Čeprav se marsikomu oddaljena stoletja zdijo polna temačnosti, nasilja, vojn in trpke bitke za preživetje, nas v resnici veliko obdobij, ljudi, dejanj in umetnin spomni, da je med vsemi negativnimi platmi vendarle s posebno močjo vedno žarela umetnost.

V času, ko nam je neposreden stik z likovnim ustvarjanjem bolj ali manj odtegnjen, se zdi primerno posvetiti prav enemu od tistih z umetnostjo nabitih poglavij v človeški zgodovini. Ker je v Narodni galeriji v Ljubljani trenutno na ogled del zbirke, ki jo je na Praškem gradu okoli leta 1600 oblikoval tedanji cesar Rudolf II., in je zaradi trenutnih razmer za bližnji ogled nedostopna, smo za izhodišče izbrali prav ta čas.

Obdobje okoli leta 1600 je pravzaprav le izhodišče, ki popelje v časovno širši kontekst: nazaj do Tiziana in beneške renesanse, do Michelangela in njegove Poslednje sodbe, nato pa znova v poznejša stoletja, ko je v naših koncih nastalo nekaj zanimivih stenskih poslikav, morda prav iz Prage pa so v Celje pripeljali znameniti Celjski strop.

Z Rudolfovo zbirko je mogoče odpreti celo vrsto tem, manjših poglavij, ki pomagajo pričarati milje 16. in 17. stoletja, ne le v velikih evropskih umetniških središčih, kot sta bila Praga in Rim, pač pa tudi deželah, ki spadajo danes v slovenski prostor. Umetnost je na tak ali drugačen način vselej potovala iz enega kraja v drugega, takrat predvsem z grafičnimi listi, ki so z izjemno naglico krožili in širili najnovejše likovne in miselne ideje po Evropi.

Če je Machiavelli na začetku 16. stoletja vladarjem svetoval, naj bo njihova misel osredotočena na vojsko, njeno organizacijo in disciplino, je bil Rudolfov fokus povsem drugje: med slikami in kipi, znanostjo in umetnostjo. Izkazovanje svoje prezence je stavil na nekaj drugega kot običajni vladarji. Njegov ponos je bila zbirka, ki jo je leta tako strastno ustvarjal. A ne le Rudolf, tudi marsikdo drug se je dobro zavedal moči, ki jo ima lahko podoba. Navsezadnje je nad njo z razlogom pozorno bedela tudi Cerkev, nanjo so stavili v tistem času na nasprotnih bregovih si stoječi katoličani in protestanti.

Morda je vpogled v to drobceno poglavje zgodovine zlasti v današnjem času lahko toliko pomembnejši opomnik o pomenu podobe in moči umetnosti, ki mnogo bolj pronica v vse pore naših življenj, kot se včasih zavedamo.

"Čeprav v mladosti bister in mnogo obetajoč, je do smrti povsem izgubil sleherno trohico vladarske in osebne avtoritete," ga opiše zgodovinar in profesor s Filozofske fakultete v Mariboru Andrej Hozjan.

Desetletja pred njegovim prevzemom oblasti so Evropo pretresali verski boji, ki jih je začasno pomiril Augsburški verski mir z načelom "čigar dežela – tega vera" ali kdor vlada, določa vero, ki jo morajo spoštovati podložniki. In prav vprašanje naklonjenosti katoliški ali protestantski veri je močno zaznamovalo Rudolfova otroška leta.

Odraščanje na španskem dvoru

Da ne bi bil pod vplivom očeta, cesarja Maksimilijana II., ki se je nagibal k protestantizmu, ga je mati, Marija Španska, poslala na španski dvor, kjer je bila t. i. španska veja Habsburžanov trdna podpornica katolištva in protireformacije. Takratni španski kralj Filip II. je bil ob vnetem podpiranju katoliške vere tudi velik ljubitelj glasbe in umetnosti in ta svet je pritegnil tudi njegovega mladega nečaka Rudolfa. Ko se je ta po osmih letih v Španiji vrnil na Dunaj, je bil po besedah takratnih opazovalcev dogajanja na dvoru, ki jih v delu Rudolf II and His World (Rudolf II. in njegov svet) navaja zgodovinar Robert John Weston Evans, spremenjen – odmaknjen in versko dogmatiziran.

Na začetku šestdesetih let 16. stoletja je bil protestantizem znova v vzponu, takratni cesar Maksimilijan II. pa je bil prepričan, da bi veri lahko živeli v miru druga ob drugi, in takšen vzgled prenašal na sina, ki se je "učil vladarskih spretnosti". Še pred svojo smrtjo mu je oče zagotovil dve kroni – po uspešnem političnem lobiranju so ga okronali za ogrskega in češkega vladarja. Maksimilijan je bil uspešen pri diplomatskih dogovorih tudi z volilnimi knezi, ki so volili vladarja Svetega rimskega cesarstva. Ko je 12. oktobra 1576 Maksimiljan umrl, je sin Rudolf stopil na njegovo mesto.

Izobražen, a melanholičen

Štiriindvajsetletni Rudolf II. je tako postal vladar zelo razgibanega in raznovrstnega cesarstva. Zgodovinar Evans zapiše, da so ga opisovali kot inteligentnega in ponosnega, ki pa je znal prijateljsko pokramljati, a mu hkrati ni bilo dobro prekrižati načrtov. Občasno se je namreč znal vesti precej nenavadno, kar so sodobniki označevali kot melanholijo, za katero je 'bolehalo' več družinskih članov, med drugim tudi njegova mati. Bil je izobražen in govoril več jezikov: nemško, špansko, italijansko, francosko, znal je latinsko, po prevzemu češke krone pa se je učil tudi češčine.

Praga postaja zatočišče in glavni sedež monarhije

Prva obveznost novega cesarja Rudolfa II. je bila organizirati pogreb očeta. Na Dunaju je tedaj kosila kuga, zato so se odločili, da ga pokopljejo v katedrali sv. Vida v Pragi, kjer sta pokopana tudi njegova starša Ana Jagellonske in Ferdinand I. Prav Praga je bila mesto, kjer je Rudolf II. pozneje našel svoje zatočišče za vladanje. Že tedaj je kraljevim namestnikom naročil, naj v Pragi uredijo higienske razmere, medtem ko so vzdrževalna dela na Praškem gradu že potekala. Dogradili so nove prostore, saj so si češki plemiči želeli, da bi se sedež Habsburžanov prenesel v Prago.

In Rudolf je res vse več časa preživljal v tamkajšnji rezidenci. Evans ugiba, da se je tako želel izogniti drugim sorojencem, ki so nanj pritiskali glede razdeljevanja dežel, nasledstva in samega sedeža cesarstva. Čeprav Praga po številu prebivalcev, gospodarskem potencialu in ravni družabnega življenja ni dosegala drugih evropskih mest, je bila razvijajoče se mesto, Rudolf II. pa je na Praški dvor povabil krog znanstvenikov in umetnikov: med njimi sta bila znana astronoma Tycho Brahe in Johannes Kepler. Rudolf je nemškemu astronomu, matematiku in astrologu Johannesu Keplerju omogočil nemoteno znanstveno delovanje, ta pa je svojemu pokrovitelju posvetil Rudolfove tabele, v katerih je izračunal pot takrat znanih zvezd. Rudolf si je sicer želel ustvariti velik laboratorij in obsežno zbirko umetnin. Na dvoru so bili tudi umetniki in slikarji, kot so Bartolomaeus Spranger, Hans von Aachen in Josef Heinz.

V svoji umetniški sobi na gradu je Rudolf hranil dragulje, zbirke mehanskih naprav, živalskih skeletov, umetnin iz antičnega Egipta, Grčije in Rima ter slike in kipe umetnikov. Zbirka naj bi delovala kot cesarjeva osebna enciklopedija sveta. Rudolf II. je občudoval lepoto dragih kamnov, zato je precejšnjo pozornost namenjal iskanju njihovih nahajališč. Popularno pa je bilo tudi ukvarjanje z alkimijo. V 16. stoletju je naraščalo zanimanje za zgodovino, zato so Habsburžani podpirali zgodovinarje, ki so pisali o njihovi družinski zgodovini in zgodovini njihovih dednih dežel. Tudi Rudolf je imel zaposlene številne zgodovinopisce.

Nikoli se ni poročil in ni imel zakonitega dediča

Še ena nenavadna lastnost Rudolfa II. je bila zavračanje poroke, čeprav so bili pritiski, da zagotovi naslednika, močni. Ko je bil še otrok, sta obe veji Habsburžanov sklenili, da se bo poročil s hčerko španskega kralja Izabelo Klaro, a se je ta zaradi njegovega odlašanja pozneje poročila z njegovim bratom Albertom, enako se je zgodilo z Marijo Medičejsko iz Firenc. V tem času je imel Rudolf več nezakonskih otrok, ki pa niso mogli postati njegovi zakoniti nasledniki.

Bitka pri Sisku in dolga vojna s Turki

Neodvisno od vladanja celotnemu Svetemu rimskemu cesarstvu je imela habsburška rodbina v lasti tudi več dednih dežel, med njimi so bile na današnjem slovenskem ozemlju Kranjska, Štajerska, Koroška in Goriška, ki so bile v habsburških rokah že stoletja pred v članku obravnavanem obdobju. Te dežele so bile močno izpostavljene nevarnosti turških vpadov. Rudolfov oče je s Turki sklenil mir, ki je trajal 25 let, zanj pa so Habsburžani plačevali davek turškemu sultanu. Meja med cesarstvoma se je raztezala od Dalmacije do Transilvanije. Vzdrževanje obrambne linije, v kateri so imele pomembno vlogo prav dežele na današnjem slovenskem ozemlju, je bilo zelo drago in pogosto neuspešno. Tako so v siloviti turški ofenzivi na začetku 90. let padale trdnjave obrambnega sistema med Savo in morjem. Ko je leta 1593 turška vojska znova napadla, se je razvila znamenita bitka pri Sisku, ki je prinesla pomembno zmago za celotno Evropo. Krščanske čete so premagale številčnejšo turško vojsko. A zmaga je imela predvsem psihološki pomen, saj se je moštvo ob meji moralo spopadati s slabo preskrbo in pogosto preslabo utrjenimi kraji, v svojem delu Fanfare nasilja opiše zgodovinar Vasko Simoniti.

Že avgusta je sultan Murat III. napovedal vojno. Na zborovanju Svetega rimskega cesarstva je Rudolf II. poudaril, kakšne težave imajo z obrambo Evrope pred Turki, in dosegel, da so izglasovali denarno pomoč za vojsko. Vojna se je končala šele leta 1606 z mirovno pogodbo, in ker na bojišču nobena stran ni bila v prednosti, je obveljalo, da vsaka obdrži ozemlje, ki ga je tedaj nadzorovala. Po 13 letih bojev kljub vsemu velikih ozemeljskih sprememb ni bilo. Sporno je ostalo ozemlje v Prekmurju, kjer je mejno črto predstavljal pas ozemlja, na katerem sta obe strani po besedah Simonitija s silo uveljavljali svojo oblast nad podložniki. Kljub temu je habsburškim pogajalcem uspelo, da je sultan cesarja Rudolfa II. v pogodbi priznal kot enakovrednega in ukinjen je bil davek, ki so ga morale 60 let plačevati habsburške dedne dežele. Doseženo premirje je pomenilo preobrat v avstrijsko-turških odnosih.

Slabo zdravstveno stanje in napetosti v družini privedejo do njegovega konca

V tem času je Rudolf doživljal simptome duševne stiske, vse več odločitev prepuščal svojim namestnikom, postajal je sumničav, ob bojazni pred atentatom se je bal tudi širjenja kuge. Njegovo bolezensko stanje je med sorojenci vzbudilo apetite po iskanju priložnosti za nasledstvo. Tako so se sešli njegova brata Matija in Maksimilijan ter bratranec Ferdinand Štajerski in se kar sami odločili, da ga bo nasledil eden izmed njih. Rudolf pa je med tem uteho iskal v svoji umetniški zbirki in se ukvarjal z okultnimi znanostmi.

A čeprav se je Rudolf II. izogibal vladarskim obveznostim, je želel ohraniti svoj status in pravice. Dogajanje na dvoru je zaskrbljeno opazoval poslani predstavnik španske habsburške veje in celo pri kralju Filipu III. posredoval, da bi bilo treba Rudolfa odstaviti, beremo v delu Germany and the Holy Roman Empire (Nemčija in Sveto rimsko cesarstvo) zgodovinarja Joachima Whaleyja. Najmočnejši položaj za naslednika si je v tem času priboril brat Matija in se odpravil na t. i. pohod na Prago, kjer se je nameraval srečati s cesarjem. Brata sta se v Liebenski pogodbi, podpisani leta 1608, nato dogovorila, da bo Rudolf obdržal vladarske nazive in oblast nad češkimi deželami, Šlezijo, medtem ko bo Matija vladal na Ogrskem, v Zgornji in Spodnji Avstriji ter na Moravskem. Rudolf naj bi nato poklical čarodeje, ki bi z uroki onemogočili brata.

Politične razmere so bile v zadnjih letih vladavine Rudolfa II. že prepredene z resnimi konflikti, znova povezanimi tudi z verskimi napetostmi predvsem na Češkem, te pa so vrhunec dosegle po cesarjevi smrti. Volilni knezi so se nato strinjali, da je Matija Habsburški edini ustrezen naslednik. Izvoljen je bil 13. julija 1612.

Še nekaj dodatnih pojasnil o nenavadnem vladarju, sami habsburški politiki in predvsem duhu časa na prelomu 16. in 17. stoletja pa je za MMC podal profesor z Oddelka za zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Mariboru Andrej Hozjan.

Na začetku 16. stoletja se rodbina Habsburžanov razdeli na špansko in avstrijsko vejo. Kakšni sta bili najpomembnejši značilnosti politik vsake veje?

Izhajajoč iz uresničene ideje nemškega kralja in nato svetorimskega cesarja Maksimilijana I. (1493−1519) o najmočnejši, 'evropski' dinastiji so njegovi potomci v obeh vejah težili k nadaljnjemu pridobivanju vladarskih položajev in z njimi tudi ozemelj v last dinastije. Sredstvi za dosego ciljev sta bili tako dinastična politika porok kot tudi kandidature njihovih članov za izpraznjena vladarska mesta po Evropi. Tako ni bilo nič čudnega, da so na skorajda vsakega od pomembnejših evropskih dvorov pošiljali svoje člane: npr. deželni knez slovenskih dežel Karel II. je bil vrsto let potencialni ženin angleške kraljice Elizabete I. – vsaj tako so v dinastiji razmišljali, medtem ko sta njegov starejši brat cesar Maksimilijan II. in zatem še bratranec Ernest resno računala na poljsko kraljevsko krono. Razraščanje protestantizma po Evropi pa jih je, striktne katoličane, postavilo pred hud izziv, saj bi lahko ogrozilo njihove dotedanje pridobitve. Zato je španska veja izkoristila zanjo ugoden notranjepolitični položaj v Španiji in po odpovedi cesarskemu naslovu tam ustvarila prvo absolutistično državo Evrope. Avstrijska veja pa je tako s prevzemom vladanja v njim sosednjih državah (krona Češke, Madžarske in s to zvezanih hrvaških kraljestev) kot tudi s prevzemom cesarskega naslova zašla v krizna razmerja hudih verskih napetosti in osvajalskih pritiskov osmanskega imperija. Šele čez več generacij je lahko tudi v teh državah vzpostavila tako želeno absolutistično oblast.

Kako je na Rudolfa II. vplivala vzgoja na španskem dvoru?
Izjemno ga je preoblikovala v vsakem pogledu. Kot Španec po materi je na španskem versko skoraj fanatično katoliškem dvoru kralja Filipa II. pridobil samozavest, versko trdnost in celo nakazano možnost postati tamkajšnji prestolonaslednik, če bi se poročil s sorodnico, Filipovo hčerko. Ko se je po osmih letih, kljub tej obljubi prestola, vrnil na Dunaj, ga oče po značaju skorajda ni več prepoznal. Vendar mu španska leta niso škodila; prej so nanj delovala vsaj v pogledu vere pozitivno glede na dinastično politiko. V nasprotnem bi se doma na očetovem dvoru slej ko prej zbližal s protestanti, kar pa bi vsaj na avstrijsko vejo dinastije delovalo prav uničujoče, kot je bilo nato razvidno iz njegovih zadnjih let vladanja.

Rudolf II. je vladal v nemirnem času verskih trenj in ponovnih spopadov s Turki. Koliko vpliva na ta vprašanja je dejansko lahko imel cesar?
Cesar je po naravi ugleda tega naslova imel najvišjo avtoriteto med evropskimi katoliškimi vladarji. Za odgovor na to vprašanje si je torej dobro predočiti, kaj oziroma kako je omenjene težave kot cesar začel reševati Rudolfov drugi naslednik na tem položaju Ferdinand II. Ta je verska nasprotja v cesarstvu izrabil za sprožitev tridesetletne vojne proti že res močni protestantski strani, saj si je z morebitno zmago nad njo obetal uvedbo popolnega absolutizma povsod v cesarstvu in seveda z njim kot edinim vodjo. To pa bi pomenilo tudi takojšen konec protestantske vere. Povzročil je milijone človeških žrtev in potrošeno domala neizmerljivo denarno bogastvo za vojskovanje; na koncu pa je njegova stran ostala brez želenega rezultata. V odnosu do Osmanov je bila cesarska politika predolgo v bistvu ujetnik lastnega nakopičenja številnih vladarskih naslovov v eni osebi. Kot tak namreč nihče izmed cesarjev zaradi preveč medsebojno nasprotujočih si interesov vse do poznega 17. stoletja ni zmogel odločnega, s potencialnimi zavezniki koordiniranega in uspešno vodenega protiudara zoper Osmane, se pravi skupnega nastopa ne glede na vero zaveznikov.

