Jonathan Glazer v Interesnem območju ta koncept ponazori s primerom.

Adolph Eichmann, ki je organiziral transport milijonov Judov in drugih ranljivih skupin v različna koncentracijska taborišča, ni imel drugega cilja, kot je bilo plezanje po nacistični funkcionarski lestvici, ugotavlja Arendt v svoji študiji Eichmann v Jeruzalemu (1963); primerjala ga je s protagonistom Camusovega Tujca, ki po naključju in brez razmisleka ubije moža, a v zvezi s tem ne čuti nobenega obžalovanja – dejanje se je pač "zgodilo". Še deset let po sojenju je filozofinja pisala: "Presunila me je očitna plitkost storilca, zaradi katere je bilo neizpodbitno zlo njegovih dejanj nemogoče povezati z globljimi razlogi ali motivacijo. Dejanja so bila pošastna, storilec pa je bil zelo navaden, vsakdanji, običajen in ni bil niti demoničen niti pošasten." V nadaljevanju obdržite to misel pred očmi.

Pred malo manj kot desetletjem je madžarski režiser László Nemes s Savlovim sinom ustvaril eno najbolj presunljivih filmskih upodobitev holokavstva v novejšem času. Postavil se je v čevlje interniranca v koncentracijskem taborišču in nas, s kamero, postavljeno tik za protagonistov hrbet, kot Vergilij vodil naravnost do devetega kroga pekla. Američan Jonathan Glazer v Interesnem območju potuje na isti cilj, a z diametralno nasprotnim pristopom – grozoto množičnega pobijanja skuša ubesediti z druge strani betonskega obzidja, ne da bi enkrat samkrat prestopil prag Auschwitza. Oba pristopa imata enako močan učinek, Glazer pa je vdahnil novo življenje v večno debato o nezmožnosti umetnosti, da bi prikazala grozote holokavsta, ter obenem o njeni obvezi, da počne točno to.

Interesno območje je ekranizacija istoimenskega romana britanskega pisatelja Martina Amisa. Naslov se navezuje na namenoma pusto, pomena izpraznjeno besedno zvezo, s katero so Nemci med drugo svetovno vojno opisovali območje v neposredni bližini koncentracijskega taborišča Auschwitz. Pravzaprav je tudi "koncentracijsko taborišče" še en tak evfemizem. "Končna rešitev" prav tako.

Prvih nekaj minut filma strmimo v temno platno, v ozadju slišimo le ambientalne šume in prve takte neverjetno zlovešče, anahronistično moderne glasbene podlage Mice Levija. Vzdušje je težko, še preden smo videli en sam kader: pa vendar smo, ko se pregovorni zastor odgrne, soočeni zgolj z germansko idilo v slogu Manetovega Zajtrka na travi; nemška družina ležerno piknikira na trati ob reki. Pater familias se razteguje na obrežju, otroci čofotajo po vodi ali nabirajo rože, skoraj čutimo lahko, kako prijetna je toplota sončnih žarkov na njihovi koži.

Nič manj bukolično ni njihovo domače življenje: naslednji dan, ki je tudi očetov rojstni dan, bodo praznovali na ogromnem vrtu z bazenom, ki z vseh strani obdaja modernistično, okusno opremljeno hišo. A Rudolf Höss (Christian Friedel) je na svojo zabavo prišel v polni SS-ovski uniformi – odpravlja se v službo. Tja gre lahko kar peš, prečkati mora eno samo ulico. Hössova vila namreč meji na koncentracijsko taborišče Auschwitz, katerega poveljnik je prav on.

Namesto da bi sledila Rudolfu, kamera ostane z njegovo ženo Hedwig (Sandra Hüller) in njuno jatico svetlolasih otrok. Spremljamo jo med njeno rutino vodenja gospodinjstva, klepetanja s kolegicami, vsakodnevnih opravkov. Zdi se, kot da ne sliši oddaljenega lajanja psov, rezkega vpitja ukazov in občasnih strelov, kaj šele, da bi videla gost dim, ki se vali iz dimnikov za obzidjem in grozi, da bo prekril celo obzorje. Ne, Hedwig, ki je pošastne zvoke krematorija v svojem duhu očitno reducirala na "ambientalni šum", svojega sina raje uči o vrstah ptic in rož, ali pa se svoji mami, ki je prišla na obisk, zadovoljno pohvali, da jo "Rudi kliče kraljica Auschwitza". Ne gre za to, da ne bi vedela, kaj se dogaja – zelo dobro se zaveda, samo mar ji ni. Glazer ne skuša nacistov na nobeni točki humanizirati, je pa njihova stopnja odrezanosti od resničnosti na trenutke že skoraj blizu satiri.

