pa je ves čas protagonist - Jud, ki mora skrbeti za to, da so vsi njegovi rojaki odpravljeni v krematorij. Tour de force." Ogromno debitantov danes že v prvo posname mojstrovino, opozarja kritik, kar nas vrača k izhodiščni tezi, da je vse lažje posneti dober film.

Štefančič pa seveda ne skriva niti svoje ljubezni do "trash" filma, s kakršnim se v nekaterih svojih segmentih spogleduje sekcija Ekstravagance. "Od izbruha krize je bilo posneto rekordno število filmov o zombijih. Toliko jih je, da so žanr tako rekoč iztrošili. Neverjetno je, da se še vedno najde nekdo, ki najde nov, izviren pristop in film izpelje do konca - taka je Cesta mrtvih."

Katerih pet filmov morate torej ujeti, če imate na Liffu čas za samo pet predstav? Marcel Štefančič svetuje:

- Savlov sin (Saul fia, r. László Nemes, Madžarska)
- Krvava pisarna (O piseu, r. Hong Won Čan, Južna Koreja)
- Victoria (Victoria, r. Sebastian Schipper, Nemčija)
- Eisenstein v Mehiki (Eisenstein in Guanajuato, r. Peter Greenaway, Nizozemska/Mehika/Belgija)
- Ovna (Hrutar, r. Grimur Hakonarson, Islandija)

Več pa seveda v videointervjuju.

Pod rahlo neobetavnim naslovom "Družinskega filma" se - na zasluženem otvoritvenem položaju letošnjega festivala Liffe - skriva prefinjen, minimalističen drugi celovečerec Olma Omerzuja, Slovenca, ki živi in ustvarja v Pragi.

Z ravno pravšnjo mero distancirane ironije Omerzujev film gledalcu spodmakne pregovorna tla pod nogami in ga prestavi v zgodbo, drugačno od tiste, ki jo je po prvih kadrih pričakoval. Film, ki pokrije celoten spekter čustev od skoraj hladnega dokumentarizma do globokih čustev melodrame, brez pretirane sentimentalnosti in v hladnih zimskih odtenkih secira organizem "družine", ki se znajde pod njegovim mikroskopom. "Če bi bil to slovenski film - pa ni - bi bil gotovo najboljši slovenski film zadnjih let," o Družinskem filmu pravi Marcel Štefančič Jr.

"Ljubljana je majhno mesto in ima zato svoja pravila: ljudje se na primer ogromnokrat na cesti srečajo po naključju. Ta "moment naključja" v filmu, razen morda v prvih 15 minutah, po navadi ni preveč prepričljiv - ampak v Ljubljani bi se avtentična zgodba res dogajala tako, da bi se vsi kar naprej srečevali," na tisto klasično vprašanje, ali ne bi svojega naslednjega filma postavil v slovensko prestolnico, odgovarja Omerzu - ki pa poudari, da na Češko ni šel študirat iz želje, da mora na vsak način zapustiti Slovenijo; človek pač (rad) gre, ko je sprejet na eno najprestižnejših filmskih akademij na svetu.

Za študij na sloviti praški akademiji FAMU se je Omerzu odločil zaradi njenega ugleda in dediščine - je ena izmed redkih v Evropi, kjer tujcu, če naredi sprejemne izpite, ni treba plačati šolnine. Bil je eden izmed petih študentov, ki mu je uspel sprejem v prvi letnik, po hudi selekciji v naslednjih letnikih, sta v zadnjem ostala le dva. Že njegov celovečerni prvenec in diplomski film, Mlado noč, ki je raziskoval zabrisano mejo med otroško nedolžnostjo in razuzdanostjo odraslih v zadnji noči starega leta, je v sekcijo Forum leta 2012 uvrstil Berlinale. Avtor je bil predtem - vsaj za slovenska občinstva - bolj ali manj popolna neznanka in marsikdo se je vprašal, "od kod se je vzel" mladi cineast s tako zrelo in izpiljeno avtorsko vizijo.

Osuplost so zamenjala visoka pričakovanja, ki jih bo Omerzu zdaj tudi izpolnil, si upamo napovedati. Avtor, ki ga na začetku snovanja novega filmskega dela veliko bolj kot zgodba zanimajo in fascinirajo posamezne situacije, je pri svojem drugem celovečercu izhajal iz podobe družinskega psa, izgubljenega v neprijaznem tropskem okolju.

Okrog tega je spletel zgodbo "povsem vsakdanje" družine, ki jo močno načne usoden razvoj nepredvidenih dogodkov. Oče in mama, ki sta svojima najstnikoma očitno zaupala dovolj, da sta ju pustila sama doma, se kar naenkrat nehata oglašati z jadralskega izleta na drugem koncu sveta. Mulca, ki sta se do tistega trenutka ukvarjala s svojimi lastnimi težavami, morata začeti funkcionirati kot odrasla ...