Od koga ali česa vse je bila odvisna njegova politika?
Dejansko je bil najbistvenejši dejavnik Rudolfove politike prav njegova neodločnost oziroma nepripravljenost na spopad z vsem zgoraj naštetim, predvsem z množico različnih interesov. Če je recimo že v prvih letih svoje oblasti zadovoljil Čehe in njihovim dolgotrajnim zahtevam na ljubo prenesel cesarski dvor z Dunaja v Prago, se je nato skozi celotno preostalo dobo vladanja otepal očitkov članov dinastije o popustljivosti češkim protestantom, ki so ga v Pragi seveda imeli v precepu. Skratka, očitki habsburških sorodnikov, interesi cesarstva, pa Čehov, Madžarov, Hrvatov in navsezadnje še dolgotrajna 'dolga vojna' z Osmani z delno neuspešnim koncem, če naštejemo le najpomembnejše strani te politike.

Znana je pametna in premetena ženitna politika Habsburžanov – kaj je za njegovo družino in vladarske "socialne mreže" pomenilo zavračanje poroke Rudolfa II.?
Rudolf je bil nedvomno sposoben spočeti potomca; vemo, da je zapustil kar nekaj nezakonskih otrok z 'dvornimi damami'. Vendar ga je glede poroke najverjetneje zavrla prav dinastična politika vnaprej dogovorjenih porok, celo s sorodnico, kar bi bila ponovitev poroke njegovih staršev. V politično že tako zelo napetem in pregretem obdobju se je dinastija morala ukvarjati še s težavo nasledstva, kar se je že kmalu po njegovi smrti, smrti mlajšega brata cesarja Matije prav tako brez sinov in hkratnem izumrtju drugorojenske innsbruške podveje izkazalo za največjo krizo avstrijske veje v njenem obstoju sploh. Če tudi omenjeni deželni knez Karel, snovalec tretje podveje s sedežem v štajerskem Gradcu, morebiti ne bi imel sina, bi celotna avstrijska veja odmrla in veliko vprašanje je, kako bi se to razpletlo. Morebiti z načrtom prihoda katerega sorodnika iz španske veje, ki pa bi za ta 'privilegij' moral globoko poseči v žep. Tega pa bankrotirana španska veja v zgodnjem 17. stoletju preprosto ni zmogla. Tako je postal omenjeni Karlov sin Ferdinand II. pravzaprav rešitelj dinastije.

Rudolf II. je v historiografiji opisan kot zagrizen podpornik umetnosti, zbiralec umetniških del in predvsem kot zelo naklonjen alkimiji in okultizmu. Kako pogoste so bile takšne značilnosti pri vladarjih? Je Rudolf II. izstopal v tem pogledu?
Bil je izrazit posebnež in brez vzorca ali posnemovalca v celotni dinastiji. Tudi v vseevropskem okviru je bilo tako vedenje pri vladarjih neznano, saj bi s tem dajali jasen vtis katolištvu oziroma krščanski veri odtujenega vladarja. Ne sme se pozabiti tudi na njegovo nagnjenje do astronomije, astrologije in vsekakor do horoskopov. V ta namen si je v Prago pripeljal dva izmed tedaj najboljših tovrstnih evropskih umov, znamenita protestantska astronoma Johannesa Keplerja in Tycha Braheja. Rezultat je znan: Rudolf, čeprav v mladosti bister in mnogo obetajoč, je do smrti povsem izgubil sleherno trohico vladarske in osebne avtoritete. Celo mlajši brat se mu je postavil naproti in sprožil vojno proti njemu. Ugibamo kar o fazah njegovih depresivnih motenj in vse težjih psihosomatskih stanj.

Svojo rezidenco je postopno z Dunaja preselil v Prago. Kako se je Praga na prelomu iz 16. v 17. stoletje razlikovala od Dunaja?
Na 'zunaj' nekih očitnih razlik, npr. v mestni arhitekturi, številu palač ali nasploh blišču, ni bilo. Praga je izžarevala gospodarsko moč prestolnice ozemeljsko velike in podjetniško uspešne ter v cesarstvu vplivne države Kraljevine Češke kot osrednjega prostora dežel svetovaclavske krone, v okvir katerega so spadale še grofija Moravska, vojvodstvo Šlezija in obe grofiji Lužici. Domače češko plemstvo obeh jezikov – češkega in nemškega – je kar tekmovalo, kdo si bo tukaj postavil uglednejšo palačo in se zmogel vključiti v dvorno življenje. Lahko se zatrdi, da je bila v nekaterih pogledih še bistveno bolj odprta, svetovljanska kot Dunaj, vsaj recimo glede popolne svobode vere. Z Johannesom Keplerjem, ki je tam izoblikoval svoje tri znamenite zakone o gibanju nebesnih teles, in obstojem lastne univerze, starejše od dunajske, pa je bila tudi močno intelektualno središče. Duhovna zapuščina Jana Husa je še živela na univerzi in mestnih ulicah. Tudi zato je bila takratna Praga ena najbolj evangeličanskih velikih prestolnic Evrope.

A to je bila le pretveza, s katero si je na dvorih v Mantovi, Ferrari, Mondeni in Torinu zagotovil, da mu brez zadržkov odprejo vrata svojih dragocenih zbirk. Rudolf je slikarja med zbirke poslal z drugačnim namenom. Cesarja, ki se ni nikoli poročil, plemenite princese niso posebej zanimale, tam je bil z enim samim ciljem: da preveri umetnine, ki bi jih lahko uvrstil v njegovo znamenito praško zbirko.

Von Aachen si je pozorno ogledal dela v zbirkah, cesarju takoj poročal, kaj vrednega njegove pozornosti je videl, in kmalu zatem so s Praškega dvora nazaj v Italijo potovale prošnje za izbrana dela.

To je torej zgodba o znameniti zbirki cesarja Rudolfa II., ki so ga od zgodnje mladosti bolj kot vladarski posli zanimale umetnost in znanost, raritete in dragocenosti, s katerimi se je obdajal na svojem dvoru v Pragi. Tja je leta 1583 z Dunaja prenesel svoj sedež in iz mesta drugič v zgodovini ustvaril pomembno umetniško središče.

Vendar zbirka, o kateri se je govorilo po vsej Evropi, ne pripoveduje le o zbirateljski strasti Rudolfa II. Habsburškega (1552–1612), najprej ogrskega in češkega kralja, od leta 1576 pa cesarja Svetega rimskega cesarstva nemške narodnosti, pač pa o danes skoraj že težko predstavljivi ljubezni vladarjev do umetnosti na sploh in zavedanja njene moči, s pomočjo katere so konsolidirali svojo oblast, prek nje izpovedovali politične težnje in učvrščevali svoj ugled.

Le izbranim obiskovalcem je bil dovoljen vstop v cesarjevo Kunstkammer, umetnostno zakladnico, z najimenitnejšimi predmeti in umetniškimi deli. Vanjo so smeli vstopati umetniki in učenjaki, princi in tuji ambasadorji, ki jih je, preden so zapustili dvor, cesar sam popeljal med dela v upanju, da bodo Prago zapustili prevzeti nad njegovo močjo in besedo ter širili glas o njegovi razgledanosti, občutku za umetnost in navsezadnje to bogastvo oglaševali po svetu. Komaj je čakal, da jih lahko popelje med številnimi umetninami, in tam se je na dolgo in široko razgovoril o delih ter jih nerad izpustil ven.

Rudolf II. seveda v tem ni bil nobena zgodovinska posebnost; vladarji so v umetnosti od nekdaj prepoznali sijajno možnost manifestiranja svoje moči in teženj; Justinijan I. je s svojo umestitvijo na mozaik prezbiterija cerkve San Vitale v Raveni jasno pokazal, da je Kristusov namestnik in vlada z božjim blagoslovom, Karel Veliki je v poklonu antiki in z umetniško renesanso poskušal v svojih rokah rekonstruirati mogočni rimski imperij, francoski kralji so s plejado silhuet predhodnikov na pročelju pariške gotske katedrale dokazovali legitimnost svojega prestola. In tudi Rudolf II. je svojo vlogo razumel kot položaj vladarja, ki obuja dediščino nekdaj veličastnega rimskega cesarstva.

Glavni vojni plen: Rudolfova zbirka
Rudolf v svoji zbirateljski vnemi torej ni bil prvi, pa tudi zadnji ne. Ko se je leta 1648 približeval konec tridesetletne vojne, je švedska kraljica Kristina svojemu generalu Königsmarcku, ki je z vojsko zavzel Praški grad, Hradčane in Male Strane, dala predvsem en ukaz: da ji od tam pripelje zbirke cesarja Rudolfa II., saj je bilo to, kot je pisala generalu, edino, česar si je resnično želela.

Nalogo je bilo treba hitro izvesti, saj je bilo ključno, da se umetnine odpeljejo pred podpisom listin vestfalskega miru (podpisali so ga 24. oktobra 1648), v nasprotnem primeru ne bi mogle veljati za vojni plen. Najprej je bilo treba priti do inventarja, ki ga je bil zakladnik, kot je pozneje svojemu gostu, francoskemu zdravniku in avtorju znamenite popotniške knjige Charlesu Patinu, pripovedoval zakladnikov sin Dionisio Miseroni (tedaj je bil še mladenič, pozneje pa sam zakladnik zbirke), prisiljen izročiti pod grožnjo mučenja. Le celovit inventar je bil zagotovitev, da pred plenilci nobena dragocenost Rudolfove zbirke ne ostane skrita.

Kraljičino razočaranje
Transport del na Švedsko je oteževalo zmrznjeno Severno morje in kraljica Kristina je precej mesecev pozneje, komaj leta 1649, dočakala prihod težko pričakovanega zaklada, ki pa ni bil takšen, kot je upala. Njeno razočaranje je razbrati iz pisma, ki ga je leta 1653 poslala Paolu II. Orsiniju, braccianskemu vojvodi, v katerem o zbirki piše: "Zares je ogromna in čudovita. V njej je neskončen razpon predmetov, vendar z izjemo kakšnih tridesetih ali štiridesetih italijanskih originalov zavračam vse. Tu so dela Albrechta Dürerja in drugih nemških mojstrov, katerih imen ne poznam, bi pa vzbudila globoko občudovanje vsakogar razen mene. Sama bi vse zamenjala za dva Rafaela in menim, da bi jim še s tem izkazala preveliko čast."

To nam več kot o Rudolfovi zbirki pove o okusu kraljice Kristine, ki je bila izrazito naklonjena predvsem italijanski renesansi, medtem ko za dela severnih dežel ni imela toliko posluha. Ko je leta 1654 po spreobrnitvi v katolištvo abdicirala in odšla v Italijo, je s seboj vzela sijajno zbirko, sestavljeno predvsem iz del italijanskih mojstrov, kot so Correggio, Veronese in Tizian. Okoli sedemdeset slik je vzela s seboj, preostalo pa pustila svojemu nasledniku Karlu X. Gustavu Švedskemu, jih podarila najzvestejšim pripadnikom ali pa jih prodala, da si je lahko plačala pot v Rim.

Iz Prage na vse konce Evrope
Zaradi Kristinine nezainteresiranosti se je velik del Rudolfove zbirke razkropil po različnih koncih Evrope, vsaj tisti del, ki je dosegel švedski dvor. Že pred plenjenem njene vojske so najpomembnejša dela odpeljali na Dunaj, kjer so še danes hranjena v Umetnostnozgodovinskem muzeju.

Prve umetnine je dal takoj po bratovi smrti na skrivaj na Dunaj prepeljati naslednik cesar Matija, saj se je bal, da bodo češki stanovi zasegli Rudolfove zbirke, češ da so bile kupljene z njihovim denarjem. Nekaj jih je prek dedovanja še enega evropskega zbiralca, nadvojvode Albrechta iz Bruslja, potovalo na njegov dvor, od tam v Anglijo, nato pa so se vrnile nazaj na Praški grad.

Marsikatero pomembno delo so v očitno povsem upravičenem strahu, da bi jih zavzela tuja vojska, na Dunaj na varno odpeljali tudi med tridesetletno vojno. Na desetine slik, risb, med temi zlasti Dürerjevih del, in izdelkov umetnostne obrti je potovalo tja, preden je leta 1631 Prago zasedla saška vojska. Štiri leta pozneje so v inventuri našteli še okoli 130 slik, med temi tudi Veronesejeve Alegorije ljubezni, ki so nekoč visele na stenskem opažu sobane, a so jih odstranili med prezidavo cesarske palače.

Ko je torej vojska kraljice Kristine dosegla Rudolfovo zbirko, je bila ta že precej okleščen odmev tega, kar je zapustil cesar. A marsikaj švedske zbiralke kljub temu ne bi ganilo. Na Dunaj je že pred časom odpotovala zmagoslavna Minerva Bartholomeusa Sprangerja, ki velja skorajda za ikonično delo praškega slikarstva okoli leta 1600 (danes je na ogled v dunajskem Umetnostnozgodovinskem muzeju). Vendar tudi če bi jo slika dosegla, je verjetno ne bi posebej vzradostila. Med deli, ki jih je kraljica namreč zavrnila, so bila prav dela Sprangerja, že omenjenega Hansa von Aachna in Josepha Heintza, vseh treh vodilnih slikarjev Rudolfovega dvora.

Čeprav so v nasprotju z marsikaterim sodobnikom ti trije slikarji črpali in se formirali v švedski kraljici tako ljubem italijanskem okolju, v rednem stiku z renesančnimi dosežki in z antičnimi deli, njenemu okusu niso ustrezali zaradi manieristične manire, ki je skupaj z erotičnimi poudarki mitoloških prizorov toliko bolj ustrezala Rudolfovemu okusu.

Po Rudolfovi smrti zbirka tone v pozabo
Kljub izjemni vplivnosti Rudolfovega dvora in umetnosti, ki jo povezujemo z izrazom rudolfinski manierizem, vsem tovrstna dela niso bila ljuba. Tudi za pobožnega cesarja Ferdinanda II. so bile verjetno preveč, saj so po njegovem ogledu zbirke leta 1623 nenadoma več kot 56 slik iz praške Kunstkammer prodali antikvarju Danielu de Brierβu. Ohranjen seznam prodanih del pove, da je šlo predvsem za mitološke akte Vener, Adonisov, Kupidov in drugih zaljubljencev, prodana dela pa so podpisali predvsem Spranger, von Aachen, Heintz in nekateri drugi.

Takšna dela že v samem izhodišču niso bila namenjena javni prezentaciji, ampak so bila naročila, namenjena zasebnim prostorom, za oseben užitek mecenov. Zaradi odklonilnega odnosa do manierizma je bila po cesarjevi smrti zbirka dolgo deležna mešanih odzivov. Posebno priložnost, da pridejo slikarji Rudolfovega dvora spet do izraza in za zagotovitev prepoznavnega mesta v zgodovini umetnosti, so dobili z umestitvijo v zbirko palače zgornjega Belvederja, ki jo je švicarski založnik in umetniški trgovec Christian von Mechel leta 1781 postavil po naročilu cesarja Jožefa II. V želji, da obiskovalcem pokažejo lepoto umetnosti in njenega razvoja, je ob italijansko, flamsko in nizozemsko slikarstvo postavil tudi nemško umetnost, z njo pa dela Rudolfovih slikarjev.

Čeprav ne gre za pravo umetnostnozgodovinsko obravnavo, je to vseeno pomenil korak k vrednotenju del rudolfinskega manierizma. Nove in pomembnejše raziskave pa je zbirka dosegla šele v zadnjih desetletjih, do česar je na eni strani privedla večja naklonjenost manierizmu nasploh, na drugi pa tudi konec ideološko pogojenega odklonilnega odnosa do proučevanja preteklosti, vezane na plemstvo in cesarske dinastije po žametni revoluciji konec 80. let 20. stoletja.

Ena pomembnejših Dürerjevih zbirk svojega časa
Če iščemo središči, kjer je nemška renesansa doživela prvo pomembno ovrednotenje in refleksijo, je bil poleg Maksimilijanovega Münchna to gotovo prav Rudolfov dvor v Pragi. Na Praškem gradu je vzpostavil neke vrste "novo galerijo", ki je bila rezervirana prav za dela Nemcev in Nizozemcev. Zbiral je dela Lucasa Cranacha st., Lucasa von Leydna in Petra Briegla st., posebej ljub pa mu je bil Dürer. Na Praškem gradu mu je uspelo ustvariti eno največjih zbirk Dürerjevih umetnin na enem mestu. Med drugim je posedoval slikarjevo delo Praznik rožnega venca, do katerega je prišel po napetih pogajanjih, nezanemarljivih stroških in naknadnih zapletih pri transportu. Pomembno Dürerjevo delo je še danes v zbirki praške Narodne galerije.

Cesarju je pri zbiranju konkretno Dürerjevih del pomagal njegov dvorni slikar Hans Hoffmann, ki je dela nemškega mojstra predobro poznal, saj je bil tudi njihov kopist. Zaradi tega je seveda znal sam najbolje oceniti, kdaj je slika original in kdaj kopija, saj je navsezadnje to pogosto izdelal sam.

Rudolfovi agenti, dobri poznavalci italijanskih zbirk
S stene Narodne galerije v Ljubljani na nas v sklopu razstave Mojstrovine Pinakoteke praškega gradu samozavestno zre bradati moški v razkošnem s krznom odetim črnem oblačilu. Z belimi črkami zapisana signatura nam pove, da gre za delo slavnega beneškega slikarja Paola Veroneseja (1528–1588), napis na vrhu pa, da je možakar na sliki iz leta 1685 Jakob König, uspešen zlatar in antikvar, ki je delal za rimske Medičejce in jezuite, kot agent pa tudi za Rudolfa II. Cesar se je pri polnjenju svoje zbirke opiral na več ljudi; omenili smo že slikarja von Aachna, ki je zanj obiskoval italijanske dvore, kot agente pa je uporabljal tudi v Italiji delujoče antikvarje. Med njimi torej Königa, ki je leta 1986 Rudolfa obiskal v Pragi, kjer mu je cesar razkazal svojo zbirko, antikvar pa gostitelju verjetno prav tedaj podaril okoli leto dni star portret Veroneseja. Z darilom je zadel v polno, saj je bil Veronese cesarjev najljubši slikar.

