Tak prostor svobode je za ženski pogled v filmu s svojim novim celovečercem ustvarila tudi Céline Sciamma.

Pet let po fantastični drami o odraščanju Banda punc (Bande de filles, 2014) francoska scenaristka in režiserka Céline Sciamma na izviren način posodablja žanr kostumske drame. Če dodamo, da je za kamero stala direktorica fotografije Claire Mathon, je jasno, da Portret mladenke v ognju že na produkcijski ravni pomeni odmik od moške perspektive, ki je pisala zgodovino sedme umetnosti. A drama, ki je bila v Cannesu nagrajena za najboljši scenarij, na tem področju doseže še veliko več, kot je "le" zagotavljanje ženskih kvot na ključnih položajih za kamero.

Pred nami je zgodba o ženskah, ki se v Bretaniji 18. stoletja znajdeta sami na odročnem otočku – a ene od njiju kar dolgo ne bomo videli: Héloïse (Adèle Haenel) svoj obraz obrača od kamere, dokler je le mogoče. Za hčerko premožne baronice (Valeria Golina) se je v Italiji našel primeren ženin in zdaj mora pozirati za portret, da ga bodo v Milano poslali kot dokaz njene lepote. Héloïse se upira slikarskemu projektu, ki zanjo simbolizira prvi korak proti usodi, ki si je ni izbrala sama – torej jo bo treba naslikati pod pretvezo, sklene baronica. Slikarko Marianne (Noémie Merlant) v svoj dom zato pripelje kot gostjo, ki se bo s hčerko sprehajala ob obali in ji delala družbo, nato pa jo na skrivaj naslikala po spominu.

Med sprehodi po vetrovni bretonski obali Marianne pozorno preučuje vsak pedenj Héloïsine kože: tako kot njen pogled tudi kamera drsi po zatilju, po loku prosojnega uhlja, ki je skrit pod svetlimi lasmi, mimo ustnic, ki so zasidrane v nedoumljiv, varovan izraz, in do oči, ki se prelivajo v modrih in zelenih odtenkih. V svojem ateljeju nato slikarka išče, dokumentira, beleži – ujame pravo senco pod ključnico in naraven položaj rok. Zakaj je dokončani portret torej tako neživljenjski, prazen? Na obrtniški ravni je zvesta upodobitev mlade lepotice, a ne premore niti kanca njene biti.

Marianne, ki je bila svoj pravi poklic zdaj že prisiljena razkriti portretiranki, hoče poskusiti še enkrat. Jasno ji je, da bo morala veliko intimneje spoznati svoj model, če hoče doumeti njeno bistvo. Ko mladi ženski dobita nekaj dni sami zase, začneta postopoma obe odstirati skrivnosti svojih src, med raziskovanjem pustega otočka pa najdeta pribežališče v objemu druga druge.

Ta sladkoben povzetek najbrž dela krivico eleganci, s katero Sciamma plete svojo pripoved: predstavljajte si klasične romane Jane Austen in Edith Wharton, pa boste bližje zadržani prefinjenosti, s katero svoja nova čustva raziskujeta Marianne in Héloïse. Igralki Adèle Haenel in Noémie Merlant v prvi tretjini filma, ko sta njuna lika še ujetnici pričakovanj in okoliščin lastnih življenj, delujeta oddaljeno, hladno, nato pa se postopoma mehčata in čustveno razgaljata. "Se vsem ljubimcem zdi, da so izumili nekaj novega?" dahne Héloïse in dejansko uspe obema igralkama v svoji vlogi vnesti duh čudenja, odkrivanja neznanih celin.

Razumljivo je, da ima film, ki tolikšno pozornost posveča likovni umetnosti, izraženo estetsko komponento. Zdi se, da so posamezni prizori namerno kadrirani kot slikarske kompozicije, Claire Mathon pa v maniri chiaroscura izkoristi vsako leščerbo in vsako svečo za poigravanje s sencami in svetlobo.

Ta motna, topla svetloba le delno razkriva življenja žensk, ki so omejena na sfero doma: a Sciamma ne skuša podčrtati njihove nemoči. Ljubezenske afere, na skrivaj opravljeni splavi, druženje ob kresu na plaži – ženske, ki so jim zaprta vrata ne samo na likovno akademijo, ampak tudi v areno kakršnega koli vodenja, ustvarjajo svoje samozadostne, polne svetove. Sciamma se zlepa ne naveliča preprostih, skopih prizorov, v katerih se ne dogaja nič, a se v resnici dogaja vse: stisk roke, zadržan dih, ukraden pogled.

Čeprav je glasba v zgodbi prisotna kot pomemben motiv – Héloïse obžaluje svoja leta v samostanu, kjer ni bilo razen cerkvenih orgel nobene glasbe –, je glavna zvočna komponenta filma tišina. V hladni vili je skoraj edini zvok šumenje krinolin; le ponoči ga včasih zamenja globoko dihanje. Tovrstni minimalizem samo še poveča občutek intimnosti – in toliko bolj dramatično podčrta orkestralno glasbo, ko se ta pojavi v elegičnem sklepnem prizoru.

Ko se je v grškem mitu o Orfeju in Evridiki pevec tik pred izhodom iz Hada ozrl čez ramo k svoji nevesti in jo tako izgubil za zmeraj, je bil to izraz njegove šibkosti ali neizmerne ljubezni? Ali pa se je morda zavestno odpovedal zemeljski sreči, da bi lahko ohranil idealiziran spomin na ljubljeno Evridiko? Subverzivna reinterpretacija mita, ki jo čisto mimogrede ponudi Héloïse, je dober primer subverzivnosti Portreta mladenke v ognju. Zdi se, kot da Sciamma zastavlja retorično vprašanje: Mar je bilo neštetim filmom do zdaj res tako težko ženske v kostumskih dramah misliti kot avtonomne, polnokrvne osebnosti?