Z Olmom Omerzujem smo se pogovarjali v oktobru, tik preden se je odpravil na Japonsko, od koder se na ljubljansko premiero filma vrača ovenčan z nagrado za najboljši umetniški prispevek filmskega festivala v Tokiu. Več pa v spodnjem intervjuju.

Filmsko režijo ste študirali na praškem FAMU-ju, ki je pač ena izmed najuglednejših filmskih šol na svetu. Ste vedno vedeli, da hočete študirati v tujini - ali pa bi, če vam ne bi uspel veliki met na FAMU, ostali in študirali v Ljubljani?
Za FAMU se nisem odločil, ker bi imel občutek, da se v Sloveniji ne da snemati filmov. V resnici sem najprej mislil, da bom na Češkem doštudiral in se nato vrnil v Slovenijo. No, ampak študij sem zaključil s prvim celovečercem, kar je bilo iztočnica za naslednji projekt - in po petih ali šestih letih sem ugotovil, da mi življenje na Češkem ustreza bolj kot v Sloveniji.

Slovenci zdaj, ko ste uspešni, radi poudarjamo vašo slovenskost, ampak vaše ustvarjanje je vendarle najbrž treba gledati v kontekstu češkega filma - in to je industrija, ki ima za seboj ogromno tradicije in zgodovine. Ste kdaj razmišljali o tem, da se v to tradicijo vključujete od zunaj, na neki način s položaja avtsajderja? Skušate to zavestno negovati?
Ne vem, ali je to odvisno od študija ali od tega, da sem že od začetka vedel, kakšen tip filma me zanima - ampak nikoli se nisem skušal navezovati na tradicijo "tipičnega" češkega filma. Zdi se mi, da je na Češkem pogosto omenjeno, da so moji filmi drugačni od preostale tamkajšnje produkcije - navajajo jih kot zanimivost, češ da obstaja nekdo, ki se stvari loteva malenkost drugače. Nikoli pa nisem imel občutka, da me kdo obravnava kot tujca, ko na skladih in češki televiziji zaprošamo za sredstva - čeprav sem bil na tihem vedno pripravljen, da bi me v kaki situaciji lahko zavrnili, ker nisem Čeh. Kar se tiče tem, ki jih načenjam, pa me Praga seveda navdihuje, a se mi obenem zdi, da so precej univerzalne.

Spremljate sodobno slovensko filmsko produkcijo? Čutite do mladih avtorjev približno svojih let - saj jih je veliko: Biček, Gazvoda, Završnik, Šantić, Vojnović - kako generacijsko vez, afiniteto?
Filme sem seveda videl, ker me zanima, kaj delajo ljudje, ki jih poznam. Težko pa rečem, da vidim kakšna silna tematska ali kaka druga stičišča med nami. Avtorji so pač bolj ali manj zanimivi, ne vidim pa nekih tendenc, ki bi vsem narekovale podoben tip filma. Ne vidim "novega vala", kakršen je na primer vzklil v Romuniji, kjer se različni avtorji ukvarjajo s podobnimi družbenokritičnimi temami.

Dogajanje Družinskega filma je postavljeno v Prago, pa vendar v filmu nikoli ne vidimo tistih prepoznavnih turističnih vedut s Karlovim trgom in starim mestnim jedrom na čelu - namesto tega nam pokažete Vltavo pred industrijskim ozadjem. Ste se hoteli zavestno odmakniti od tipiziranih predstav češke prestolnice z razglednic?
V resnici niti ne. V filmu je malo manj eksteriernih prizorov, ker sem hotel doseči večji kontrast med pustolovskim delom filma - torej tem, kar se bo s psom zgodilo na Tajskem - in komornim, na zaprte prostore omejenim prvim delom. V osnovi nimam težav s Prago v smislu razglednice, ker se temu v češki kinematografiji tako ali tako vsi blazno izogibajo. Obstajata pa sicer še dva dejavnika: snemanje na Karlovem mostu ali na Praškem gradu stane toliko, da si to res lahko privošči samo Tom Cruise v katerem koli pač delu Misije nemogoče - te lokacije so po navadi zunaj finančnega dometa običajnega češkega filma. Druga stvar pa je, da je moj film eden izmed redkih na Češkem, ki svoje junake pozicionirajo v višji srednji razred. Ljudi, ki imajo denar, se v tej kinematografiji praviloma vsaj rahlo ironizira. Skratka, z razglednicami nimam težav - vedno jih lahko posnameš tako, da ne delujejo kičasto.