Lahko bi bil prav König posrednik naročila cikla štirih slik Alegorije ljubezni, ki so danes sicer v Narodni galeriji v Londonu, Rudolf pa jih je namenil za okras stropa ene izmed soban. Njuno sodelovanje je bilo začetek dolge povezave družine König s Prago. Po smrti Jakoba je Rudolf v službo vzel njegovega sina Hansa Jakoba (in na ta način verjetno pridobil vsaj del Jakobove zbirke avtoportretov in portretov slavnih umetnikov), pozneje pa je kot zakladnik oz. upravitelj cesarskih zbirk na Praškem gradu ostal tudi vnuk Hans Karl.

Kaj vse je imel Rudolf na svojem dvoru, je danes mogoče le delno rekonstruirati. Zbirko je gotovo začel graditi na dediščini po prednikih – po očetu je denimo dobil sliko Giuseppeja Archimbolda, pa tudi relief s Kristusovim profilom Francesca Ferruccija del Tadda, ki ga je Maksimilijanu II. leta 1565 ob obisku na Dunaju podaril Francesco Medičejski.

Velika ljubezen, ki je vzniknila na španskem dvoru
Ne le prve slike, tudi ljubezen do umetnosti je podedoval po družini, predvsem stricu Filipu II., h komur ga je mati Marija Španska poslala z bratom Ernestom, da ne bi padel pod vpliv očeta, ki se je nagibal k protestantizmu, ampak bi na španskem dvoru dobil katoliško vzgojo. A mlada fanta sta bolj kot vera prevzeli kraljevi zanimanje in udejstvovanje, kar je vplivalo na odnos, ki sta ga oba brata v življenju gojila do umetnosti in znanosti. Pomemben del Rudolfove zbirke je pomenila tudi dediščina leta 1595 umrlega Ernesta, ki je imel med drugim dela Huberta van Eycka, Rogierja van der Weydna, Pietra Bruegla st., Hieronymusa Boscha in drugih – bivanje v Španiji je vplivalo tudi na njuno skupno ljubezen do nizozemskih mojstrov.

Rudolfa so ob prevzemu prestola pričakala neprijetna leta dvornega spletkarjenja in nevarnosti turških vpadov, s prenosom dvora v Prago pa se je odmaknil oz. ognil obojemu. Vzgoja na španskem dvoru, spoznavanje tudi ljubeznivejše in zbirateljske plati strica ter preplet poti z drugimi osebnostmi, ki jih je srečal na poti odraščanja, so formirali cesarja, ki do vladarskih poslov ni gojil pretiranega veselja, veliko bolj do umetnosti in znanosti.

Polne dvorane slik
Ko se je pozneje že dobro ustalil na Praškem gradu, si je prostore uredil tako, da je v galerijo slik vstopil skozi prostor, na stropu okrašenim s Sprangerjevo fresko, in že je stal v svoji galeriji slik. Sestavljali sta jo dve dolgi dvorani, ločeni z manjšim prostorom v nekdanjem Matematičnem dvoru, slike pa so bile razporejene v treh ravneh. Obešene niso bile na zidu, ampak na nekakšnem pomolu, ki je tekel vzdolž celotne dvorane. Na Nizozemskem je bil to povsem ustaljen način, ki je omogočal, da se umetnine na hitro prerazporedi. Slik je bilo polno, visele so tudi v cesarjevih prostorih, v konferenčni sobi, v kabinetu, v sobici zraven in nato še v treh prostorih, ki so jih imenovali Sommerzimmern (Poletne sobane). Na koncu je bila še dvorana, namenjena kiparskim delom. Prizidali so jo leta 1605, v njej pa je svoje mesto dobilo devet kipov iz štuka, ki jih je izdelal Adriaen de Vries.

Habsburški zbiralci
In tako je Rudolf II. po Ferdinandu II. in Maksimilijanu II. predstavljal že tretjo generacijo pripadnikov habsburške dinastije, ki se je strastno posvečala zbirateljstvu. Ferdinanda je sicer zanimalo predvsem zbiranje razkošne bojne oprave in portretov pomembnih mož, Maksimilijana naravoslovje, a tudi umetnost (navsezadnje je na dvor pripeljal Andrea Palladia in Giambologno), Rudolf je dal prednost slednji. Ne glede na predmet zanimanja pa je pri vseh treh zbirka pomenila predvsem svojevrstno manifestacijo dostojanstva in oblasti cesarjeve vladavine pred svetom.

Tja ga je mati poslala z željo po pravi katoliški vzgoji, tedaj še petnajstletni nadvojvoda pa je, očaran nad plemenitostjo stričeve pojave, tam prevzel prej kaj drugega.

Med tem tudi strast do zbirateljstva in umetnosti, ki jo je bilo v Escorialu polno. Med številnimi deli so imele posebno mesto slike slavnega beneškega slikarja Tiziana, njegove "poese" ali "favole" (pesmi ali fabule), kot je slikar sam imenoval svoje mitološke oziroma profane prizore, ki s povsem novo obravnavo ženskega akta in ženske lepote habsburškega mladeniča z Dunaja gotovo niso pustili ravnodušnega.

Tizian je, kot je v Življenjih zapisal Giorgio Vasari, "s svojimi odličnimi deli okrasil tako Benetke kot vso Italijo in številne druge dežele". Slikar, pri katerem verjetno prvič govorimo o umetniku s pravo mednarodno kariero (če torej ne štejemo tistih, ki so dobivali občasna tuja naročila), je imel pri španskem kralju Filipu II. posebno mesto. Potem ko je Benetke navdušil z v likovnih dosežkih in dimenzijah impresivno Assunto (ta je z višino 6,9 metra najvišja oltarna slika na svetu), so si mojstrova dela zaželeli največji meceni italijanskih in evropskih dvorov, med njimi tudi cesar Karel V. in njegov sin Filip II. Španski.

Ta je Tiziana neverjetno cenil. Nedvomno je bil njegov najbolj goreč mecen, kar se ni kazalo le v rednem naročanju njegovih del, ampak je pri likovni in vsebinski zasnovi slikarju dopuščal izjemno veliko svobode. Šlo je skoraj za neprecedenčni naročniško-slikarski odnos, ki je postal stalnica šele v sodobnejših časih. V 16. stoletju pa so imeli razgledani in izobraženi naročniki običajno še vedno glavno besedo pri oblikovanju ikonografije in sporočilnosti dela. Tudi zato ne preseneča, da je Tizian tako pomembno vplival ne le na svoje beneške mlajše sodobnike, kot so Tintoretto, Veronese in Bassano, ampak drugje delujoče poznejše mojstre, kot sta Velázquez in Rubens.

Mlajši oziroma poznejši slikarji se k Tizianovi umetnostni niso ozirali le zaradi tenkočutnega obvladovanja kolorita, svetlobe in kompozicije, pač pa tudi zaradi obravnave ženske figure, zlasti akta, ki v severni Italiji prav s tem beneškim mojstrom doseže renesančni vrhunec. In zatem ostane stalnica likovne umetnosti.

Odkrivanje čutnega sveta Tizianovih platen
Mladi Rudolf je na španskem dvoru lahko občudoval peterico ženskih aktov, Daine in njenih nimf, ki jih je Akteon na jezo boginje ujel med kopanjem. A ne gre le za akt, pač pa za celotno podobo renesančne ženske, ki bodisi kot mitološka boginja bodisi dama z beneškega dvora v marsičem pooseblja novo percepcijo ženske in njene gole figure, na katero ni več nujno vezana negativna, moralizirajoča konotacija (čeprav pogosto še vedno), ampak je ženski akt lahko tudi personifikacija pozitivnih lastnosti, kot so lepota, resnica, genialnost in prijateljstvo. Obenem pa je seveda – namerno ali ne – tako rekoč vedno tudi predmet poželenja.

Kot zapiše Umberto Eco, se renesančna ženska liči in posebno pozornost posveča lasem, pretanjena umetnost toalete, ob čemer jo slikar in gledalec opazujeta, pa doseže vrhunec prav v Benetkah. Beneški lepotni ideal narekuje svetle lase, zato si jih ženske barvajo v plavo, ki pogosto povleče na zlato oziroma rdeče in takšne so tudi v večji meri ženske Tizianovih profanih platen (ponekod pa tipu ustreza tudi Marija).

Na Filipovem dvoru je bila takšna denimo Venera ob toaleti, ki sicer ponuja pogled v intimo beneške svetlolaske, a v alegorični preobleki motiva, ki je bil v helenistični in rimski umetnosti precej razširjen, novo priljubljenost pa je dosegel v renesansi. Tizianova Venera ob toaleti, ki se razgaljena opazuje v zrcalu v Kupidovih rokah, je postal zelo priljubljen in kopiran motiv. Zaradi izjemnega povpraševanja ga je v vrsti replik izdelala tudi mojstrova delavnica in eno teh različic omenja popis Rudolfove zbirke na Praškem gradu, preden je to oplenila švedska vojska.

To je bilo le eno od več Tizianovih del, ki jih je imel Rudolf II. v svoji praški zbirki. Inventar iz leta 1621, se pravi devet let po cesarjevi smrti, omenja na Praškem gradu 11 Tizianovih slik. V inventarju z začetka 60. let 17. stoletja, torej nedolgo po obnovitvi zbirke leta 1650, je zavedenih 11 originalov, osem delavniških izdelkov, sedem kopij in eno delo, naslikano na Tizianov način.

Mlada ženska pri toaleti
Precej pozneje, šele po terezijanski prezidavi v 70. letih 18. stoletja, pa je postala zbirka bogatejša še za enega Tiziana oz. delo njegove delavnice. Gre za Mlado žensko pri toaleti, ki jo lahko vidimo tudi na aktualni ljubljanski razstavi del iz Pinakoteke Praškega gradu.

Jaromír Neumann je sliko sprva sicer pripisoval prav Tizianovi roki (mojstrov original naj bi bil prvotno večji in šele v 18. stoletju zmanjšan na trenutno velikost), vendar pa ga danes literatura pripisuje slikarjevi delavnici. To je potrdila tudi restavratorska analiza, ki je pokazala sledi prenosa kompozicije s kopije na paus papirju na platno. Za originalno delo velja slika z enakim naslovom, ki jo danes hranijo v Louvru in je nastala leta 1515. Delavniška replika s Praškega gradu je torej nastala po tem letu. In čeprav je delo mojstrove delavnice, nam pove marsikaj zanimivega.

Najprej, kako priljubljena je bila ta podoba oz. kompozicija v 16. stoletju. Podobno kot Venera ob toaleti je tudi ta motiv doživel vrsto delavniških replik, saj je bilo povpraševanje zanjo očitno veliko in je mojster naročila lahko izpolnjeval le na ta način. Medtem ko beneški naročniki pri slavnem Tizianu, zlasti po prezentaciji veličastne Assunte, naročajo predvsem sakralna dela, zbiralce in mecene drugje zanimajo bolj profane tematike. To so večkrat prizori z mitološko konotacijo, ki jih slikar veže na stare vire ali alegorije in podobe iz sočasnih zapisov in poezije ter jih poveže z likovno dovršenostjo in barvno usklajenostjo. V večji meri je v te "vizualne poezije" vključena ženska figura in pogosto obravnava temo ljubezni.

Čeprav se je že v poznem srednjem veku začela rahljati rigorozna negativna percepcija ženske, njenega telesa in golote, ki je zdaj lahko prisotna pri toaleti, v kopeli ali še najraje v različnih alegoričnih prizorih, prelom, ki ga prinese renesansa, ne pomeni popolne osvoboditve vsakršnih moralnih obsodb. Navsezadnje je tudi humanistična družba še vedno močno vezana na krščanski nauk. Zato je tudi v renesansi ženska golota še dolgo ostala prisotna le v mitološki ali nabožni kamuflaži ali pa se je naročnik občutka krivde rešil z moralno obsodbo – ženske, ne njega seveda –, s katero si je ustvaril dovoljenje za neobremenjujoče opazovanje objekta poželenja.

Nasprotujoč si, v jedru pa predvsem mizogin pogled na ženske, ki so obenem nedosegljivi ideali in uresničitev nepojmljive lepote, kakršne je niti umetnosti ne uspe zares zajeti, na eni, na drugi strani nezaupanja vredne potomke Eve, ki naj bi zakrivila človeški padec, in njene antiteze Marije kot poti do odrešitve, je nekaj, kar je (bilo) v zahodni družbi zakoreninjeno stoletja.

K takšni kontekstualizaciji bi na Tizianovi sliki beneške svetlolaske pri toaleti lahko napeljeval predvsem dvojni motiv zrcala, simbola ženske nečimrnosti, ki jo pozneje v življenju prizemlji minljivost. Vendar zdi se, da se je beneški slikar temu moralističnemu poudarku v resnici ognil in, podobno kot pri svojih drugih aktih, ustvaril podobo ženske, ki vzbuja predvsem občudovanje in naklonjenost. Navsezadnje njegovo slikarstvo temelji na barvi, koloritu, ki ima prednost pred v srednji Italiji cenjenim disegnom oz. risbo. Če so teoretiki v osrednji Italiji kot temeljni in ključni element slike poudarjali risbo in jo povezovali z moškim principom, barva pa je imela sekundarno, dekorativno vrednost, formi podrejeno in zato žensko, so Benetke s Tizianom, prav nasprotno, stavile na barvo.

Dualnost med barvo in risbo, ki je pogojevala spolno diskriminatoren diskurz, seveda ni bila le stvar renesanse, pač pa tudi poznejših stoletij. Če je barva znamenje razpadle civilizacije, je disegno red, ki zmore ukrotiti kromatični kaos, podreditev barvi pa ne pomeni nič drugega kot izgubo nadzora, osredinjenosti in samega sebe. Kot stvar čustev, in ne razuma je barva lahko nevarna in zato le sekundaren, marginaliziran in degradiran element slike. "Prevlada barve na račun risbe pomeni, da si relativno prilasti absolutno, bežni videz trajno formo, fizične impresije imperij duha," je v 19. stoletju zapisal Charles Blanc. Francoski teoretik pripada tudi tisti usmeritvi, ki je odklonilen odnos do barve vključevala v rasno in spolno diskriminatoren diskurz. Neracionalna in kot Eva zapeljiva barva je tako lastna ženskemu principu, linija pa moškemu, kar je za Blanca še ena prispodoba, ki potrjuje imperativnost nadvlade disegna.

Podobe nadčutne Lepote
A zdaj smo časovno konkretno zašli, poleg tega na kromatičnosti temelječega Tizianovega slikarstva seveda ne moremo razumeti kot dokaza, da v tem pogledu sam ni bil človek svojega stoletja, kjer je bila vloga ženske še vedno podrejena. Pa vendar so Tizianovi ženski akti, njegove Flore in Venere, beneške dame in Danae osvobojene moralizirajočih obsodb in so podobe nadčutne Lepote, ki je uvidena znotraj čutne.

Nekako tako, kot je v znamenitem delu Theologia platonica leta 1482 zapisal neoplatonist Marsilio Ficino, ki pravi, da sijaj najvišje dobrote žari v posamičnih stvareh in tistih, ki ga najpopolneje izžarevajo, poživljajo in navdušujejo. "... To pa je razvidno iz dejstva, da ni človek ob pogledu na ljubljeno osebo ali ob stiku z njo nikoli zadovoljen in pogosto vzklikne: 'Ta ima v sebi nekaj, ob čemer gorim, pri tem pa sam ne vem, kaj bi rad!' Potemtakem je jasno, da se je njegovega duha dotaknil tisti božanski sijaj, ki odseva v lepem človeku kot v ogledalu, in ga omreženega na neznan način kakor na trnku vleče kvišku, dokler se ne združi z Bogom. Toda Bog bi bil, če se sme tako reči, krivičen tiran, ko bi nas vabil, naj segamo po stvareh, ki jih nikdar ne moremo doseči. Zato je treba poudariti, da nas spodbuja, naj v dejanjih, kjer s svojimi iskrami neti človeško poželenje, iščemo prav njega."

Kljub obuditvi antičnega odnosa do akta ali razgaljenega telesa je tudi v renesansi motiv še dolgo ostal del nabožnih ali mitoloških vsebin, ki so tako z dovoljenjem konteksta omogočale občudovanje ali pa možnost za anatomsko študijo in proučevanje idealnih telesnih proporcev. Prvi ženski čisti akt zahodnoevropsko slikarstvo dobi prav v beneških krogih, z Giorgionejevo Spečo Venero, ki jo je po slikarjevi smrti končal Tizian. Zatem pa spet Tizian slabih 30 let pozneje linijo akta postavil v interjer beneške palače na Urbinski Veneri (1538), še enem pomembnem in še stoletja pozneje izjemno vplivnem ženskem aktu.

Med javnim in zasebnim – kje so svoje mesto dobile slike z erotično vsebino
Medtem ko je antična umetnost dajala prednost moškemu aktu, renesansa v ospredje postavi ženskega, pri tem pa vselej z brez dvoma poudarjenim erotičnim momentom. Na tem mestu se zastavi vprašanje, koliko in kje so bile v 16. stoletju slike z erotično tematiko oz. poudarkom sploh prisotne. Izrazito in namerno erotična dela z jasnim "nemoralnim" poudarkom je bilo verjetno najti le v kakšnih bordelih in podobnih okoljih.

Drugače pa je odvisno od tega, za kakšen prostor manifestacije in prezentacije likovnih stvaritev je šlo – javni ali zasebni, torej sakralni ali profani prostor z vsem dostopnimi freskami, mozaiki, oltarnimi slikami in drugimi podobami ali zasebne zbirke premožnih mecenov, do katerih je imel dostop le razmeroma ozek krog elite. V javnem življenju dela z namerno erotično nabitostjo verjetno niso bila prisotna, kvečjemu je takšna opažanja nenamerno vzbujala podoba kakšne svete osebe, kot denimo Bartolomeov Sv. Sebastijan, nad katerim se je po Vasarijevem poročanju pritožila neka vernica. Drugače je bilo seveda z zasebnimi zbirkami, ki so jih meceni radi polnili z erotično nabitimi podobami tako ohranjenih spomenikov antike kot del sodobnih slikarjev.