Skratka, Hedwig je izrezana slika gospodinje, ki ima v življenju vse, kar si je kdaj želela – moža, ki ji nosi krznene plašče (ti imajo sicer v žepih predmete prejšnjih lastnic), otroke, krasno hišo, polno služinčadi: cel paket pastoralne idile. Vse v zvezi s Hössovimi bi težko bilo bolj normalno – če spregledamo, da si Rudolf ob prihodu domov s škornjev obriše kri. Če spregledamo, kako zelo se hišne pomočnice bojijo svoje delodajalke. Če preslišimo Rudolfov sestanek o napredku v dizajnu krematorijev, ki poteka približno tako, kot da bi kupoval novo pečico za domače gospodinjstvo.

Film je montiral Glazerjev stalni sodelavec Paul Watts, ki zgodbo zakodira kot počasno igro razgrinjanja namigov. Njegovi rezi so hitri, odsekani, kar spodkopava klasično dramaturgijo in podčrta odsotnost humanosti, s katero bi se gledalec lahko poistovetil. Direktor fotografije Łukasz Żal (poznamo ga po filmih Pawla Pawlikowskega) prav tako ostaja na varni razdalji: v filmu skoraj ni bližnjih posnetkov, ki bi tako ali tako najbrž ujeli samo odsotnost kakršne koli emocije.

Hiperralizem, ki ga uporablja Glazer, samo še dodatno poudari klavstrofobijo in tesnobo zavedanja, da se vse, kar je za zgodbo v resnici relevantno, dogaja zunaj kadra. V kadru ostajajo le otroci, ki se igrajo z vojački, in krute ženske, navdušene nad tem, da včasih v zaplenjeni tubi zobne paste najdejo diamant, ki ga je neznani interniranec na ta način skušal skriti.

Pomembna avtorska odločitev je bila, da Glazer v nobenem trenutku ne poskuša ustvariti karakterne študije svojega protagonista, kaj šele, da bi v ospredje postavil zakonsko življenje Hössovih. K svojim likom pristopa na intelektualen, brezoseben način. Edine trenutke intime in emocije prihrani za nočni čas – pa še to ne na tak način, kot bi si morda predstavljali. V črno-belih posnetkih z nočno kamero spremlja eskapade mlade služabnice; ta se pod okriljem teme izmuzne na delovišče in pod odložene lopate skriva jabolka, da jih bodo interniranci naslednji dan našli. Ta skrivni ritual je edina uteha in prostor pobega pred grozotami, ki so prisotne v jarki svetlobi dneva.

Interesno območje s svojo tehnično riguroznostjo učinkuje kot streznitvena hladna prha in namerna provokacija. Z izrazito modernimi filmskimi prijemi prepoznava nezmožnost popolnoma verodostojne zgodovinske rekonstrukcije ali avtentičnega uvida.

Proti koncu filma vidimo Rudolfa, ki je zdaj že napredoval in niti vleče iz Berlina; zdravnik na njem opravlja rutinski pregled. Kamera razgaljenega Rudolfa spet spremlja z varne distance: tudi na njegovem telesu ni ničesar abnormalnega, pošastnega – pravzaprav vse deluje kot švicarska ura, vključno z rednim odvajanjem in mirnim spancem. Edini prelom z banalnostjo bo Glazerjev metafiktivni prijem, s katerim za trenutek preskoči v sodobni (muzej) Auschwitz in nakaže, da nekaterih grozot tudi čas ne more zares pokopati pod seboj. Rudolfa sočasno/v vzporedni resničnosti zvije slabost: je to tisti trenutek človečnosti, ki smo ga čakali? Konec ga je, še preden lahko to misel razvijemo do konca.

Si lahko dovolimo sklepati, da Interesno območje ni zgolj komentar največjega zla 20. stoletja, ampak tudi našega samozadovoljnega negovanja lastnih voltairovskih vrtičkov v neposredni soseščini neubesedljivih grozot? Kako pogosto se ozremo onkraj svojega lastnega interesnega območja? Naj vas hladna distanciranost koncepta "namernega dolgčasa" ne zavede: Interesno območje je film, ki kriči.

Ocena: 5-