Film je nastal v koprodukciji kar petih držav - Češke, Slovaške, Slovenije, Francije in Nemčije. Taka je pač realnost zbiranja sredstev za film - obrniti se je treba na več naslovov in držav. Toda ali je to mnoštvo koproducentov kdaj tudi težavno v tem pogledu, da imajo kar naenkrat (pre)več predlogov za filmske lokacije, igralce itd.?
Tudi sam sem pred leti začel opažati trend - no, v resnici to ni trend, pač pa nujnost koprodukcij. V Sloveniji bi se vsaj še do pred kratkim dalo zbrati milijon evrov za film, na Češkem pa kaj takega že dolgo ni več mogoče oziroma sploh nikoli ni bilo. Češka kinematografija je bila zato zadnjih 15, 20 let bolj komercialna kot prej - artfilmov si na žalost preprosto niso mogli privoščiti. Ko se je z Evropsko unijo pojavila možnost koprodukcij in evropskih skladov, od katerih se da dobiti denar, so se morali producenti osredotočiti tudi na to, kako priti do virov iz tujine.

Koprodukcijo se da "nastaviti" zelo neumno, lahko pa jo izkoristiš tako, da nisi primoran v nobene kompromise. Vem za koprodukcije, kjer so bili režiserji prisiljeni posneti nesmiselne prizore v neki tuji državi samo zato, ker je bilo treba porabiti denar, ali pa izbrati igralce, za katere zgodba sploh ne zahteva, da so tujci. Sam te izkušnje nimam: naš film se delno dogaja na Tajskem, ampak zanj od Tajske nisem dobil nobenega denarja.

Moj producent čisto natančno ve, da ne bom počel nekaterih stvari, ki jih morda kdo drug bi. Od njega je odvisno, kako zastavi koprodukcijo; meni je načeloma vseeno, koliko držav je vpletenih, da me le nihče ne sili v kak evropuding. Z moje strani je tako edina težava pri koprodukcijah to, da financiranje traja precej dolgo. Veliko raje bi videl, da bi mi češki sklad odrinil določeno količino denarja in bi čez pol leta lahko začel snemati.

Kako se je začelo sodelovanja z Nebojšo Popom Tasićem, ki je pod film podpisan kot soscenarist? Načeloma ga ne povezujemo s filmskim ustvarjanjem.
Napisal sem neko prvo osnovo, potem pa sem se začel ozirati okrog in razmišljati, s kom bi lahko pisal. V tistem času sem več časa preživljal v Sloveniji, istočasno pa prebiral Nebojševe drame, ki so mi bile zelo všeč. Na koncu sva dejansko sedela skupaj in skupaj pisala.

V resnici čisto uživam v pisanju osnovne zgodbe, pri nadgradnji v scenarij pa rad s kom sodelujem, saj se mi to delo na neki način zdi dialoško. Scenarij ni roman, ki bi nastajal v samoti in tišini. Gre pa seveda tudi za to, da določenih življenjskih izkušenj, ki jih imajo moji junaki, še nimam: pač še nisem star petdeset let, film pa se na določeni točki osredotoči na vsakega izmed članov družine. Hotel sem biti avtentičen in pri tem mi je Nebojša veliko pomagal.

Družinski film temo, ki ga najbolj zanima, izpostavi že v naslovu. Bi se dalo reči, da se v njem poigravate z vprašanjem, kaj družino sploh naredi za družino? Nekakšen preizkus, kolikšno obremenitev še prenese, preden se sesede vase?
Moj prvi impulz ni bil tako tematski, da bi si izrecno zastavil, da hočem posneti film o družini, ki se raztrešči na prafaktorje. V medijih sem zasledil notico, kratko vest v treh stavkih o tem, da se je izgubil pes, ki so ga lastniki šele po treh tednih našli na nekem odročnem otoku. Pred oči sem dobil sliko psa v vlogi Robinsona Crusoeja, samega, izgubljenega na nekem daljnem otoku.

Šele ko sem imel ta prizor v glavi, sem se vprašal, o čem bi film sploh lahko govoril. Razmišljati sem začel o vlogi psa v družini: lahko je njen enakopraven član, jo pooseblja, lahko jo celo drži skupaj. Ko otroci odrastejo in odidejo od doma, vez z družino pogosto vzdržujejo prek pogovorov o psu. Tako mi je počasi na pamet padla zgodba, v kateri ves čas nekdo manjka: v prvem delu manjkajo starši, potem se starši zares izgubijo in otroka začneta funkcionirati kot odrasla, na koncu pa ju praktično sploh ne vidimo več, čeprav še vedno vemo, da nekje sta. Verjetno zaprta v svoji sobi.

Pri filmu imam rad eksperimentiranje s klasično dramsko strukturo in zanimalo me je, kaj bi se zgodilo, če bi v najbolj dramatičnem trenutku, na vrhuncu, ko gledalca najbolj zanima, kako se bodo stvari razpletle, naredil rez in dogajanje prestavil na eksotičen otok, kjer se pes, ki ga prav tako poznamo, vsaj 20 minut filma sam bori za življenje. Tako gledamo nekaj, kar ima samo po sebi simbolno vrednost, in obenem razmišljamo o družini, čeprav je v tem trenutku odsotna.