Cerkveni krogi so načeloma tovrstne reprezentacije obsojali, ne le, ker morebiti sprožajo nevarnost občudovanja napačnih bogov, pač pa tudi zaradi vzbujanja poželenja pri gledalcu, ki motri takšno Venero, Diano ali gole figure nimf Bakhove triumfalne procesije. Na sploh je bila klasična mitologija neusahljiva zakladnica tem, ki so dovoljevale erotično poudarjene prizore in figure, kakršne so si meceni, ki so hlepeli po Tizianovih "poezijah", želeli imeti v svojih zbirkah. Pri tem ni šlo zgolj za velike mitološke zgodbe, kot je denimo tista o Diani in Akteonu ali pa ugrabitvi Evrope, ampak so z mitološko tančico ovili tudi skoraj žanrske poglede v intimo beneških kurtizan, kakršni sta Tizianova Flora ali že omenjena Venera pri toaleti.

Mnogoteri odsevi lepote
Podoben pogled, čeprav tokrat osvobojen mitološkega konteksta, ponuja omenjena Mlada ženska pri toaleti. Erwin Panofsky je sicer (govorimo seveda o louvrskem izvirniku, ampak v resnici gre pri vseh kopijah za podobno zgodbo) razlago dela osnoval na melanholiji in otožnosti, ki ju je prepoznal v izrazu upodobljenke. "Kar imamo pred seboj, je lepota, ki se ogleduje v zrcalu in nenadoma uzre minljivost in smrt." V primeru takšne interpretacije je zrcalo tradicionalni simbol preudarnosti in resnice, ki upodobljenko sooča z neizbežno realnostjo, obenem pa nečimrnosti. Pa vendar celotna stroka v ženskem izrazu ne prepoznava melanholije, ampak zgolj kontempliranje lastne podobe ali pa zasanjanosti v pravkar razčesane bujne zlato-rdeče lase.

Zal, a minljiv odsev v zrcalu
Podoba ženske, ki se ogleduje v zrcalu, je bila seveda precej razširjen motiv. Tizian ga je dobro poznal tudi s platen Giovannija Bellinija, ki je enak motiv naslikal prav leta 1515 (njegova Mlada ženska pri toaleti je danes v Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju). Zrcalo drži v rokah tudi Bellinijeva Preudarnost iz cikla alegorij iz leta 1490 (Gallerie dell'Accademia v Benetkah), kjer gre sicer za drugačen kontekst. Leta 1506 je Albrecht Altdorfer na grafiki upodobil žensko na zmaju s pavovimi krili, ki se ogleduje v konveksnem zrcalu. Ima okrašene lase in z bogato verižico odet vrat, zaradi česar se kaže kot alegorija nečimrnosti, čeprav nekateri strokovnjaki opozarjajo tudi na sorodnost s personifikacijo preudarnosti.

Nekaj let pozneje je Hans Baldung Grien naslikal Tri življenjske dobe s smrtjo, kjer je ženskemu aktu prav tako v roke postavil zrcalo, v katerega zre, medtem ko si ureja dolge spuščene, bujne kodraste lase, še en atribut prešuštne ženske. Mladenka se medtem ne zmeni za zadaj grozečo smrt, ki je s svojim propadajočim telesom, podobno kot postarana figura na levi strani, opomin, kaj čaka zalo podobo, ki jo zdaj tako občuduje v zrcalu. Čas, ki ga nakazuje peščena ura, dvignjena nad ženskino glavo, bo pokazal svoje. S časom, kot je navsezadnje opozorilo na Giorgionejevi Starki (Col tempo), vse mine, tudi lepota in končno tostransko življenje. Vendar dekle se za grozeča ji opozorila ne zmeni, le gledalcu, ki jo seveda obenem občuduje, je poudarjeno to vedenje.

Gre torej za klasični princip poudarjanja čutnosti ženskega telesa, ki na Grienovi sliki v svoji svetlosti žari v nasprotju s izžetima figurama ob njej, po drugi strani pa obsojanja nečimrnosti. Vendar Tizianov primer je drugačen, njegov pogled na beneško žensko ni obsojajoč, le občudujoč. V podobo ne vključuje propada ali smrti, saj ne želi, da slika postane alegorija.

Petrarka kot navdih
Zato nič na sliki ne izraža obsojanja nečimrnosti ali namiguje na žensko postopno propadanje. Leta 1983 je Elise Goodman zavrgla alegorično interpretacijo Panofskega. Po njenem mnenju je slika prej poetična podoba, ki odraža Petrarkovo poezijo, iz katere Tizian tudi črpa. V tem primeru je pred nami poskus opevanja ženske lepote in njene neulovljivosti. Ženska ne razmišlja o minljivosti, ampak se odziva svojemu ljubimcu. Zadaj je moški, ki jo z ljubosumjem občuduje. Slika torej odgovarja v poeziji razširjeni puhlici, da niti besede niti podobe ne morejo ujeti ženske lepote, njenega videza. S tem da upodobitev samozavestnega Tiziana, ki je na slike rad dodal detajl, s katerim je pokazal svoje mojstrstvo, podčrtuje slikarjevo prednost, njegovo sposobnost vizualiziranja nepopisne ženske lepote.

V svojo podobo zatopljena ženska na Tizianovi sliki, postavljena med dve zrcali (na praški sliki je manjše malce odrezano), je predmet opazovanja in poželenja dveh nasproti stoječih si opazovalcev – snubca v ozadju in gledalca, torej nas samih. Ženska je v središču, med obema. Zrcalo v ozadju na sliki v Louvru ne kaže navzočnosti kogar koli drugega v sobi, le odsev ženske in silhueto okna (tudi sicer je sama ikonografija slike lažje berljiva ob louvrskem izvirniku, saj praško delo z izrezom v slikovno polje ne vključuje vseh na originalu opaznejših detajlov).

Umetniki so že pred Tizianom zrcalo uporabili za predstavitev figure iz več zornih kotov. Nekaj podobnega ja na sicer izgubljeni sliki storil Jan van Eyck (poznamo jo po opisu Bartolomea Fazia v delu De viris illustribus iz ok. 1459), na kateri je naslikal ženske, ki prihajajo iz kopeli. "Intimnejše dele" jim je prekril v fino tkanino, gola ramena enega od deklet pa razkril s pomočjo zrcala. Tizian bi seveda delo lahko poznal, a vseeno je formulo predrugačil z bližnjim izrezom, ki tudi bolj ustreza pesnikovemu opazovanje muze in njene lepote. Slikovno polje je v večji meri rezervirano zanjo, osrednji fokus je na njej, ne le s površino, ki jo zaseda, ampak tudi pogledom snubca in seveda dodatnim poudarkom, ujetem v ogledalu.

Tizianov pogled na žensko in njeno zadovoljstvo, morda celo samovšečnost in zagledanost vase, ne vzbuja zares zamer, ampak prej občudovanje. Pred nami je skoraj vsakdanji pogled v žensko toaleto, ki pa jo slikar pozorno in ljubeče opazuje. Slika jo pri negovanju svoje zale podobe, opazuje njeno telo, ki ga sicer prekriva srajca, a je ta še vedno dovolj razpuščena, da poudari čutnost naslikanega trenutka.

Dolge kaskade svetlih beneških las
Posebna pozornost je namenjena kaskadi dekletovih svetlih las, katerih mehkobo slavi Tizian s prefinjeno potezo čopiča. Upodobljenka lase prijema, kot bi si jih želela ožeti, s tem pa aludira na Venero Anadiomeno, boginjo ljubezni, ki so jo Grki upodabljali, kako prihaja iz kopeli. Odsev v drugem zrcalu nam je neviden (različica iz Prage ga celo nekoliko obreže), kar bi lahko razlagali tudi kot aluzijo na slepo predanost snubca.

Nezmožnosti upodobitve neulovljive ženske lepote Tizian torej v resnici odgovarja, da ima slikarstvo tu vendarle prednost. Podobno kot je s skupino aktov pri Akteonu in Diani dal odgovor na tisto staro tekmo kiparjev in slikarjev, kdo zna bolje upodobiti človeško telo. Vir svetlobe prihaja skozi v zrcalu vidno okensko odprtino, ki tako neopazno razsvetljuje žensko figuro. Obenem je ta s svojo svetlo poltjo sama žarenje in vir svetenja. Na eni strani ni ukradla le snubcu srca, ampak tudi funkcijo sonca, brez katerega pa hkrati njena lepota ne bi mogla tako močno žareti, saj bi zbledela v temo. Zato je lahko pred nami tudi podoba kompleksnosti vloge, ki jo ima človek kot bitje narave na eni in edinstvena božja stvaritev na drugi strani. Zaradi tega je njegova oz. njena podoba tudi vredna občudovanja in umetniškega upodabljanja.

Velik del renesančnega ustvarjanja je posvečen opevanju ljubezni v vsej njenih razsežnostih. Filozofski teksti, soneti in prozna dela se veliko posvečajo tematiki ljubezni: od neoplatonističnega misleca Marsilia Ficina, ki ljubezen in lepoto opeva tako na estetski kot erotični ravni, do drugih piscev, ki so v prvi polovici 16. stoletja ustvarili celo vrsto zapisov, tako ali drugače prežetih z ljubeznijo. Nič drugače ni s Tizianovo žensko in navsezadnje celotno beneško pozno renesanso, ki ustvari nekatere najlepše ženske akte in kjer se z Giorgionejevo poetično Spečo Venero sploh začne velika zgodba ležečega ženskega akta. Tudi ta je s svojo umestitvijo v naravo lirična sublimacija ženske lepote, ki sicer izvira iz beneškega dvornega miljeja in je tako odraz ženske kot dela narave in morda njene najbolj izpopolnjene lepote, s tem pa za marsikoga tudi ultimativni dosežek božjega stvarstva.

Urbinska Venera in njeno žarenje
Leta 1538 doseže notranja emanacija ženskega telesa povsem novo raven. Urbinska Venera, ki jo Tizian kljub očitnemu naslonu na Giorgionejev akt slika čutneje, je kot prežarjena. Zdi se da jo obdaja komaj opazen notranji sij, ki ga oddaja žareče telo, in ob pogledu upodobljenke dodatno mami gledalca. Umetnik dosega neverjetno usklajenost barve, forme, ritma in kompozicije ter vsebinske zaokroženosti simbolov, alegorij, aluzij in sublimnih poudarkov. V tej harmoniji mnogoterih elementov nastaja prostor sobivanja lepote življenja in radosti, ki jima stoji nasproti žalost izgube, skupaj pa ustvarjata zgodbo ljubezni in afirmacije življenja.

To je bil na neki način labodji spev svoj čas izredno priljubljenega motiva, a obenem prav z renesančnim mojstrom začetek povsem novega vala, ki je še dolgo odmeval v slikarstvu.

Michelangelo je začel Poslednjo sodbo slikati 19 let po tem, ko je Martin Luter zabil svoj znameniti seznam zahtev po reformi Rimskokatoliške cerkve na vrata wittenberške cerkve, in papež je imel zelo jasno predstavo, kaj želi s stensko poslikavo sporočiti. Naročil ni le krščanskega spomenika, pač pa fresko z jasnim sporočilom: da je le katoliška interpretacija svetopisemskega sporočila prava.

A čeprav je Michelangelova kompozicija nastala kot delo z jasnim protireformacijskim poudarkom, je bila likovno tako inovativna in bogata, da njenega vpliva verska razklanost stare celine ni mogla zares zaustaviti. Umetnikove rešitve so, sicer prek posrednikov in po ovinku čez München, dosegle tudi naše dežele, o čemer smo se pogovarjali z umetnostnim zgodovinarjem, docentom na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, dr. Gašperjem Cerkovnikom, ki se v svojem raziskovanju posveča tudi motivu poslednje sodbe na Slovenskem od začetka protireformacije do konca 17. stoletja.

Povod za pogovor je bila slika, ki je trenutno na ogled v sklopu razstave Mojstrovin Pinakoteke Praškega gradu v Narodni galeriji. Gre za Poslednjo sodbo, ki jo je pred letom 1609 naslikal Joseph Heintz st., eden od cesarju Rudolfu ljubih slikarjev.

Heintz je spadal med Rudolfove dvorne slikarje, katerih produkcijo je cesar zelo pozorno nadzoroval, naročila drugih zbiralcem pa dovolil le, če njega delo ni zanimalo. Omenjena Poslednja sodba je bila takšno naročilo – Heintz jo je začel slikati za grofa Ernesta von Schaumburga Lippeja za njegovo dvorno kapelo v Bückeburgu, ker pa je slikar umrl, preden mu jo je uspelo dokončati, Rudolf ni dovolil, da bi zadnje delo "njegovega" slikarja končalo drugje. Tako je slika do danes ostala na Praškem gradu.

Na slabe tri metre dolgem platnu vidimo množico aktov, ženskih moških golih teles, ki se vstajajoči od mrtvih bodisi dvigujejo v nebeške višave na levem delu slike bodisi jih vleče med peklenske zublje rdeče razbeljenega dela. Ker je bila slika naročena za zasebno sfero, toliko odkrite golote ne preseneča zares. A kot bomo videli, ta ni bila vselej vezana le na tovrstna, izbranim očem namenjena naročila.

Proučevanje motiva Poslednje sodbe pove o tistem času prevešajočega se 16. v 17. stoletje marsikaj; tudi to, kako je zavedanje o moči umetnosti preseglo versko razpetost in dalo prednost sami kakovosti. Navsezadnje je bil vsebinski detajl nekaj, kar je bilo mogoče prilagoditi, talenta pač ne. "Kateri koli umetnik je bil dovolj dober, je bil zanj sprejemljiv ... Kajti krvavo je potreboval dobrih umetnikov, ki jih ni bilo prav veliko," nam pove Gašper Cerkovnik o Tomažu Hrenu, ljubljanskem škofu, ki je dobro vedel, kaj zmore doseči z umetnostjo.

Prilagodljivi so bili tako dobri umetniki, ki so znali ustreči željam naročnikov druge veroizpovedi, kot naročniki, ki so se zavedali tovrstne kakovosti dobrih slikarjev ali kiparjev.

Več o širjenju motiva Poslednje sodbe, o tem, kako so grafični listi iz Münchna v naše konce prinesli sijajne kompozicije, in premiku motiva iz javne v zasebno sfero pa v spodnjem pogovoru.

Motiv Poslednje sodbe z njenim svarilnim poudarkom povezujemo predvsem s srednjim vekom, ki je bil vernikom ob izhodu iz cerkve slikovito in grozeče opozorilo pred vrnitvijo v njihov vsakdan. A kot ugotavljate v svojem raziskovanju, je bil v resnici prizor razširjen tudi v renesansi in seveda pozneje ob njenem previsu v barok.
Občutek, da je bil motiv pomembnejši v srednjem veku, je povsem upravičen. To je jasno že, če vsebinsko pogledamo, kako bogati so bili ti programi in tudi kako so bili likovno inovativni. Poleg tega imamo v srednjem veku zares monumentalne upodobitve. Torej vsi ti trije elementi se tukaj pokrijejo. Da se spregleda, kako je bil motiv Poslednje sodbe pomemben tudi v renesansi in v baroku, je prav tako posledica tega, da se v veliki meri upodabljanje motiva premakne bolj v zasebno sfero. Naenkrat so monumentalne upodobitve redke. Tudi Michelangelova Poslednja sodba v Sikstinski kapeli, ki v splošni zavesti upravičeno velja za labodji spev tega motiva, je v resnici v istem trenutku tudi ena od ključnih umetnin, ki zaznamuje nadaljnji razvoj. Po svoje končuje srednjeveško tradicijo in sproža novoveško.

Zanimivo, da je že ta sicer visokorenesančni slikar populariziral nekaj, v čemer je pozneje protireformacijska umetnost, ki je razmah doživela na začetku 17. stoletja, našla tisti svoj ključni poudarek. Gre seveda za vlogo Marije. Kaj se spremeni?
Michelangelova Poslednja sodba je že nastala z zelo specifičnim namenom. Poslikava je bila že ob nastanku protireformacijska umetnina. Michelangelova poslikava pomembno predela dotedanjo ikonografijo predvsem v detajlu, ki poudari Marijino vlogo kot posrednice in priprošnjice. Spremeni se torej njen položaj ob Kristusu Sodniku, kjer je njen prvenstveni položaj med priprošnjiki jasen. Tu je še uporaba rožnega venca kot orodja odrešitve iz peklenskega ognja, kar je Michelangelo upodobil dobesedno z angelom. Nekoliko ironično pa je, da postane Michelangelova Poslednja sodba enako pomembna in priljubljena tako za protestantske kot katoliške umetnike.

Od kod tako izjemna razširjenost Michelangelovega dela v vseh krogih?
Pri Michelangelovi Poslednji sodbi je pomembno tudi, da so že sproti, ko je Michelangelo še delal, izhajali grafični listi, ki so bili izjemno iskani. Prav zaradi Michelangelovega genija in njegovih likovnih rešitev je postal to neprecenljiv vir za kakršne koli umetnike. Je pa res, da so protestantki umetniki dosledno brisali protireformacijski element, ker je njegova poslednja sodba specifična glede tega in je veliko bolj poudarjena vloga Marije, kot bi pričakovali. V starejših Poslednjih sodbah je ob Kristusu sodniku poleg Marije tudi Janez Krstnik, torej gre za skupino Deesis, kar je Michelangelo ukinil. Izrecno postavi na prvo mesto Marijo kot glavno priprošnjico za Kristusa, kar seveda za protestante ni bilo sprejemljivo. Tako da so protestanti, ko so se naslanjali na katoliške upodobitve, dosledno ukinjali položaj Marije. To težavo imamo tudi pri nas v Sevnici v Lutrovski kleti.

Kam so najpogosteje umeščali Poslednjo sodbo, kadar je šlo za stensko poslikavo oz. delo javnega značaja? Koliko je zahodna stena njena stalnica, koliko pa jo lahko umestijo tudi kam drugam?
Prej sem omenil, da se po srednjem veku upodobitve Poslednjih sodb umaknejo v zasebne prostore in da imamo več opravka z manjšimi tabelnimi slikami. Kar pa je nenavadno, je to, da za današnji slovenski prostor to ne velja. Govorimo seveda o prostoru, ki ga moramo gledati v zgodovinskem kontekstu – torej da je bila večina dežel takrat del Notranje Avstrije, kjer vlada habsburški nadvojvoda Karel. Tukaj se namreč zgodi obratno, saj imamo najbolj monumentalne upodobitve Poslednje sodbe v resnici šele iz tega obdobja. Pred tem, torej v srednjem veku, so poslednje sodbe razmeroma skromne. Jih sicer poznamo, so praviloma vezane na cerkvene prostore in so denimo umeščene na zunanjščine zahodnih sten, torej po vzoru francoskih katedral, ali jih najdemo na slavoločnih stenah. Nikoli pa ne moremo govoriti o zelo monumentalnih upodobitvah. Pred kratkim so restavrirali pomembne poslikave na zahodni steni cerkve v Godešiču iz okoli leta 1400 in se je v resnici izkazalo, da celotna scena v bistvu ni bila namenjena Poslednji sodbi. In to se je šele zdaj ugotovilo, ampak o tem šele pripravljam študijo.

Pri nas so bile Poslednje sodbe v srednjem veku torej precej skromnih dimenzij, se pa to spremeni okoli leta 1600 in se nadaljuje v 17. stoletje. Takrat dobimo stropno poslikavo v t. i. Lutrovski kleti v Sevnici, poslikavo na severni steni cerkve sv. Pankracija v Gradu nad Starim trgom pri Slovenj Gradcu, v Valvasorjevi zbirki pa se je ohranila risba za monumentalno poslikavo na Koroškem – okoli leta 1600 si je takratni krški škof nekje na Koroškem (verjetno na današnji avstrijski strani) zamislil monumentalno grobno kapelo, vendar je pred njeno izvedbo deželo zapustil.

V teh primerih se je zelo verjetno ta motiv vezal prav na protireformacijo, pozneje tudi na katoliško obnovo, ker vse posnemajo specifičen grafični list, za katerega vemo, da je nastal po sliki, ki jo je naredil münchenski slikar Christoph Schwarz za bavarsko vojvodinjo Renato Lotarinško. Ta je bila žena bavarskega vojvode Viljema V. Wittelsbacha, družine, ki je bila tesno povezana prav s Habsburžani. Tu je spet ta problematična zgodba Habsburžanov o incestu, kjer so strici poročali svoje nečakinje. Kakor koli, ta vez med Wittelsbachi na Bavarskem in Habsburžani je bila posebej v Notranji Avstriji izjemno močna. Tako da je po moji interpretaciji večino teh upodobitev treba obravnavati v takšnem kontekstu: da je šlo torej za načrtno uporabo izrecno katoliške upodobitve v javnem prostoru. Če pogledamo zgodovinske okoliščine, ni zares nenavadno, zakaj je naenkrat motiv znova postal tako zelo pomemben: navsezadnje je bila odločitev za vero ključna za odrešitev same duše. Poslednje sodbe je posledično lahko zelo problematično interpretirati, se pa vidi, da je bil motiv takrat izjemno pomemben za ljudi.

Prav to deloma v drugo luč postavlja tudi Lutrovsko klet, ki velja za protestantski spomenik, a predvsem proučitev stropne upodobitve Poslednje sodbe nekako pod vprašaj postavlja popolnoma protestantski kontekst spomenika. Kaj lahko sklepamo iz poslikave?
V protestantski kontekst usmerjamo spomenik na podlagi študij arhitekture, ki jih je naredila kolegica Daša Pahor, in glede na to, da je izpričano poimenovanje vsaj z začetka 19. stoletja, ko ga imamo prvič zapisanega. Prav tako se ve, da je bil nekaj časa v Sevnici najemnik gradu Janez Khisl, ki je bil eden ključnih protestantov pri nas. Potem pa je tu še podatek, da je bil naslednji lastnik s konca 16. stoletja Inocenc baron Moscon, za katerega iz sodobnih virov vemo, da naj bi bil prikrit protestant.

Moramo razumeti zgodovinske okoliščine. Posebej v Notranji Avstriji je takrat vladal nadvojvoda Karel, ki je zelo ostro nastopil proti protestantom. Konec 16. stoletja so bile vse te dežele že bolj ali manj povsem protestantske. Le deželni knez, ki je imel prestolnico v Gradcu, je z najvišjim klerom – pri nas je bil to recimo Tomaž Hren – še držal katoliško držo. Karl je predvsem z vezmi z Wittelsbachi v Münchnu dosegel, da je njegovemu sinu, poznejšemu cesarju Ferdinandu II., uspelo zatreti protestantizem in v veliki meri po praški defenestraciji zanetiti eno najhujših verskih vojn v zgodovini človeštva – tridesetletno vojno. Ferdinand s pomočjo svoje matere, nadvojvodinje Marije Ane, sestre bavarskega vojvode Viljema V., že pred letom 1600 v naših deželah drastično zaostri politiko do protestantov in jih skozi leta celo prisili v odhod. To pomeni, da ko je Ferdinand prevzel oblast, je bilo za visoko plemstvo že bolj kot ne nesprejemljivo, da bi javno kazali protestantska nagnjenja. S tega vidika je torej tako rekoč nemogoče, da bi si lahko neki baron uredil protestantsko molilnico v času, ko je Ferdinand že vladal.

Glede na uporabljene grafične predloge, ki sem jih odkril pred nekaj leti, vemo, da poslikava ni mogla nastati pred letom 1600. Ena izmed grafičnih predlog je datirana leta 1599, ko je Ferdinand že vladal. Poslikava je nekoliko nenavadna, tako da bi lahko delovala tudi za protestante, a že to, da je uporabljena grafična predloga, ki je bila glede na povezavo Wittelsbachov s Habsburžani tako rekoč družinska, bi bila po mojem mnenju to zelo preračunljiva odločitev. Prav zaradi zgodovinskih okoliščin in ikonografije, ki bi lahko nagovarjala protestante, je vladalo prepričanje med raziskovalci, da so poslikave nastale še pred Ferdinandovo vladavino. Glede na to, da uporabljene grafične predloge tega več ne dopuščajo, je enako verjetno, da so nastale precej pozneje – pred stotimi leti naj bi na stropu še bila vidna letnica 1619, ki bi povsem ustrezala tako slogu kot ikonografiji poslikav. V prvih desetletjih 17. stoletja bi tudi pričakovali, da se je naročnik odločil za predlogo, ki je bila blizu tudi katoliškemu graškemu dvoru.

Tudi za sv. Pankracija na Gradu nad Starim trgom pri Slovenj Gradcu se ne ve natanko, kdaj bi poslikava nastala. Lahko rečemo le nekoč v 17. stoletju. Slovenj Gradec je tedaj spadal pod ljubljansko škofijo in je tam veliko časa preživel Tomaž Hren. Glede na Hrenove tesne vezi z graškim dvorom bi znova lahko domnevali, da je uporabil Schwarzevo grafiko v namen opozarjanja ljudi, da se morajo spreobrniti v katolištvo.

Torej se tudi poslikava Poslednje sodbe v župnijski cerkvi sv. Pankracija pri Slovenj Gradcu nekako lahko povezuje z graškim dvorom. Na neki način gre za vpliv italijanskega dela, vendar po ovinku iz Bavarske. Recimo, da smo zdaj nekako v prvi četrtini 17. stoletja. Iz katerih smeri vse sicer prihajajo likovni vplivi v naš prostor?
Ker se Wittelsbachi odločijo za katolištvo, to pomeni, da se s tem bolj osredotočajo na Rim. In če papež naroči tako pomembno delo, kot je bila Poslednja sodba v Sikstinski kapeli, ki je bila načrtno mišljena kot katoliška umetnina, ne samo krščanska, je seveda logično, da so tudi Wittelsbachi želeli imeti takšne umetnine. Tudi v Münchnu imamo izpričane že zelo zgodnje primere kopiranja Poslednje sodbe. Če Wittelsbachi naročajo še dodatne Poslednje sodbe, je bil Michelangelo ideal. Tudi Schwarz v tej grafiki na veliko posnema Michelangela tako likovno in posebno v motivu Marije, ki je postavljena najbližje Kristusu. Za vsemi temi Poslednjimi sodbami je v ozadju vedno tudi Michelangelo.

Ves čas govoriva o tem, da je Michelangelova Poslednja sodba že v izhodišču nastala kot katoliška umetnina. Papež je imel torej zelo jasno predstavo, kakšno ikonografijo želi. Kako je to potekalo? Michelangelo je bil navsezadnje tedaj že zares uveljavljen in cenjen umetnik, pa vendar, koliko je imel tu svobode, koliko pa je sledil jasno začrtanemu ikonografskemu konceptu?
Razumeti moramo, da so najpomembnejši umetniki, med katerimi je seveda gotovo tudi Michelangelo, pogosto lahko tudi sami določali ikonografski program. Čeprav je glede na status, ki ga je imela Sikstinska kapela, obenem absolutno jasno, da ničesar niso prepustili naključju. Vodilni možje v Rimu so poskrbeli, da je bila ikonografija, kolikor se da, v skladu s tem, kar so zagovarjali. Pri Michelangelovi Poslednji sodbi so te katoliške poudarke naročniki zagotovo jasno določili. Ni šlo za povsem svobodno Michelangelovo invencijo.

Kakšni so bili odzivi na ta poudarek Marijine vloge v Michelangelovi Poslednji sodbi?
Na Michelangela konkretno ni nekih posebnih odzivov. Da se izrazito poudarja čaščenje Marije, je del širšega fenomena in moramo nanj gledati v splošnem kontekstu. V katolištvu zavračajo Lutrovo interpretacijo, da Marija nima nobene priprošnjiške vloge. Lutrov prelom s katolicizmom še zmeraj ni tako drastičen. Še vedno se časti istega Boga in tudi Luter ne briše pomena vseh drugih svetih oseb, samo pravi, da nimajo priprošnjiške vloge in da jih moramo gledati zgolj kot zgled. Tudi Luter je velik častilec Marije.

Zanimivo je tudi Luter avtor enega izmed priljubljenih molitvenikov tistega časa, ki ga prilagaja protestantom. Molitvenik da tudi bogato ilustrirati, s tem da v nasprotju s katoliškimi molitveniki, v katerih piše, da je treba moliti prav pred specifično podobo, Luter zagovarja, da se ne sme moliti k podobi. Ves čas opozarja na to – tudi če je svetnik, naj bo za zgled, ampak prosi pa naj se ga za nič, prosi se neposredno Jezusa, Boga. Odziv katoliškega tabora je bil tako še večji poudarek na Mariji, tako da Wittelsbachi celotno Bavarsko posvetijo Mariji, čemur nekaj let pozneje sledijo tudi Habsburžani v svojih dednih deželah. To se potem močno ohranja tudi pri nas. To, da je najpomembnejša milostna podoba v Sloveniji brezjanska Mati Božja, izhaja iz tega konteksta.

Zanimivo je Poslednja sodba eden tistih motivov, kjer je človeški akt prisoten že v srednjem veku in brez negativne konotacije, saj so gola telesa vseh vstalih, ne zgolj tistih, ki jim je namenjena peklenska stran slike. Renesansa, ko akt že tako dobi povsem drug pomen, to seveda obdrži, Michelangelova poslednja sodba je prava galerija golih teles. Kako pa je s tem pozneje, torej na Poslednjih sodbah, ki so izrazito protireformacijska dela?
Zelo različno pravzaprav. Če na trenutni razstavi v Narodni galeriji denimo pogledamo sliko Josepha Heintza st., kjer gre prav tako za Poslednjo sodbo (slika iz pred 1609, op. n.), je zanimivo, da se golota ne skriva. Genitalije so jasno vidne. Medtem ko je pri Schwartzevi grafiki dosledno tako upodobljeno, da se genitalije ne vidijo, se skrivajo. Po mojem mnenju je bilo to precej odvisno od preferenc naročnika. Neposrednega diktata zares ni bilo, ampak bolj ko je neka umetnina mišljena za javno prezentacijo, manjša verjetnost je, da bo golota jasno vidna. Ni ostrega pravila. Tudi v starejši umetnosti se najdeta obe rešitvi – da se torej ničesar ne skriva ali pa je elegantno rešeno tako, da se nič zares ne vidi.

Da je torej Michelangelova kompozicija lahko zaokrožila med umetniki po Evropi, je seveda pomagal tudi tisk, grafika, ki je že nekaj časa veliko hitreje in ceneje podobe ponesla v svet. Kot smo videli, doseže Michelangelova kompozicija ali pa vsaj njen odmev med drugim Bavarsko in od tam notranjeavstrijske dežele, a prek "posrednika" Christopha Schwarza, avtorja grafičnega dela, ki je očitno zaokrožil po tem delu Evrope in imel precejšen vpliv. Kaj nam povedo njegove kompozicije oz. kopije in refleksi teh o širjenju ikonografskega izhodišča ali pa likovne ideje?
Tukaj moramo biti zelo previdni, kako to interpretiramo. Večina umetnikov ni bila toliko inovativnih oz. niso imeli dovolj znanja, da bi lahko uresničevali lastne invencije in so bili odvisni od grafičnih predlog, ki so jih dobili. Seveda pa ni nujno, da je zadaj še kak drug motiv kot ta, da je bila na voljo dovolj dobra grafična predloga, ki je bila s tega vidika uporabna. V Schwarzevem primeru gre za kar velik grafični list. Bil je tudi izjemno dobro narejen, tako da so umetniki zares imeli na enem kosu papirja vse, kar so si lahko želeli.

Če pogledamo, kaj se dogaja v nemških deželah, tako protestantskih kot katoliških, vidimo, da je bila velikokrat motivacija samo to. Da je bila torej grafična predloga na voljo in edino, na kar je moral umetnik paziti, je, da če je delal za protestante, je moral izbrisati motiv, kjer je Marija bližje Jezusu kot Janez Krstnik. V resnici je prav zaradi tega ta skupina upodobitev, ki jih imamo v našem okolju, razmeroma specifična in nenavadna, saj kaže gravitiranje k temu, da je imela tukaj podoba še neki dodaten pomen. Se pravi, da ni šlo samo zato, da je grafični list dostopen, ampak je šlo za sklicevanje na konkretno umetnino. Izvirnik je žal izgubljen, saj je verjetno zgorel v 18. stoletju v Münchnu. Zato poznamo samo reprodukcijsko grafiko Jana Sadelerja. In celo najzgodnejši primeri recepcije tega grafičnega lista so znova prav iz Gradca, kjer je bila nadvojvodinja Marija, sestra bavarskega vojvoda Viljema, verjetno ena prvih, ki je dobila ta grafični list. Najzgodnejša kopija je verjetno celo iz njene zasebne kapele, ki je sicer tudi žal uničena. Ampak na ta način bi se lahko širil grafični list med glavne škofe, ki so vodili protireformacijo v naših deželah.

Po tem vidimo, da ni šlo za strogo ločene slikarje, ki bi delali samo za katoliške naročnike in protestantske umetnike, pri katerih so naročali samo naročniki protestantske veroizpovedi, ampak so vsi ustvarjali za vse, le ikonografijo so prilagodili posameznemu naročniku.
Res je. Ena izmed slavnih zgodb se veže prav na Tomaža Hrena, ki je pri zaposlovanju umetnikov upošteval njihovo kakovost. Kateri koli umetnik je bil dovolj dober, je bil zanj sprejemljiv. To poznamo iz primera Leonharda Kerna. Bil je zelo pomemben zgodnjebaročni nemški kipar, ki se je po šolanju v Italiji vračal čez slovenske dežele domov v južno Nemčijo, kjer ga je potem zaposlil Tomaž Hren. Iz Kernove avtobiografije vemo, da ga je Tomaž Hren prosil, naj ostane v vojvodini Kranjski, da bi postal njegov dvorni kipar, kajti Hren je krvavo potreboval dovolj dobrih umetnikov, ki jih v resnici ni bilo prav veliko. Očitno je bilo popolnoma sprejemljivo tudi to, da je lahko protestant upodabljal katoliške motive, kar ni bila težava ne za Kerna ne za Hrena.

Očitno so se naročniki dobro zavedali moči umetnosti in podob.
Tako je. Moč podob jim je bila zelo jasna. Čeprav je težko primerjati, se moramo zavedati, da je bila tudi evropska kultura takrat v osnovnih potezah podobna temu, kar smo vajeni danes. Ob koncu 15. stoletja pride do tega, da vizualna kultura vdre v čisto vse fasete človeške družbe. Ni več vezana le na pomembnejše cerkvene prostore in višje družbene sloje, ampak so bile podobe dostopne povsod – prek grafik, prek stenskih poslikav. Poslikane so bile tudi zunanjščine cerkva, podobe so bile na pročeljih hiš, pa tudi grafik ni bilo več težko dobiti. Ob koncu 15. stoletja zares odjekne eksplozija grafične tehnike. Zlasti lesorez je bil pozneje dostopen tako rekoč vsem.

Te moči podobe se je zelo dobro zavedal tudi Martin Luter. V nasprotju s kakimi drugimi reformatorji je Luter ves čas zagovarjal, da se morajo podobe ohranjati. Kljub vprašanju dobesednega prevoda Svetega pisma, kjer je ena izmed zapovedi ta, da se ne sme upodabljati svetih oseb. Luter to celo ignorira in tudi sam spodbuja likovno umetnost. Zanj dela denimo Lucas Cranach st. To je verjetno tudi eden izmed razlogov, da se je protestantizem lahko tako uspešno in naglo uveljavljal v srednji Evropi: ker je Luter vedel, kako nagovarjati ljudi in kakšna je moč podob.