Ob filmu sem se tudi rahlo zamislila nad samo seboj: veliko težje mi je bilo gledati psa v stiski kot pa človeške like, ki so se znašli v nedvomno zelo resnem položaju. Ste računali na tak odziv gledalca? Je to morda na neki način tudi komentar družbe?

Ravno v obdobju, ko sem razmišljal o filmu, sem na YouTubu opazil poplavo videov z živalmi - mačk, ki igrajo na klavir, psov na rolkah in podobnih zadevščin. Drugi dejavnik pa je, da imajo na Češkem ljudje še veliko globlji odnos do psov kot v Sloveniji. Sami po sebi se mi ne zdijo pretirano topli ljudje, do svojih psov pa so neizmerno nežni. Če pozimi na cesti vidiš brezdomca s psičkom, se bo finim gospem veliko bolj zasmilila žival kot človek. Prav gotovo sem o vsem tem razmišljal. Film namerno nima glavnega junaka, s katerim bi se lahko človek poistovetil - tako gledalcu onemogočim bližnjice pri absorbiranju zgodbe. Ampak ravno na ta način sem skušal ustvariti ravnotežje med melodramatičnim, ki lahko hitro zdrsne v območje preveč emocionalnega, in distanciranostjo. S prihodom psa se v filmu odpre prostor za emocije, ki jih prej vanj nisem spustil.

Delo z živalmi na filmskem setu je pregovorno težavno. Je bil filmski "Otto" pač neverjetno dobro zdresiran pes, ki je znal celo šepati na ukaz, ali pa so vam ti kadri vzeli ogromno časa, preden ste od njega dobili, kar ste potrebovali?

Psi so bili v resnici trije; vse tri smo morali iz Prage odpeljati na Tajsko, trener pa je z njimi delal že prej. Njegov način dela je bil silno zanimiv: dolgo je bilo videti, kot da psi ne znajo res ničesar oz. da "glavni" pes trenerja niti ne posluša. Sploh ni bilo tako kot na televiziji, kjer šepetalec psom od živali v hipu dobi pričakovano reakcijo. Ko to gledaš na televiziji, te sicer na prvi pogled fascinira, ampak od blizu postane jasno, da imajo zdresirani psi zelo zmeden pogled - točko sicer odlično izvedejo, ampak celoten proces je poln psihološko "obremenilnih točk", ki žival zmedejo do te mere, da naredi, kar trener od nje pričakuje. Za naš film pa je bilo pomembno, da je pes avtentičen - da verjamemo, da je vse bolj izčrpan in obupan. Trener je imel ogromno psiholoških trikov, da je to dosegel: včasih ga je na primer klical z imenom drugega psa. Po nepotrebnem pa sem se bal, da bo do živali zelo oster in nepopustljiv; vse skupaj ni bilo kot dresura v cirkusu, ki je tako ali tako mučenje živali.

Seveda pa je bilo veliko odvisno od tega, da sva s snemalcem pripravljena čepela v bližini. Če je trener psa deset minut uspaval s tem, da je strmel vanj, sva morala midva najti trenutek, v katerem lahko začneva snemati.

Distanco od pretirane melodrame ohranjate tudi s pomočjo elipse: najdramatičnejši dogodki se sploh ne zgodijo pred našimi očmi, pač pa vidimo samo njihove posledice. Prav tako se zdi, da junake motrite z vsaj rahlo mero ironije.
Elipsa me je od nekdaj fascinirala: kadar gledam filme, imam vedno rad občutek, da se je zgodil časovni skok in da so zdaj stvari malo drugačne. Ko sem razbil klasično dramsko strukturo, sem trenutke presenečenja skušal razbiti z elipsami, ki film spreminjajo tudi žanrsko. Na začetku ima gledalec občutek, da gleda film tipa Sam doma, ampak to se pred koncem še vsaj trikrat spremeni v druge vrste film. Na ta način skušam ustvarjati rahlo nelagodje - gledalec se namreč vedno rad udomači in si že na začetku zakodira, kakšen tip filma gleda. In ko se že odločiš, da veš, kakšen tip filma gledaš, te Družinski film, upam, preseneti.

Gledate na Družinski film kot na nekakšno tematsko nadaljevanje Mlade noči, le da mogoče gledano skozi malo širši objektiv? V Mladi noči smo spoznali dva fanta, ki se morata, obdana z rajajočimi odraslimi, prezgodaj soočiti s svojo adolescenco. Nekaj tega elementa je gotovo tudi v liku Erika, ki ga igra Daniel Kadlec. Zdi se, da je negotovost pubertete pri mladem fantu tema, ki vas zanima.
V Mladi noči sem določene teme morda izpostavil, nisem pa jih izrazil na tak način, kot sem hotel. Nisem imel občutka, da se ponavljam, pač pa sem hotel dokončati nekatere stvari, ki sem jih začel s prvencem.