V tem se je razlikoval od drugih protireformatorjev, kot so bili kalvinisti, ki pa so radikalneje posegli v podobje, zaradi česar sledi tista tragična ikonoklastična zgodba, ko so na Nizozemskem očistili večino svojih protestantskih cerkva vsakršnih podob. Zato imamo še danes ogromno luknjo predvsem v poznavanju nizozemskega kiparstva, saj so bili kipi v cerkvah posebej na udaru.

Tudi predreformacijska pobožnost je bila izjemno usmerjena v same podobe. Če omenimo molitvenike iz okoli 1500, s katerimi sem se ukvarjal v doktorski disertaciji, je bilo tedaj eksplicitno rečeno, da bodo molitve delovale zgolj, če bodo izrečene pred določeno podobo. Tako da moramo te podobe obravnavati veliko resneje. Ni šlo zgolj za okras, niso bile le meditativni pripomoček ali nosilke didaktične vloge, ampak nujne za prakticiranje prave vere. Luther seveda to spravi v drug kontekst, saj poudarja, da ne sme biti nobenega posredništva. Njegova maksima je Solus Christi in Kristus je edini, ki odloča o odrešenju. Se je pa vseeno jasno zavedal, da bodo ljudje bolj motivirani, če imajo pred seboj neko podobo, kot pa če bo program preveč abstrakten. Katolicizem pa seveda vse to ohrani in podobe še toliko bolj zakoliči.

Kako dolgo so takšne grafične predloge krožile oz. ostale relevantne predloge za raznovrstna likovna dela?
Te grafike so bile zelo trdožive in najdemo primere še do 19. stoletja. V resnici se spremenijo oz. niso več modne šele, ko se slog v slikarstvu tako spremeni, da niso več sprejemljive. Ko izzveni baročna umetnost in nastopi želja po bolj neoklasicističnih smereh. Tedaj se opustijo. Bile so pa izjemno uporabne in to zelo dolgo.

Medtem ko imamo kot pomembna središča katoliške umetnosti poznega 16. stoletja ali obdobja protireformacije nekako vedno v mislih italijanska mesta, pa je morda manj znano, kako je bilo s tem zunaj Italije. Kot eno glavnih takšnih središč je treba omeniti München, ki je bil prek dinastičnih povezav, kot smo videli, povezan tudi z notranjeavstrijskimi deželami.
Mislim, da je München tu podcenjen in bi se morali veliko bolj osredotočati na to, kaj se takrat tam dogaja. Kot sem rekel, je bila ključna za katolicizem zunaj Italije prav Bavarska z Münchnom. Samo bavarski vojvoda je bil tako močan, da se je lahko uprl tem protestantskim pritiskom. Bil je toliko načelen, da je lahko svoje podložnike prisilil v izbiro katoliške vere. Če ne bi bilo Wittelsbachov, se verjetno tudi ne bi moglo zgoditi to, kar se je s cesarjem Ferdinandom II., da se je torej sprožila tridesetletna vojna. Takrat so bili Habsburžani tik pred tem, da se vse njihove dežele spreobrnejo v protestantizem. Vloga, ki jo ima München, se močno kaže v umetnosti, torej ne le s Schwarzevo grafiko, ampak tudi številnimi drugimi upodobitvami.

Posebej moramo razumeti pomen jezuitov, ki so izredno močni. Viljem Bavarski zelo zgodaj pripelje jezuite iz Italije v München in se potem od tam širijo tudi po naših deželah. Iz Münchna pridejo v Gradec, od tam v Ljubljano, Celovec in vse te dežele, najpomembnejša mesta tu okoli. Prav tako je pomembno, da bavarski vojvoda zgradi jezuitsko cerkev v Münchnu, ki jo da opremiti z vsemi pomembnimi podobami. Sproti s tem, ko se ustvarja slika, nastaja tudi grafika. In te grafike so se širile po vseh katoliških deželah severno od Alp. Spet gre za konkretne sklice kompozicij, ki nastajajo za münchensko jezuitsko cerkev in jih najdemo potem v vseh drugih katoliških deželah po Evropi.

Ključna težava je v tem, da o stropu, njegovem naročilu ali izdelavi doslej nismo našli enega samcatega dokumenta, zaradi česar je vsakršen poskus interpretacije, datacije in atribucije odvisen predvsem od slogovnih in ikonografskih analiz.

Morda pa so se dokumenti v resnici iskali le v napačni smeri. Kot so pokazale ugotovitve umetnostne zgodovinarke Daše Pahor, bi morali namesto na zahodu proti Italiji umetnike, zaslužne za izdelavo stropa, iskati povsem drugje, v Pragi, točneje v krogu cesarja Rudolfa II. in slikarske delavnice Paula Vredemana de Vriesa, ki je znamenito Rudolfovo galerijo okrasila s podobno sliko v nebo kipeče arhitekture.

Priznana strokovnjakinja za umetnost, arhitekturo in tiskarsko kulturo in solastnica Antikvariata Daša Pahor je svoje izsledke pred kratkim predstavila na predavanju, ki ga je Narodna galerija pripravila ob aktualni razstavi Mojstrovin Pinakoteke Praškega gradu.

V zadnjih letih v Celju prišli do novih spoznanj
Raziskovalko so v goste povabili predvsem zaradi nekaj manj kot 15 let starega članka, ki je tedaj prinesel prelomna spoznanja o Celjskem stropu, avtorica pa jih je ob tokratni priložnosti na podlagi novih vedenj nadgradila, dopolnila in nekatera popravila. Nova spoznanja, ki so bila izhodišče za njene dopolnitve, so prinesle raziskave, ki jih je leta 2013 začel na pobudo pristojne kustosinje Gabrijele Kovačič izvajati Pokrajinski muzej Celje, kjer so k sodelovanju povabili še Restavratorski center Slovenije in Biotehniško fakulteto v Ljubljani. Leta 2015 so v muzeju nekatere izsledke predstavili tudi na razstavi, ki je gostovala tudi pred Slovenskim etnografskim muzejem. Gabrijela Kovačič jih je podrobneje predstavila tudi v Umetnostni kroniki leta 2016, leto pozneje pa ob 90-letnici prenove Celjskega stropa še z naknadno razstavo dopolnila. V okviru raziskav je nastalo tudi novo, dragoceno fotogradivo, ki spremlja pričujoči članek.

Pomembna odkritja, ki bi lahko delo povzdignila na evropsko raven
Prav zaradi tega, ker se o Celjskem stropu doslej ni našel noben dokument, so vse to predvidevanja, poudarja Daša Pahor, a ker jo raziskovanja vodijo v kroge, kjer doslej dokumentov, povezanih s stropom, še niso niti iskali, bo nadaljnja študija znala prinesti potrebne dokaze.

Če bi se zares izkazalo, da je Celjski strop neposredno povezan z delavnico pomembnega umetnika tistega časa, Paula Vredemana de Vriesa, ko je ta delovala na dvoru Rudolfa II., bi s tem ne dobili le točnejšega časovnega okvira nastanka stropa, ampak bi nove ugotovitve delo povzdignile na pomembno mesto enega redkih večjih ohranjenih del, vezanih na rudolfinsko Prago v evropskem merilu. Obenem bi to pomenilo tudi, da gre za nemara največje ohranjeno delo Paula Vredemana de Vriesa.

Celjski strop so po naključju odkrili leta 1926, ko so prenavljali dvorano v Stari grofiji, kjer danes domuje Pokrajinski muzej Celje. Iz obdobja pred tem nam ni poznan niti en sam podatek o stropu, zato je bilo presenečenje, ko so pod umazanim platnenim stropom našli še en umazan strop, toliko večje. Takoj so se zavedali, da imajo nad seboj nekaj posebnega. Sneli so celotno konstrukcijo, strop očistili, Matej Sternen pa ga je restavriral in dokumentiral s fotografijami na steklo, ki so danes dragocen dokument, saj pokažejo, kakšne poškodbe je imel strop pred restavratorskim posegom.

To, da so strop našli tako pozno, je po mnenju Daše Pahor prineslo nekaj pozitivnega in nekaj negativnega. Dobro je to, da je strop ohranjen brez poznejših preslikav ali dopolnitev, bil je polepljen in zakrpan. Tako se je do leta 1926 ohranil v prvotni obliki. Negativna pa je prav ta, da se pred tem nihče ni z njim zares ukvarjal, zlasti v 19. stoletju, ko so bile narejene sijajne pionirske raziskave na področju umetnostne zgodovine na Štajerskem. Mnogo dokumentov je bilo od takrat založenih ali pa uničenih v drugi svetovni vojni (zlasti del Deželnega arhiva v Gradcu).

Celjski strop pokriva površino 142,6 kvadratnega metra, se pravi 14,45 metra dolgo in 9,87 metra široko dvorano, pri čemer pa ne gre za stensko poslikavo, ampak je naslikan v tehniki tempere na platnu. Sestavlja ga enajst slik na platnu, zato spada tudi po samih dimenzijah med večje umetniške zaklade na Slovenskem.

Thurn-Valsassina si zaželi veličasten strop
Naročnik stropa je bil verjetno Janez Ambrož Thurn-Valsassina (1537– 1621), ki je bil ugleden mož, svetovalec nadvojvode in kneza Notranjeavstrijskih dežel Karla II., po njegovi smrti pa nadzornik knezovih mladoletnih otrok – med temi tudi poznejšega cesarja Ferdinanda II. Ko je Ferdinand postal polnoleten, se je Janez Ambrož upokojil, še vedno pa skrbel za komuniciranje dvora in različna skrivna upravljanja. Leta 1601 se je umaknil na svoj dvorec v Pliberku, kjer je umrl dvajset let pozneje v za tisti čas precej visoki starosti, 83 let.

Poklon izumirajoči družini
Umrl je brez potomcev, na kar se morda navezuje tudi upodobitev stranskih slik Celjskega stropa s prizorom smrti bojevnice Kamile in pendanta Kamila. Janez Ambrož je imel z ženo Salome von Schlick-Bassano fantka in deklico, ki pa sta oba še v otroštvu umrla in bi ti upodobitvi po besedah Daše Pahor lahko nastali kot hommage družini, ki izumira in to nemočno opazuje. V tem primeru je Celjski strop morda velik družinski portret, na katerem bi lahko iskali konkretne portrete družine. Thurn se denimo pojavi tudi v obliki stolpov v sredini (beseda Thurn v nemščini pomeni stolp), žena Salome von Schlick Bassano je prisotna v predlogah njenega soimenjaka, italijanskega slikarja Bassana, po katerih delih so izdelali stranske slike štirih letnih časov. Simboli štirih padajočih mož iz mitologije v kotih so v tem času običajno pomenili metaforo nemoči človeka pred močjo narave in znanosti.

Konkretne portrete pa je Daša Pahor poskušala najti s primerjavo obstoječih portretov z umetnino povezanih protagonistov. Kot je že leta 2002 domneval Emilijan Cevc, je med njimi zelo verjetno prav Janez Ambrož. Med figurami stoji morda celo Adriaen de Vries, pomemben kipar Rudolfovega dvora, a za zdaj so to zgolj ugibanja na podlagi podobnosti, za katere bi potrebovali oprijemljivejše dokaze.

Naslon na grafične predloge
Najprej je treba umetnino, ki se je dolgo pripisovala neznanemu italijanskemu mojstru, povezati s Prago, tedaj pomembnim umetniškim središčem Evrope. Osnovne ugotovitve je neposredno po odkritju stropa prispeval France Stelè, ki je ugotovil, da so vse stranske slike narejene po grafičnih predlogah različnih mojstrov. Padajoči štirje giganti v kotih so posneti po grafikah Hendrika Goltziusa iz leta 1588, cikel štirih letnih časov je narejen po bakrorezih Jana in Rafaela Sadelerja, ki sta se zgledovala po originalih slikarjev družine Da Ponte-Bassano. Stranski sliki pa sta nastali po grafiki Antonia Tempeste.

Najzanimivejša je seveda osrednja slika, iluzionističen pogled v arhitekturo, nad katero se odpira nebo, z balustrad pa nas zrejo figure dvorjanov. To delo je izvirno in torej ne posnema grafičnih predlog.

Naprej arhitektura, šele potem figure
Zgoraj omenjene raziskave muzejske in restavratorske ekipe so pokazale nekatere nenavadnosti: arhitektura je bila denimo naslikana naprej, figure pa so bile dodane naknadno; prav tako se je pokazalo, da sta kipa Jupitra in Neptuna prilepljena na platno, njuni atributi pa so doslikani.

Stelè je razmišljal, da je bil "avtor povabljen ali skozi Celje potujoči Gornjeitalijan", ki je strop poslikal na začetku 17. stoletja. Obenem pa je bil umetnostni zgodovinar tudi sam razpet nekje med Italijo in severom. Tedaj se je zdela Italija bolj logična povezava, navsezadnje je z njo vezanih več grafičnih predlog, na katere se naslanjajo stranske slike. Po drugi strani pa je že Stele opazil sorodnost z delom delavnice Vredemana de Vriesa, vendar še ni imel na razpolago dovolj informacij, da bi lahko naredil konkretnejšo povezavo. Z vrsto študij, ki smo jih dobili o umetnosti v času Rudolfa II., njegovi zbirki in tam delujočih mojstrih, pa lahko zdaj tudi na Celjski strop začnemo gledati v nekoliko drugačni luči.

Mojstra Vredeman de Vries
Oče in sin, Hans Vredeman de Vries (1527–ok. 1607) in Paul Vredeman de Vries, sta slovela po takšnih stropnih poslikavah. Z njimi sta poslikala dvorane na domačem Nizozemskem, v Gdansku in Pragi, vse pa poznamo le po ohranjeni dokumentaciji. V njunem delu je lahko prepoznati sorodnost s Celjskim stropom – gre za podobne upodobitve arhitekture, poglede na dvorno življenje in dvorjansko vzdušje, podano v koloritu, ki prav tako spomni na celjsko delo.

Podoben strop v Rudolfovi galeriji
Njuno delo si je na svojem Praškem dvoru zaželel tudi Rudolf II., ki si je v nekem trenutku ustvaril tako obsežno zbirko umetnin, da so te prekrivale že vse mogoče sobane Praškega gradu, zato se je odločil postaviti posebno sobo, ki bo omogočala dovolj reprezentativen prostor za njegov zaklad. Dvorano, ki jo poznamo kot Rudolfova galerija, danes sicer ni ohranjena v prvotnem stanju, nekaj o njenem videzu pa vendarle vemo. Dvorana meri v širino približno toliko kot tista s Celjskim stropom, le veliko daljša je od nje.

Razporeditev slik si je zamislil v treh ravneh, dekoracijo stropa pa zaupal Hansu Vredemanu de Vriesu. Ta je bil tedaj že precej v letih in je v Prago poslal sina Paula, s katerim sta dorekla podoben tip slike, kot sta jo večkrat uresničila na stropih dvoran severnih dežel. Kot rečeno, tudi ta poslikava ni ohranjena, po Hansovem opisu pa si lahko predstavljamo, da je šlo za iluzionistični pogled v arhitekturo z ljudmi in prostim pogledom v nebo. Strop je bil naslikan na platno in vpet v lesen okvir oziroma okvirje. Delo, ki torej po opisu precej spominja na Celjski strop, sta izdelala v 90. letih 16. stoletja.

Med obiskovalci Rudolfove zbirke morda tudi Janez Ambrož
Thurn-Valsassina je bil s Prago precej povezan, če ne drugega, je njegova žena prihajala iz ene pomembnejših čeških družin (pozneje pa je bil njegov nečak Henrik Matija von Turn tisti, ki je leta 1618 defenestriral katoliška poslanca in s tem sprožil 30-letno vojno). In Rudolf II., ki je tako rad razkazoval svojo zbirko in mednjo povabil vsakega diplomata, da mu je na dolgo in široko razlagal o delih, bi lahko vanjo povabil tudi Janeza Ambroža. Zanj je namreč znano, da se je na Rudolfovem dvoru mudil zaradi političnih zadev. Tega bi veličastni strop gotovo prevzel in bi si zaželel nečesa podobnega na svojem domačem gradu.

Kar zadeva grafične liste, na katere se naslanjajo stranske celjske slike, so ti v resnici krožili po vsej Evropi in bi v štajerski prostor lahko prišli iz marsikatere smeri, prek marsikaterega umetnika. Obenem pa ne gre spregledati, da se je v Pragi prav zaradi Rudolfa II. in njegovega vlaganja v umetniško produkcijo razvil velik trg za grafične predloge. V tamkajšnji Vladislavovi dvorani so potekale prave grafične tržnice, kjer so se ustavljali ljudje z vsega sveta. "Grafike so prihajale iz roke v roko. Prišli so prodajalci grafik iz Nizozemske, severne Evrope … Kupiti se je dalo marsikaj. Vse je bilo torej zbrano na isti lokaciji: tako Rudolfova zbirka, dvorana, trg z grafikami. Prek tovrstnega trga so ljudje, ki so naredili naš Celjski strop, lahko kupili vse grafike, ki so jim koristile kot predloge," razmišlja Daša Pahor.

Še eno umetniško ime se zdi po njenem mnenju po slogu sorodno temu, kar vidimo v Celju. Pri Rudolfovi poslikavi je sodeloval tudi Adriaen de Vries, dvorni kipar Rudolfa II., čigar heroični, mišičasti kipi so stali po vsej Pragi. Za nas pa je pomembno predvsem to, da precej spominjajo na kipa Neptuna in Jupitra v Celju.

Kje bi lahko izdelali tako velikansko delo? V Pragi.
Če je v svojem članku predvidevala, da Janez Ambrož v Pragi ni dobil le ideje, ampak od tam pripeljal v Celje tudi mojstra, slabih 15 let pozneje to teorijo nekoliko popravlja. Po izsledkih omenjenih raziskav se ji zdi mnogo bolj logično, da so strop naredili v delavnici v Pragi in ga od tam pripeljali v Celje.

Več ugotovitev iz let 2013 in 2015 pritrjuje takšni tezi v korist. Najprej to, da dimenzije Celjskega stropa najbolj ne ustrezajo dvorani. Je namreč premajhen, zaradi česar se ob montaži ni povsem dobro ujel z vogali, kar so naknadno popravljali z letvicami. Prav tako je strop bistveno prenizek glede na sam prostor, ki ga krasi, zaradi česar na kraju samem ne daje pravega vtisa iluzionizma, kot ga doživimo ob gledanju reprodukcije.