Pri delu s štirinajstletnikom me je na neki način fasciniral "element resničnosti", ki ga lahko uporabim - enako kot pri delu s psom. Banalen primer: prvič v življenju se je poljubljal z dekletom ravno pred kamero. To pomeni, da v tistem trenutku pride do določenih emocij, ki se jih ne bi dalo zaigrati oziroma bi bile drugačne, če bi bile igrane. V situacijah, ki jih ustvarim z igralci, skušam vedno doseči, da bi se med njimi zgodilo še kaj več kot zgolj to, kar je zapisano v scenariju - najti tako logiko stvari, da je prizor tudi za igralca izziv.

V resnici smo za vlogo najprej že imeli nekega drugega fanta, ki pa smo ga morali zamenjati. Ne vem, ali je to zaradi poplave serij, ampak ko danes na Češkem prirediš casting, bo sicer prišlo ogromno najstnikov, a bo večina blazno nezanimiva, v sedemdesetih odstotkih primerov pa bodo za njimi stale mame, ki jih silijo v ospredje; to mi gre že v osnovi neskončno na živce. Mulca torej film zanima samo zato, ker zanima mamo, ali pa bi bil rad slaven. Težko je najti avtentičnega fanta, ki bi bil hkrati introvertiran in zanimiv.

Ste na snemanju naturščike nalašč pomešali med izkušene filmske veterane? Karel Roden, ki igra očeta, je znan obraz, pogosto tudi kak evropski zlikovec v hollywoodskih produkcijah. Kako ta dinamika učinkuje na snemanju?
Edino, kar je pri delu z mladim igralcem malenkost težavno, je to, da ga je v osnovi treba naučiti igrati: to ne gre tako, da samo izbereš nekoga z avtentično energijo - vsaj ne v takem tipu filma, ki ni vezan na improvizacijo, v kateri bi naturščika preprosto pustil, da igra samega sebe.

V našem primeru smo z Danielom vadili vsak dan mesec dni, preden se je snemanje začelo. Z njegovima soigralkama smo delali improvizacijske vaje, torej to, kar počneš v prvem letniku akademije. Na castingu je bil zanimiv zaradi svoje introvertiranosti, ampak v resnici mora biti njegov lik na trenutke tudi dejaven. Dolgo je trajalo, preden nam ga je uspelo odpreti: ni se bil na primer sposoben razjeziti na svojo "sestro". Izkazalo se je, da ima tudi v resnici brata, pa mu ne zna izkazovati jeze - namesto tega se gre raje zapret v svojo sobo in kričat v blazino.

Na snemanju čudežev z igralci, tudi z odraslimi, ne moreš delati. Lahko jih dolgo pripravljam in vadim z njimi pred snemanjem, na kraju samem pa se moram ukvarjati z drugimi zadevami.

Vem, da ste pred časom izjavili, da pišete scenarij za celovečerec Senilnost po predlogi Itala Sveva. Je ta projekt še vedno živ oz. kaj bo naslednji projekt, ki se ga boste lotili?
Ne, ideja o Senilnosti ni več živa. Scenarij je bil v igri, še preden smo posneli Mlado noč, a se je izkazalo, da gre za prezapleten projekt za denar, ki bi ga takrat lahko dobili od šole in drugih skladov. Istočasno pa je bil to tudi malo nesrečen scenarij, saj sva se s scenaristom, s katerim sva ga skupaj razvijala, sprla.

V resnici nimam težav s tem, da moram čez projekt narediti križ, tudi če sem se z njim ukvarjal dve leti, kot sem se s Senilnostjo. Določene stvari iz tistega scenarija sem, sicer na drug način, povedal v Mladi noči. Trenutno pripravljam drug češki film, Kavke na cesti, ki je že v fazi financiranja in naj bi ga snemali naslednje poletje. Scenarij ni moj - k projektu sem prišel v drugi fazi, nato pa sva ga z avtorjem predloge zadnje leto prepisovala in dodelavala.

Glavna junaka sta stara 13 let, gre za žanr komedije, tako da je film malenkost bolj kotiran proti mlajšemu občinstvu. V resnici sem si rekel, da po Družinskem filmu nočem več delati z mladimi, ker me je vse skupaj začelo utrujati - potem pa me je absolutno presenetilo, da je nekdo sposoben pisati dialoge na tak način in s humorjem, ki mi je tako blizu. Scenarist, Petr Pýcha, je možak, ki dela kot učitelj v malem mestu, in je avtor radijske igre, ki je dobila glavno nagrado češke nacionalke. V istem trenutku, ko so ji podelili nagrado, pa so scenarij zaprli v bunker, češ da je preveč kontroverzen, da bi igro na radiu sploh uprizorili.

Vidite kako možnost, da bi v prihodnosti skušali dobiti večinska slovenska sredstva za snemanje filma, ki bi se dogajal v teh krajih in s slovensko zasedbo? Ali pa to ni nekaj, kar bi vas izrecno zanimalo?
Oba filma, ki sem ju posnel do zdaj, bi bila z lahkoto postavljena tudi v Slovenijo. Vedno me fascinira misel, kakšna naj bi bila ta "slovenska" ali pa - da se izogneva določeni konotaciji - "ljubljanska" zgodba. Pri slovenskih filmih imam večkrat občutek, da ne zadenejo povsem vtisa, ki ga imam sam o Ljubljani.