Prav tako si je težko predstavljati, da bi na Štajerskem delovala delavnica, ki bi bila sposobna narediti delo takšnih dimenzij (gre namreč za velikanske panoje, osrednji je sestavljen kar iz štirih delov), razmišlja Daša Pahor. Šivi nikjer ne potekajo čez ljudi, ampak zvesto sledijo arhitekturnim členom, kar bi potrjevalo to, da so posamezne plošče pripeljali v Celje in šele tam sestavili v celoto. Takšno delo je izvedljivo prej v delavnici, ki se s takšnim delom redno ukvarja. Če bi bilo delo zares izdelano na drugem mestu in od tam pripeljano, bi to navsezadnje pojasnilo tudi nalepljena kipa, ki prekrivata šive na platnu in razbijata linije.
Možnost, da je bil strop narejen v Pragi, odpre veliko več možnosti, kaj iskati. Zdaj je mogoče iskati podatke, vezane na Prago, pravi umetnostna zgodovinarka, ki je 99-odstotno prepričana, da je strop zares nastal v Pragi. Časovno meni, da je nastal v zadnjih letih 16. stoletja ali okoli 1600, saj sta se zatem oče in sin de Vires vrnila domov. To pa se tudi ujema z datacijo, ki jo je Stele zagovarjal v svojem delu.

Načeloma bi lahko obstajala možnost, da sta umetnika s celotno delavnico prišla in naročilo izvedla v Celju ali okolici, vendar se zdi to precej bolj zapleteno, kot da so delo pripeljali z vozom, še dodaja. Poleg tega so bila to glavna leta preganjanja protestantov iz Štajerske. Glede na to, da so bili Janez Ambrož katoličan (čeprav resda tudi simpatizer protestantizma, zaradi česar je bil navsezadnje v sporu s Tomažem Hrenom) in slikarja de Vries protestanta, verjetno ne bi želel razjeziti Ferdinanda II., ki je skušal vsakega protestanta pregnati iz Štajerske. Tudi v tem kontekstu je verjetneje, da je delo nastalo na nevtralnem območju, kar je Rudolfov dvor nedvomno bil. "Veliki zbiralec je vse dopuščal, samo da se je slikalo. Slikarjem je tudi dajal posebne svoboščine, ki bi jih marsikateri cehi v habsburškem imperiju zatirali," še pove.

Strop je verjetno delo več zelo dobrih umetnikov, ne konkretno delavnice. "Če lahko osrednjo arhitekturo pripišemo delavnici Paula Vredemana de Vriesa, ki je bil edini sposoben narediti tovrsten projekt, pa mu ne moremo pripisati figur, saj teh na svojih platnih običajno ni slikal. Verjetno je, da čeprav izurjen v tehniki iluzionistične arhitekture ni bil vešč slikanja človeških figur. Pogosto so kot izdelovalci figur na njegovih slikah podpisani drugi mojstri. Zato je lahko tudi v primeru Celjskega stropa, ob hipotezi, da ga je de Vries zares naslikal, zelo verjetno, da je figure izdelal nekdo drug. To bi pojasnilo, da je bila arhitektura naslikana najprej in šele nato figure," pove Daša Pahor. Avtorstvo figur torej ostaja ena izmed neznank poslikave.

Vse to so dobrodošla izhodišča za avtoričino nadaljnjo študijo. Za potrditev domnev je seveda potrebnega še precej dela, ki pa ima zdaj, ko je jasno, da je treba povezave iskati v Pragi, vendarle odprto novo pot.

Slike so del zbirke, ki so nastale za opremo gradu Libochovice na Češkem, ta pa po besedah umetnostne zgodovinarke dr. Marjete Ciglenečki ponuja odlične možnosti za raziskovanje, ob katerem bi združili moči češki, avstrijski in slovenski umetnostni zgodovinarji. "Nova spoznanja o na prvi pogled nepomembni in tudi ne ravno vrhunski seriji kopij segajo, zelo na široko, v številne evropske in ameriške zbirke in v opuse najpomembnejših slikarjev tistega časa," pravi strokovnjakinja, ki se v svojem raziskovalnem delu zbirki posveča že vrsto let.

Zbirka je povezana s Kristjanom Schröderjem (1655–1702), dobro izobraženem slikarjem, ki je bil upravnik praške grajske zbirke. Med njegovimi dolžnostmi je bilo tudi kopiranje za samega cesarja, njegove kopije pa si je nekoč za svoj grad Libochovice zaželel tudi tedanji lastnik Gundakar Dietrichstein. Stene gradu je želel okrasiti s kopijami ne katerih koli slik, pač pa slavnih umetnin, ki so krasile sobane Praškega gradu in o katerih je nekoč govorila celotna Evropa.

Vsakdo je hrepenel po plemenitosti, ki jo je premogel cesar
Plemstvo je namreč želelo imeti vsaj del tiste imenitnosti, kot jo je premogel cesar, zato je bilo kopiranje del znamenitih zbirk precej razširjena dejavnost. "Seveda je šlo tudi za prestiž tistih, ki si niso mogli privoščiti dragocenih izvirnikov, pa so s kopijami dokazovali svoje poznavanje in okus. Hkrati pa je v primerih, kot je bilo kopiranje slik iz praške grajske galerije, posedovanje takih kopij dokazovalo bližino s cesarskim dvorom," razloži sogovornica.

Ko je v 19. stoletju v last družine Dietrichstein prišel tudi Ptujski grad, je del slik od tam pripotoval na Štajersko, kjer je ostal do danes. Ptujski grad je v nasprotju s številnimi drugimi grajskimi arhitekturami po Sloveniji namreč plenjenje po drugi svetovni vojni kot ena redkih izjem prestal precej neokrnjen.

"Anton Ingolič, ki je bil na Okrajnem ljudskem odboru Ptuj zadolžen za kulturo, je takoj po osvoboditvi preprosto zapečatil grajska vrata, 1. maja 1946 pa so grad že odprli za muzejske obiskovalce," pove Marjeta Ciglenečki. A to je že druga zgodba, tista o zbirki z gradu Libochovice se je začela nekaj stoletij prej …

Preden spregovoriva konkretneje o zbirki iz Libochovic, se je morda vredno spomniti, da so plemiške zbirke na gradovih v resnici nastajale iz podobnih vzgibov ali pa s podobnimi poudarki kot denimo znamenita Rudolfova zbirka, le da na seveda neke vrste manjši ravni: torej v želji poveličevanja lastne rodbine, svoje vloge in pomena.
Da, prav imate. V zgodnjem novem veku se je plemstvo dokazovalo z bliščem svoje pojavnosti. Oprema plemiških rezidenc ni bila namenjena zgolj bivalnemu udobju, pač pa tudi ali celo predvsem lastni reprezentanci. Če je imel plemiški naročnik tudi izbrušen okus, potem ob posameznih primerih, kot je to bil primer cesarja Rudolfa II., lahko govorimo o gradu ali dvorcu kot o vrhunski celostni umetnini. Seveda je bila odličnost umetnostnega naročila odvisna tudi od finančnih zmožnosti naročnika in njegovih stikov z večjimi umetnostnimi središči ter tam delujočimi mojstri.

Usoda gradov na Slovenskem je precej bolj zaznamovana s plenjenjem ali pa okrnjenostjo nekoč obsežnih plemiških zbirk kot drugje po Evropi. Večinoma govorimo o opustošenju, ki je sledilo drugi svetovni vojni, vendar veliko škode je bilo v zbirkah narejenih že prej, vse odkar je z 19. stoletjem plemstvo začelo izgubljati nekdanjo finančno in družbeno moč.
Plemstvo je začelo izgubljati vpliv in moč, ko se je začelo dvigati meščanstvo, z industrializacijo in ukinitvijo fevdalnih razmerij pa je postalo tako rekoč nepomembno. Na Slovenskem so bile razmere enake kot drugje v srednji Evropi. V naših krajih pa so se razmere za plemstvo bistveno poslabšale po prvi svetovni vojni, ko je razpadla Avstro-Ogrska. Agrarna reforma v novi državi je okrnila velika posestva in graščaki so izgubili pomemben del prihodkov, s katerimi so vzdrževali gradove in njihovo opremo. V dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja so se dražbe kar vrstile; velik del grajskih dragocenosti so kupci raznesli vsepovsod. Svoje je naredila druga svetovna vojna; marsikateri grad je bil uničen skupaj z opremo, nekatere pa so Nemci tudi prilagodili za svoje potrebe. Po drugi vojni nove oblasti niso bile sposobne zaščititi gradov, ki so jih številni lastniki v strahu pred družbenimi spremembami zapustili in odnesli s sabo le najnujnejše.

Nekateri graščaki pa so ostali v Sloveniji. Ko jih je doletela nacionalizacija stavb in zemljišč, so se preživljali s prodajo premičnin, ki jih nacionalizacija po mednarodnem pravu ni zajela. Na Češkem na primer so postopali drugače. Tudi tam so graščaki zapustili svoje domove večinoma še pred koncem vojne ali kmalu zatem, tudi tam je takoj po vojni stekla nacionalizacija, a so gradove zavarovali in jih še danes razkazujejo bolj ali manj takšne, kot so bili ob koncu vojne – z opremo vred. Ta razlika v odnosu do gradov ima svojo razlago. Na Češkem so bili stoletja ponosni na svoje plemstvo, veliko mogočnih rodbin je bilo češkega rodu. Češko plemstvo je bilo vedno pomemben del češke zgodovine, kakršno poučujejo že v osnovnih šolah. Pri nas je bil odnos do plemstva drugačen. Šteli smo ga za tuj element, ki je zgolj izkoriščal kmetstvo slovenskega rodu. Po drugi vojni sta se prepletla ideologija in odpor do vsega nemškega in vsega, kar je spominjalo na fevdalizem. Naši gradovi so bili po vojni preprosto na voljo – vrata so bila odprta. Izjem je bilo komaj kaj, ena izmed njih je Ptujski grad. Anton Ingolič, ki je bil na Okrajnem ljudskem odboru Ptuj zadolžen za kulturo, je takoj po osvoboditvi preprosto zapečatil grajska vrata, 1. maja 1946 pa so grad že odprli za muzejske obiskovalce.

Na neki način so z drugačnim odnosom pristopili k zbirkam meščani, ki so si nenadoma lahko privoščili gradove, a tudi tisto plemstvo, ki je ostalo, ni več razumelo nekdanje družinske ikonografije, ki je urejala te zbirke. Kaj smo zaradi tega spremenjenega odnosa do grajskih zbirk izgubili?
Zlasti v 17. in 18. stoletju so veljala določena pravila ali pričakovanja, kako opremiti grad ali dvorec. Premožnejši plemiči so si najemali poznavalce, pogosto so to bili pesniki, da so pripravili ikonografske programe, ki so umetnikom služili kot navodila, kako izvesti poslikave in druge posege v opremo. Številni plemiči so bili tudi sami dobro izobraženi, na potovanjih po Evropi, ki so bila nepogrešljiv del njihove izobrazbe, so obiskovali znamenite palače in se pozneje po njih zgledovali. Pri teh ikonografskih programih je bilo vedno znova v ospredju, da je treba slaviti aktualnega lastnika gradu in njegove prednike. Lep zgled široko izobraženega plemiča, ki je imel veliko posesti v današnji Sloveniji, je grof Ignac Marija Attems, ki se je preskušal celo kot arhitekt. Na velikih stropnih poslikavah na gradovih Brežice in Slovenska Bistrica se nam predstavlja kot velikopotezen mecen. Ko je plemstvu upadala družbena moč, se je krhalo tudi razumevanje teh ikonografskih programov. Številni so hudo zapleteni, zahtevajo podrobno poznavanje družinske zgodovine, ta pa je pogosto prepletena z antično mitologijo ali kakšnimi drugimi zgodbami in legendami. Bogati meščani, ki so v 19. in 20. stoletju kupili kar nekaj gradov tudi v Sloveniji, so navadno skušali grajsko opremo ohraniti čim bolj nedotaknjeno. V plemiškem razkošju so se dobro počutili, dajalo jim je občutek pomembnosti. Številni, na primer Pongratzi, ki so bili poslednji graščaki med drugim v Dornavi, so si na račun svojega bogastva celo pridobili plemiški naziv.

Ptujski grad ima tukaj posebno mesto, njegova oprema le deloma pripoveduje o nekdanji zbirki Lesliejev, prej je rezultat prizadevanj poznejših lastnikov Herbersteinov, ki so tudi sem prinesli zbirko s češkega gradu Libochovice.
Ptujski grad je, kot sem omenila že zgoraj, eden redkih gradov, kjer je oprema po drugi svetovni vojni utrpela razmeroma majhno škodo. Da so ga odprli kot del ptujskega muzeja, je bila odlična rešitev. S tem je bilo omogočeno, da je muzejsko osebje za opremo strokovno skrbelo, z zaposlitvijo prve kustodinje za kulturno zgodovino, zdaj že pokojne Marije Mirkovič, v šestdesetih letih pa se je začelo tudi raziskovanje. V zgodovini gradu je bilo nekaj pomembnih dogodkov, naj omenim le preobrazbo njegove vloge iz trdnjave v plemiško rezidenco, kar se je zgodilo v drugi polovici 17. stoletja. Grof Valter Leslie, ki je grad kupil leta 1657, se je lotil temeljite prenove v prepričanju, da je turška nevarnost minila in da lahko opusti obrambne prvine ter grajske stavbe spremeni v razkošno rezidenco, kar mu je tudi uspelo. Zadnji Leslie v moški liniji je umrl leta 1802 in takrat so grad po predhodni pogodbi dedovali Dietrichsteini, a tudi oni so izgubili zadnjega moškega v tej veji rodbine že leta 1858. Takrat so raznesli večji del opreme, ki je izviral še iz obdobja Lesliejev. Pomembnejši deli, na primer rodbinski portreti, so na češkem gradu Frýdlant, na našo srečo pa so na Ptuju ostale tapiserije. Leta 1873 je ptujski grad na dražbi kupila Marija Terezija grofica Herberstein, rojena Dietrichstein; zelo si ga je želela, a ga ni mogla podedovati po očetu, ker je bila ženska. Lahko pa je dedovala posest Libochovice, ker je bila zaščitena s tako imenovanim fidejkomisom, dedno pogodbo, ki je prepovedovala odtujitev v pogodbi opredeljene rodbinske posesti. Terezija je tako posesti Dietrichsteinov pripeljala v družino Herberstein. Sama je Ptujski grad začela obnavljati, obnovo pa je dokončal in grad opremil njen sin Janez Jožef. Največ pohištva in slik je pripeljal z gradov Hrastovec in Vurberk, nekaj tudi od drugod, 17 slik pa so na Ptuj pripeljali iz Libochovic.

Slike, ki so jih prinesli, so povezane z Rudolfovo zbirko, saj gre, vsaj pri nekaterih delih, za kopije, ki jih je slikar Kristjan Schröder ob koncu 17. stoletja naslikal po naročilu tedanjega lastnika Gundakarja Dietrichsteina. Verjetno takšno kopiranje ni bila posebnost. Predstavljam si, da so si številni plemiči na svojih gradovih želeli, čeprav kopije, prav slavnih del Rudolfove zbirke. Vsi so si želeli sijaja dvornih zbirk, pa verjetno tudi opozarjali na povezavo z njim.
Slike, ki jih je Kristjan Schröder kopiral po naročilu Gundakarja Dietrichsteina, so pripadale drugi fazi opremljanja Praškega gradu. Izvirno zbirko Rudolfa II. so po cesarjevi smrti leta 1612 in v naslednjem obdobju v večjem delu prenesli na Dunaj, leta 1648 pa so grad oplenili še švedski vojaki, in to po naročilu švedske kraljice Kristine, ki si je zaželela umetnin iz slovite zbirke. V naslednjih letih se je cesar Ferdinand III. odločil Praški grad znova opremiti, saj so se v Pragi napovedovali pomembni dogodki. Bilo je nekaj pomembnih posvetovanj, predvsem pa sta bila leta 1656 na Praškem gradu okronana najprej Eleonora Gonzaga, Ferdinandova druga žena, nato pa za češkega kralja še Leopold I., ki je leto pozneje po očetovi smrti postal tudi cesar Svetega rimskega cesarstva. Ferdinandu III. je pri nakupu slik pomagal njegov brat, nadvojvoda Leopold Viljem, tudi sam zbiralec in izvrsten poznavalec umetnosti. Z njegovo pomočjo je cesar leta 1650 kupil velik del slovite zbirke Georgea Villiersa, I. vojvode Buckinghamskega. Kar paradoksalno se zdi, da je George Villiers za svojo izjemno dragoceno zbirko pridobil več kosov iz rudolfinske zbirke, nekaj teh dragocenosti se je sredi 17. stoletja vrnilo na Praški grad. Kopiranje slavnih del je bilo vedno prisotno. Bilo je del izobraževalnega procesa, saj so mladi umetniki ob kopiranju prodirali v skrivnosti starejših mojstrov. Kopije so bile v časih, ko še ni bilo fotografij, edukativnega značaja za vse, ki so želeli nekaj vedeti o umetnosti. Pri tem so imele svojo vlogo tudi grafike, a te so bile črno-bele in manjših formatov. Seveda je šlo tudi za prestiž tistih, ki si niso mogli privoščiti dragocenih izvirnikov, pa so s kopijami dokazovali svoje poznavanje in okus. Hkrati pa je v primerih, kot je bilo kopiranje slik iz praške grajske galerije, posedovanje takih kopij dokazovalo bližino s cesarskim dvorom.