Je pa tudi res, da je tak majhen prostor zakompliciran, kar se tiče razvijanja neke zgodbe. Ljubljana je majhno mesto in ima zato svoja pravila: ljudje se na primer ogromnokrat na cesti srečajo po naključju. Ta "moment naključja" v filmu, razen morda v prvih 15 minutah, po navadi ni preveč prepričljiv - ampak v Ljubljani bi se avtentična zgodba res dogajala tako, da bi se vsi kar naprej srečevali. Ljubljana kot taka me fascinira, ampak nimam velike potrebe, da bi tu snemal. To bi tudi pomenilo, da bi se moral vsaj za eno leto preseliti sem, kar bi bil spet večji projekt.

Liffe je v četrt stoletja obstoja iz majhnega dogodka, ki je potekal na enem samem prizorišču, prerasel v eno največjih kulturnih prireditev, ki vsako leto potekajo v Sloveniji.

To rast potrjujejo tudi številke. V prvih sedmih letih je namreč število vseh obiskovalcev le dvakrat preseglo mejo 10.000. Zanimanje je bil vse večje, temu je sledila tudi rast števila sodelujočih filmov, projekcij, s tem pa tudi gledalcev.

Drobec statističnih podatkov lahko preverite v spodnji infografiki.

Da je Robin Hood eden izmed dobrih fantov, takoj vemo po tem, kako je oblečen in katere barve ga določajo.

V Pustolovščinah Robina Hooda (The Adventures of Robin Hood, 1938) Michaela Curtiza in Williama Keighleyja nosi preprost zeleno-rjav kostum. Robin (Errol Flynn) je oblečen v barve matere Zemlje. Njegova preprosta in osnovna obleka je nasprotje pisanim barvam in zapletenim kostumom zlobnega princa Johna in sira Guya in preostale družbe na dvoru. Preprosto pomeni dobro. Razkošnost je vsaj sumljiva.

Curtizov in Keighleyjev film, eden predvajanih v sklopu, posvečenem Technicolorju na letošnjem Liffu, ostaja zgledna kombinacija barve, gibanja, duhovitega dialoga in glasbe, vse v imenu zabave, a tudi ideologije. Nekateri skrajni ameriški radikalci šestdesetih so povedali, da se je njihova ideološka pot začela, ko so kot otroci videli ta film.

Barvni film je del njegove privlačnosti, ker so barve integrirane v samo pripoved, a so tudi živahno uporabljene. Film je barvno igriv in ponuja veliko zelo finih kadrov - recimo, ko skupaj za mizo načrtujejo svoja hudodelstva princ v črnem, zlobni Sir Guy v zelenem (ampak ne tistem "naravnem" zelenem, ki povezuje Robina z zemljo in ljudstvom, ampak neki razkošni žamet) in duhovnik v črnem in škrlatnem, medtem ko se za njimi po stopnicah počasi spušča drobna figura Marion (Olivia De Havilland) v srebrni obleki. V Robin Hoodu je uporaba barv osnovna (in privlačna), ampak pokaže, kako barve postanejo del tkanine umetniškega dela.

Čustva po angleško
Barvni filmi niso veliko mlajši od filma sploh. Že proti koncu devetnajstega stoletja so bili narejeni prvi filmi, ki so bili ročno barvani. Francoski filmski pionir Georges Méliès je v svojem studiu v Montreuilu zaposlil enaindvajset žensk, da ročno barvajo njegove filme, vsak kader posebej. Nekateri studii so zaposlili na stotine ljudi.

Prva tehnologija za snemanje barvnih filmov se je pojavila v Britaniji na začetku prejšnjega stoletja. Močna Motion Pictures Patent Corporation pa je preprečila, da bi se metoda uvedla v Združene države. Položaj se je spremenil leta 1918, ko je dr. Herbert Kalmus osnoval Technicolor Corporation. Korporacija je obdržala monopol nad tehnologijo do leta 1950, ko ji je sodišče ukazalo, da jo deli z vsemi producenti. Technicolor je omogočil množično produkcijo barvnih filmov.

Barvni filmi so se vedno snemali, kot pokaže ta program, ampak do petdesetih let niso zares začeli prevzemati trga. Leta 1947 je dvanajst odstotkov filmov v Hollywoodu posnetih v barvah. Tri leta pozneje je bil delež barvnih filmov 50-odstoten. Leta 1979 je bilo šestindevetdeset odstotkov vseh ameriških filmov posnetih v barvah.

Liffov program je pravi rog obilja filmske zgodovine in filmskega užitka. Naj omenim le nekaj filmov, začenši z enim mojih najljubših, Črni narcis (Black Narcissus, 1947) Emerica Pressburgerja in Michaela Powlla. Zgodbo o redovnicah, ki odprejo bolnišnico daleč na Himalaji, je briljantno posnel Jack Cardiff na kulisah, ki jih je ustvaril scenograf Alfred Junge. Film se začne, preden redovnice zapustijo svoj samostan in Cardiff ustvari nekaj navidezno nemogočega: brezkončne odtenke belega, v jasni in čisti luči, v redovnih oblekah, katerih belina kot da prodira v njihove obraze. Po tem začetku lahko čutimo zmedenost redovnic med pisanimi barvami, s katerimi se srečajo v svojem novem domu.

Nekateri kritiki so takrat obtožili Pressburgerja in Powlla, da sta posnela film, katerega edini cilj je osupniti gledalca. Ampak to je film o osupljivem; prav nenavadnost, sama čudnost mesta, na katerem so se znašle, porine junakinje do roba in v nekaj primerih čez mejo norosti. "Krivo je to mesto, s svojim čudnim ozračjem in novimi ljudmi," reče glavna junakinja, ki jo igra Deborah Kerr, in bi lahko dodala, da so tudi krive čudne in nove barve. Barvni filmi Pressburgerja in Powlla so imeli revolucionaren učinek v vljudno zadušljivi črno-beli povojni britanski kinematografiji. Žive barve filmov, ko sta Črni narcis in Rdeči čevlji (The Red Shoes), posnet naslednjega leta, so bile kot eksplozije čustev.

Nora ljubezen
To drži tudi za Dvoboj pod soncem (Duel in the Sun, 1946) Kinga Vidorja, ki govori o dveh primerih l'amour fou ali nore ljubezni: tiste na platnu med strastno pol Indijanko Pearl Chavez in porednim sinom bogate teksaške družine Lewtom Mcanlesom in tudi producenta Davida O. Selznicka do njegove žene Jennifer Jones, ki igra Pearl. Selznick je očitno želel ponoviti uspeh V vrtincu (Gone with the Wind, 1939, Victor Fleming) z njo v glavni vlogi. Film ne le da ima glasbeni preludij, ampak temu sledi še uvertura, med katero nas resen glas pripravlja na zgodbo, preden sploh pridemo do začetne špice. Po koncu filma pa je še glasba za odhod. Čeprav je Vidor edini podpisani režiser, jih je pri filmu delalo vsaj še šest, med njimi Josef von Sternberg in sam Selznick, ter trije direktorji fotografije. To je bila prava superprodukcija.

Moč filma je v uničujoči erotomaniji Jennifer Jones in Gregoryja Pecka pod krvavo rdečim teksaškim nebom. Nekateri prizori med ljubimcema so izrezani zaradi cenzure, ampak goreča paleta barv ne pusti dvoma o strasteh teh dveh v bistvu divjih ljudi. Barve dajo filmu ton in pomen in so osupljiv moment, kot je srečanje dveh likov, enega na konju, drugega v kočiji, v daljnem posnetku: črne figure, pred gorečim nebom, konji pa dvigajo jantarjast prah. Takrat so se gledalci smejali tej pregreti melodrami. Zdaj pa razumemo kritika, ki je zapisal, da "pričakujemo, da bodo ti zatoni sonca sežgali projektor."

Ko smo že pri nori ljubezni, tu je Prezir (Le Mépris, 1963) Jeana-Luca Godarda, posnet po mučno podrobnem romanu Alberta Moravije o možu, ki mu postane jasno, da ga žena prezira. Godard in snemalec Raoul Coutard ustvarita skoraj dekadentne užitke: antični spomeniki z obrazi, belimi kot kreda, črnimi lasmi, ogrinjali različnih barv in očmi, tako svetlomodrimi, kot je nebo za njimi ("Rad imam bogove. Zelo," pove vulgaren in megalomanski ameriški filmski producent, ki ga igra Jack Palance. "Točno vem, kako se počutijo. Točno vem.")

Ves ton sproščenega kadra, posnet pod mediteranskim soncem, kader, ki je oblit z neko prijetno lenostjo, spremeni Palanceev prihod v rdečem športnem avtu. Rdeča je sploh morda nesubtilen, a učinkovit signal razdora v filmu. Poglejmo samo, kako vpadljivo, neprilagojeno deluje rdeče pohištvo v sicer belem stanovanju, v katerem živi osrednji par filma, ki ju igrata Brigitte Bardot in Michel Piccoli. Ko se ona zavije v rdečo domačo haljo, je jasno, da ni več isti človek, ki je bila prej. Poleg tega ima tudi črno lasuljo. Godard nikoli ni bil psihološki režiser. Iz psiholoških podrobnosti igre ne bomo razumeli, kaj se dogaja. V Preziru čutimo stvari skozi moč barve, glasbe, prizorišča; skozi bližji posnetek zlatolase Bardot s temnimi očali, z Mediteranom za njo, zavedno razdružena od svojega moškega in zanj zdaj nedotakljiva.