Verjetno je to tudi razlog, da je med deli na Ptuju tudi portret Rudolfa II., s katerim je naročnik pokazal svojo vez s cesarsko rodbino, kar so radi počeli, pa če je bila ta vez pristna ali pa ne.
Dietrichsteini so imeli tesne stike s cesarskim dvorom. Tako knez Gundakar kot njegov naslednik knez Ferdinand, ki je dokončal naročilo za serijo kopij, sta opravljala pomembne naloge na dvoru. Moram pa priznati, da sem imenitno kopijo portreta cesarja Rudolfa II., ki ga je v izvirniku naslikal Joseph Heinz starejši, povsem napačno prištela k slikam, ki so na Ptuj prispele iz Libochovic. Popravil me je kolega Branko Vnuk, ki je v arhivih našel podatek, da so sliko pridobili člani Muzejskega društva. Seveda je bil izvirni cesarjev portret del rudolfinske zbirke v Pragi. Kazalo bi podrobneje izslediti izvor ptujske kopije.

Verjetno vsak plemič vseeno ni mogel kar tako naročiti kopij slik z dvora? Je bilo to dovoljeno le nekaterim, tistim z dovolj pomembnim položajem na dvoru?
Natančnega odgovora na vaše vprašanje ne poznam. Slikar Kristijan Schröder je bil upravnik praške grajske zbirke med letoma 1684 in 1700 in med njegovimi dolžnostmi je bilo tudi kopiranje za samega cesarja. Ohranjeno je poročilo, ki pojasnjuje to potrebo. Kopije, ki bi lahko bile različno dimenzionirane, bi lahko uporabili za cesarjev oltar ob prazniku sv. rešnjega telesa in lahko bi jih nameščali nad vrata v cesarskih sobanah in drugje, kjer je cesarski dvor pogosto rezidiral. Na tak način bi se izognili prevažanju in s tem poškodovanju predmetov iz umetniškega kabineta. Žal nas sicer bogat arhiv Praškega gradu ne seznanja, s kom in na kakšen način se je slikar dogovarjal za kopiranje za zunanjimi naročniki. Tudi korespondenca, ki je potekala med obema naročnikoma iz rodbine Dietrichstein, glede tega ne pove ničesar. Seveda pa so bile možnosti fizičnega dostopa do grajske galerije, kjer so si potencialni naročniki lahko ogledali umetnine in med njimi izbirali, zelo omejene. V cesarsko rezidenco so lahko vstopali zgolj izbranci.

Kaj nam slike, ki jih imamo z gradu Libochovice na Ptujskem gradu, povedo o okusu Dietrichsteina? Koliko je mogoče na podlagi tega sploh potegniti kakšne izsledke? Velika pozornost je namenjena beneškim slikarjem, Veroneseju, Tintorettu, medtem ko manj severnjakom, čeprav so prav tako predstavljali pomemben del Rudolfove zbirke.
Eno od neodgovorjenih vprašanj v povezavi s kopijami slik za Libochovice je vprašanje, kako je Gundakar Dietrichstein izbiral slike za kopiranje. Slike, ki so jih v Libochovicah obesili nad vrata, med sabo nimajo vsebinske povezave (razen v primerih, ko jih je povezovalo avtorstvo izvirnikov) in prav tako se vsebinsko ne skladajo s stropnimi poslikavami v teh prostorih. Kot da je šlo za nekakšna naključja. Morda so bila posamična dela naročniku všeč, pa jih je prosto odbiral in ni razmišljal o celoti. To ni v skladu z ikonografskimi programi, ki so bili takrat skorajda obveza pri opremljanju gradov. Ste pa pravilno opazili, da so izvirniki skorajda po pravilu italijanski, kar ni tako nenavadno. "Il gusto italiano" je bil v 17. in 18. stoletju tako rekoč zakon. Mladi plemiči, ki so v okviru izobraževalnega procesa potovali po Evropi, so se skoraj po pravilu odločali najprej za Italijo in potem, če je bilo mogoče, še za druge dežele. Komaj kdo je Italijo izpustil; veljala je za izvor evropske kulture, za prostor neizmernega števila vrhunskih umetnin. Antična tradicija je bila v času renesanse in baroka temelj dobre izobrazbe – skratka, poznavanje Italije in italijanske kulture sta bili del plemiške omike. Če spomnim na prej omenjeno švedsko kraljico Kristino, ki si je želela umetnin iz rudolfinske zbirke: ko so po številnih ovirah in s številnimi težavami pritovorili plen iz Prage v Stockholm, je razočarano ugotovila, da so ji prinesli največ severnjaških umetnin – menda je izjavila, da bi vse skupaj zamenjala za dva Raffaella.

Kdo je bil pravzaprav Schröder? Znane so le njegove kopije, ne pa tudi izvirna dela. Lahko domnevamo, da je slikal predvsem to? Navsezadnje je bilo kopiranje njegov glavni vir zaslužka.
Schröder (1655–1702) je bil dobro izobražen slikar. Njegov talent je opazil knez Jiři Jáchym Slavata in ga za dve leti poslal v Benetke in Rim, kjer je prebival pri knezovem bratu, karmeličanu Karlu Felixu, ki je redno poročal o slikarjevem napredku. Schröder je v teh dveh letih predvsem kopiral in vemo, da je iz Rima poslal svojemu mecenu na Češko 13 takšnih slik. Ko se je vrnil v Prago, je najprej imel lasten atelje in znano je, da se je preživljal tudi s portretiranjem, vendar ni evidentirano nobeno delo po njegovi lastni invenciji. Poznamo ga po kopijah, predvsem po tistih za Libochovice, ki jih je bilo kar 43. 22 jih je v Libochovicah, 17 na Ptujskem gradu, za štirimi pa so se izgubile sledi. Znani sta še dve njegovi kopiji: Krst v Jordanu za oltarno sliko v cerkvi sv. Janeza Krstnika v mestu Jindřihův Hradec je kopiral po Guidu Reniju, za sliko Pridiga Janeza Krstnika, ki je v katedrali v Litomeřicah, pa mu je kot predloga služilo delo Bernarda Strozzija. Zlasti kopija po Strozziju je dobro delo.

Gospa Eliška Fučíková, ki je avtorica razstave Mojstrovine Pinakoteke Praškega gradu v Narodni galeriji v Ljubljani, je Schröderja predstavila kot povprečnega slikarja, sama pa ne bi bila tako ostra v sodbi. Schröder je bil metiersko dobro izučen. Slikal je v gladkih potezah z jasno razmejenimi barvnimi ploskvami, vešče je modeliral in pričarati je znal prostorsko globino. Slike v Libochovicah in še bolj tiste na Ptujskem gradu niso najbolje ohranjene, doživele so že več restavriranj, zato se je pri ocenjevanju Schröderjeve usposobljenosti treba poglobiti v detajle in ti pogosto presenečajo, osebno mi je še posebej blizu kopija po Pretijevem Nejevernem Tomažu.

Po vsej verjetnosti so Schröderju pri kopiranju pomagali učenci, ki so bili različno vešči. Po imenu poznamo le enega, Petra Jana Brandla, ki je svojega učitelja močno presegel. Gospa Fučíková je ugotovila, da je eno od kopij Oljske gore, izvirnik je delo Domenica Fettija, naslikal prav Brandl, druga, ki je na Ptujskem gradu, pa je Schröderjevo delo.

Razlika je predvsem v potezi čopiča. Schröder je uglajen, a nekoliko trd, medtem ko Brandlu čopič svobodneje zapoje, tudi barvno je svetlejši. Prav iz takih razlogov sem pomislila, da bi najkakovostnejše delo iz serije, to je Mučeništvo sv. Jerneja, morda lahko naslikal Peter Brandl. Ksenija Rozman in Federico Zeri sta ga v okviru razstave Evropski slikarji iz slovenskih zbirk v Narodni galeriji (1993) pripisala delavnici Mattije Pretija še v času mojstrovega življenja, že leta 1972 pa je bil Alberto Rizzi prepričan o Pretijevem avtorstvu. Češki kolegi, s katerimi smo skupaj raziskovali grad Libochovice, so pritrdili mojemu razmišljanju.

Kako kakovostne so te kopije? Kako zvesto posnemajo original, koliko pa je posegov vanje v okviru drugačnih izrezov ali pa kakšnih dodatkov?
Kopija seveda nikdar ne more doseči izvirnika. Serija slik za grad Libochovice pri tem ni izjema. Edino prej omenjena slika Mučeništvo sv. Jerneja, ki morda niti ni kopija, saj jo poznavalci pripisujejo samemu Pretiju ali pa menijo, da je Preti izdelavo replike vsaj nadziral (izvirnik, ki je bil del praške grajske galerije, hranijo v Dresdnu), je glede kakovosti enakovredna izvirniku. Schröder je moral pri kopiranju prilagajati dimenzije, saj je naročnik za Libochovice potreboval slike približno kvadratnega formata, medtem ko so bili izvirniki različnih izmer. Spreminjal je kompozicijsko zasnovo, pa tudi posamezne figure je opuščal. Zraven je treba omeniti, da se ni posebej trudil ujeti slikarskih posebnosti izvirnih avtorjev, dovolil si je izvedbo prilagoditi lastnemu načinu. Ob tem pa moram omeniti tudi okvirje. Za vseh 43 slik jih je izdelal češki kipar Jan Brokoff, ki je za grad Libochovice opravil še nekaj drugih del. Okvirji so izvrstno rezbarsko delo, in čeprav so si zelo podobni, je vendar vsak nekoliko drugačen. Vegetabilni motivi organsko sledijo teku širokih perforiranih letev, ki se stikajo v palmetastih vogalih. Prav okvirji povezujejo slike v celoto in jim dajejo videz enovitosti. Prvotno so bili pozlačeni, pozneje potemnjeni s črno barvo, postopoma pa v ptujskem muzeju tako slikam kot okvirjem vračajo prvotni videz.

Katero delo po vašem mnenju morda zares izstopa?
Po kakovosti nedvomno izstopa že omenjeno Mučeništvo sv. Jerneja. Slika ima nekoliko posebno preteklost. Ob pripravah na razstavo Evropski slikarji iz slovenskih zbirk se je razkrilo, da je bila slika prvotno višja in da so za potrebe Gundakarja Dietrichsteina preprosto zapognili zgornji del platna in skrajšano sliko vstavili v kvadratast okvir. Očitno je Schröder nekoliko poenostavil izvedbo naročila in uporabil že pred tem izdelano sliko; to nas še dodatno prepričuje, da je bila slika del kopistične dejavnosti v Schröderjevem ateljeju. Sicer pa mi je bila dalj časa uganka slika Božja modrost, ki je kopija po znani stropni freski v palači Barberini v Rimu.

Sprva sem menila, da v enem primeru pač ne gre za kopijo slike iz praške grajske galerije. Vendar sem se motila. Sliko Božja modrost je pri Schröderju kot dodatek k dogovorjeni seriji naročil Ferdinand Dietrichstein, potem ko je leta 1690 podedoval grad Libochovice. Iz enega izmed Schröderjevih pisem izvemo, da je slika visela nad vrati v spalnici Ferdinandove žene Marije Elizabete, hčerke kneza Janeza Antona I. Eggenberga. Knez Eggenberg je leta 1638 kot poslanec cesarja Ferdinanda III. potoval v Rim k papežu. Tam je bil v avdienci tudi pri vplivni Anni Colonni, ženi papeževega nečaka Taddea Barberinija. Zakonca sta živela v palači Barberini, na sprejem pri Anni Colonni pa so gostje čakali v predsobi, katere strop je v letih 1630/31 poslikal Andrea Sacchi. O tej ikonografsko in likovno nadvse vznemirljivi poslikavi je bilo napisanih veliko razprav. Ikonografski program zanjo je domnevno napisal kontroverzni dominikanski menih Tommaso Campanella, papežev osebni svetovalec. Med čakanjem na sprejem so gostje lahko občudovali to izjemno delo, katerega slavo je Anna Colonna širila s kopijami, ki jih je poklanjala kot diplomatska darila. Prejel jo je tudi knez Eggenberg kot darilo za cesarja Ferdinanda III. Od precejšnjega števila kopij so se ohranile štiri, ki pa jim je treba dodati še različico s Ptujskega gradu. Ta seveda ni neposredna kopija Sacchijevega dela, pač pa je kopija kopije, ki jo hrani Umetnostnozgodovinski muzej na Dunaju.

Dunajsko kopijo so v drugi polovici 17. stoletja prenesli v Prago in jo leta 1723 vrnili na Dunaj. Kopija kopije, ki je nastala za Libochovice, je v likovnem pogledu slaba slika. Tudi kopije, ki so nastale v Sacchijevi delavnici, niso zmogle prenesti bistva iluzionistične stropne poslikave v perspektivo podobe, ki je bila namenjena izobešanju na steno. Schröder, ki se z izvirno poslikavo zagotovo ni mogel seznaniti in je ob opazovanju kopije tudi ni mogel dojeti, je kompozicijo prilagodil zahtevanim dimenzijam, opustil precej detajlov in uporabil pretemen kolorit. Slika je bila precej poškodovana in je doživela dokaj radikalne restavratorske posege; skratka, v likovnem smislu gre za eno slabših del iz serije. Zanimivo je z drugega vidika: je edina slika, za katero nam je jasno, s kakšnimi nameni je bila naročena. Njena naloga je bila ohranjati spomin na Janeza Antona I., kneza Eggenberga. Eggenbergovo poslanstvo je bilo političen neuspeh, a v družini jim je iz ponesrečenega dogodka uspelo ustvariti legendo. Razkošna pozlačena kočija, v kateri so po Rimu v povorki vozili darila za papeža, je še vedno ena največjih atrakcij na gradu Česky Krumlov, ki je bil v lasti Eggenbergov. Kočiji moramo dodati še dve kopiji slavne stropne slikarije v palači Barberini.

O ptujski zbirki nas ne učijo le dela s Praškega gradu, ampak tudi obratno. Prek kopij lahko sklepamo o izgubljenih slikah nekdanje cesarske zbirke. Na eni strani o detajlih, ki so ob obrezovanju slik morda izginili, na drugi pa tudi o izginulih delih, če sklepamo denimo po Izgonu trgovcev iz templja, ki je kopija po El Grecu, hkrati pa El Grecovo delo na Praškem gradu nikoli ni zavedeno.
Res je, na kopijah se lahko seznanimo z deli prizorov, ki jih na nekaterih izvirnikih ni več. Proti koncu 18. stoletja so praško galerijo prenovili po tedanji modi in slike vstavili v stenski opaž. Da so dosegli simetrijo postavitve, so nekatere slike preprosto obrezali in s tem naredili veliko škode. Tako iz Schröderjeve kopije vemo, kaj je bilo naslikano na levem delu izvrstnega Tintorettovega dela Bičanje Kristusa.

Na enak način so obrezali sliko Oljska gora Domenica Fettija. Dve kopiji izvirnika, Schröderjeva in Brandlova, dokazujeta, da je angel v levem zgornjem delu podobe v rokah držal križ. El Grecov izvirnik, ki ga omenjate, je danes v Minneapolisu, doslej pa nismo vedeli, da je pripadal praški zbirki. Enako velja za sliko Guida Renija Sv. Hieronim, ki je danes v Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju, a so jo pridobili šele leta 1957 iz zbirke Liechtenstein. Med kopijami pa je tudi podoba Kristus se prikaže Mariji, ki bi utegnila biti posneta po nekem doslej neznanem oziroma izgubljenem Veronesejevem delu.

Izvirnike veliko kopijam najdemo v dunajskem Umetnostnozgodovinskem muzeju, kjer so vendarle končala pomembnejša dela Rudolfove zbirke. Lahko sklepamo, da je Schröder izdeloval oz. dobil naročilo predvsem za kopiranje takšnih izstopajočih umetnin zbirke?
Zanimanje naročnikov za kopije je nedvomno veljalo slikam, ki so bile ob koncu 17. stoletja slavne in ki so jih obiskovalci cesarske galerije najbolj občudovali. Že prej ste opazili, da med kopijami prevladujejo dela italijanskih slikarjev. Knez Ferdinand Dietrichstein se je, povsem nasprotno, odločil za Božjo modrost, ki v dunajski cesarski galeriji očitno ni sodila med visoko cenjene kose, pa so jo tudi zaradi tega poslali v Prago. Za tako odločitev je imel knez posebne razloge, povezane z zgodovino rodbine Eggenberg, iz katere je bila njegova žena.

Kakšne raziskave še čakajo zbirko iz Libochovic? Katera vedenja nam manjkajo, kaj bi bilo treba še preučiti?
Veliko je še nepreučenega, prepričana sem, da se v čeških ali tudi kakšnih drugih arhivih skriva še marsikaj zanimivega. Zbirka slik, ki je nastala za opremo gradu Libochovice, ponuja odlične možnosti za raziskovanje, ob katerem bi združili moči češki, avstrijski in slovenski umetnostni zgodovinarji. Med mlajšimi kolegi se z zbirko trenutno ukvarja Italijanka Alice Fornasiero, ki je v Pragi doktorirala na temo umetnostnega izobraževanja in mecenstva na Češkem v drugi polovici 17. stoletja in se pri tem osredotočila na Schröderja. Nova spoznanja o na prvi pogled nepomembni in tudi ne ravno vrhunski seriji kopij segajo zelo široko, v številne evropske in ameriške zbirke ter v opuse najpomembnejših slikarjev tistega časa. Raziskave pač morajo slediti velikopoteznosti cesarja Ferdinanda III., ki je sredi 17. stoletja ob podpori poznavalskih svetovalcev na novo zastavil opremo Praškega gradu. Pomembno je, da kolegi iz ptujskega muzeja skrbijo za postopno restavriranje slik, ki so zadnjih nekaj let v izboru na ogled v ptujski grajski galeriji. Imenitno bi bilo načrtovati razstavo celotne serije, da bi bile slike iz Libochovic in Ptuja znova skupaj, zraven pa bi na pomen kopistike opozorili vsaj z nekaj primeri izvirnikov iz praške in morebiti še katere galerije. To bi bil dragocen projekt, ki bi sprožil nova raziskovanja in tudi odprl nove poglede na plemiško kulturo v obdobju, ko je bila Evropa prav zaradi plemiških povezav mnogo bolj združena, kot si to lahko zamišljamo iz naše današnje perspektive.