Drugi časi, drugi svetovi
Na programu so še drugi zanimivi filmi. Videti je mogoče odlične filme Nicholasa Raya, Douglasa Sirka, Federica Fellinija in dva filma Luchina Viscontija, med drugimi Gepard (Il gattopardo, 1963) Luchina Viscontijaje je eden največjih kostumskih filmov in eden največjih filmov sploh. Barvni film v polnem pomenu, ki ga je posnel veliki Giuseppe Rotunno. Ko med pridušene in elegantne barve vile Lampedusa pridejo trije garibaldinci (in kakšna trojka – Alan Delon, Giuliano Gemma in Mario Girotti, bolje znan kot Terence Hill!), njihove rdeče srajce naznanijo šok novega. Barva je del tega filma, vseeno, ali gre za dolgo, veselo in hkrati mukotrpno potovanje vse družine na obisk samostana, za ulično boj ali ples na koncu, z vso podrobno sliko nekega sveta in časa. Visconti nam pokaže, kako je bilo, in zaupamo mu, in to ustvari takšno zatopljenost v drugo mesto in čas, kakršno zmorejo samo največja umetniška dela.

Uživanje v Viscontijevi zgodovinski melodrami Senso je manj odvisno od barvne palete kot od tega, ali vam je všeč igralka Alida Vali, ki igra glavno vlogo. Marilyn Monroe pa je bila ustvarjena za barvni film in v barvnih filmih je doživela največji uspeh. Morda je prva velika zvezda barvnega filma. Medtem ko je snemal Niagaro (1953), je bilo režiserju Henryju Hathawayu jasno, da bo postala gromozanska zvezda, in se mu je zaradi tega smilila. Vloga, ena redkih "slabih punc" v njenem opusu, je iz nje naredila zvezdnico, in ni težko videti, zakaj.

Rad bi še omenil sijajnega Črnega pirata (The Black Pirate, 1926), meni prej neznanega režiserja Alberta Parkerja z Douglasom Fairbanksom starejšim v glavni vlogi. Parker režira s takšnim tempom, s takšno jasnostjo in očesom za kompozicijo in takšnim dojemanjem karizmatične gibnosti sijajnega Fairbanksa, da predstavlja film samo bistvo hollywoodskega pripovedovanja.

Kar koli izberete med temi filmi, vam ne bo žal.

Danes je udomačen z okrajšavo Liffe, ob svojih začetkih pa je največji slovenski filmski festival slišal na ime FAF - Film Art Fest. Prve kolute, tedaj še v dobesednem pomenu, je zagnal leta 1990, občinstvo pa privabljal s prizorom iz Skrivnostnega vlaka, filmskega triptiha Jima Jarmuscha, ki se je z zlatimi črkami zapisal med antologijske naslove filmske zgodovine.

Pogled na izmučena najstnika, ki sta se z Japonske podala na romarsko pot v Elvisov Memphis, je krasil tudi plakat, s katerim so pospremili distribucijo filma po Franciji. Tam je leta 1989 film prepričal cansko žirijo, ki mu sicer ni namenila zlate palme (tisto leto so na Azurni obali slavili Soderberghovi Seks, laži in videotrakovi), zato pa ga nagradila za najboljši umetniški prispevek. Na plakat prvega ljubljanskega festivala je podobo umestil Zmago Rus. Leto pozneje se je s plakata smejalo občinstvo iz filma Srečanje z Venero, ki ga je István Szabó posnel v domači Budimpešti.

Jarmusch se je dobro udomačil med obiskovalci ljubljanskega filmskega festivala. Ob njegovi tretji izdaji se je s plakatov oziroma naslovnice revije Ekran nasmihala Gena Rowlands iz režiserjeve Noči na zemlji. Nazadnje smo z Jarmuschom potopili v svet njegovih Večnih ljubimcev.

"Za glave na mestu"
Filmski prizori so festivalske plakate zapustili že v devetdesetih letih in se umaknili bolj stiliziranim zasnovam prepoznavnih detajlov prestolnice (Emonec) ali še večkrat atributom iz sveta kina, kakršni so pokovka, filmski kolut ali sedež, na katerem najbolj zagrizeni ljubitelji filma pročujejo dobrih 14 liffovskih dni. "Za razsvetljenje, za glave na mestu," je pred sedmimi leti opozarjal plakat za 19. Liffe. In prav takšne gledalce vabijo plakati danes.

V spodnji galeriji se lahko "sprehodite" čez 26 plakatov, ki so od začetkov do danes vabili na Mednarodni ljubljanski filmski festival, v živo pa si jih lahko do 22. novembra ogledate v Zgodovinskem atriju ljubljanske Mestne hiše. Ustvarili so jih Jasna Andrić, Maja Gspan, Peter Gedei, Andreja Medvedič, Zmago Rus, Jernej Stritar, Mojca Vanelli in Brane Žalar.