Pred več kot stotimi leti je France Stelè naredil prve pomembne strokovne korake spomeniškovarstvene službe pri nas, slikar Matej Sternen pa je bil ob tem njegova desna roka za reševanje slikarskih spomenikov.

Bila sta pravi tandem, ki sta z združenimi močmi obnovila marsikateri spomenik in postavila temelje za nadaljnji razvoj stroke.

Danes ima konservatorsko-restavratorska stroka za seboj neverjetno pot, na kateri znanja in metode ves čas izpopolnjuje, popravlja stare restavratorske posege – tudi delo Mateja Sternena je na marsikaterem spomeniku doživelo kakšno obnovo –, ob vedno novih medijih, v katerih človek ustvarja, in širših spremembah miselnosti družbe pa vedno znova premišljuje tudi lastno etiko. Pa vendar se kljub vsemu tehnološkemu napredku in vedno drugačnim smernicam ena, vsaj v jedru, ni bistveno spremenila od prvih postavljenih temeljev spomeniškemu varstvu v okviru dunajske Umetnostnozgodovinske šole, ki je delovala vzporedno s tamkajšnjo Centralno komisijo, ter od velikanov, kot sta Alois Riegel in Max Dvořák, pri nas pa seveda Stele: Konservirati, ne restavrirati, se poudarja že več kot stoletje.

Načelo je sicer v tem času doživelo različne izpolnitve in interpretacije, a v resnici je v izhodišču daljnosežno. Danes se kot ključni poudarjata preventivno varstvo in sprotno vzdrževanje. Predmeti so izpostavljeni propadanju od samega nastanka in tukaj nastopijo konservatorji-restavratorji, ki malim in velikim dragocenostim preteklosti vračajo nekoč izgubljeni sijaj.

Tokratni sklop člankov posvečamo prav njihovim dosežkom, ki pa se razpenjajo pahljači prevelikega mnoštva spomenikov, materialov, tehnik, metodologij in pristopov, da bi zmogli zajeti vse. Zato se dotikamo le nekaterih primerov, kot so štafelajno slikarstvo, dela na papirju, vezave knjig, leseni predmeti, pozabili pa nismo niti na film. Veliko poglavij torej manjka, marsikatero pa je podano vsaj v obrisih.

Pred dnevi je Društvo restavratorjev Slovenije podelilo nagrade za najboljše restavratorske dosežke preteklih let, namen katerih je tudi opozoriti javnost na pomen njihovega dela in vrednost, ki jo ima lahko ustrezna skrb za kulturno dediščino.

Želja po ohranjanju, popravljanju in obnavljanju ni bistveno mlajša od prvih predmetov, ki jih je izdelal človek, in tudi njegove želje po tem, da ne izgubi stika s preteklostjo. Tej želji, predvsem pa strokovnosti in predanosti konservatorsko-restavratorske stroke se moramo torej zahvaliti, da lahko še vedno občudujemo tudi stoletja, celo tisočletja stare spomenike.

V Mestnem muzeju je skupaj s sodelavci iz restavratorske službe pripravila razstavo, ki pokaže, koliko znanja in truda je potrebnega, da predmeti, ki nam na razstavah pripovedujejo svoje zgodbe, stojijo pred nami.

Pogled z druge strani je po obsegu resda razmeroma majhna razstava, zato pa pripoveduje veliko zgodbo o ohranjanju predmetov kulturne dediščine, kar je ob prezentaciji in interpretaciji eno od ključnih poslanstev muzejskih ustanov. Pravzaprav se vse začne prav s poskusom ohranjanja oz. zaustavljanja naravnih procesov, zaradi katerih bi po besedah restavratorke nekateri predmeti morali že davno propasti, konservatorsko-restavratorski strokovnjaki pa so se v dolgoletnem razvoju in izpopolnjevanju stroke naučili, kako jim podaljšati čas obstoja. "Razstava je posvečena temu, da pokažemo, koliko ljudi različnih strok včasih sodeluje pri ohranjanju predmeta, ki je zgodovinsko pomemben in govori svojo zgodbo," razloži.

Strokovnjaki, združeni za ohranjanje skupne kulturne dediščine
Restavratorska stroka zahteva nenehno izpopolnjevanje že pri ukvarjanju z enim medijem, kot je na primer stensko ali oljno slikarstvo, saj razvoj znanosti, novih tehnologij in etičnih ravnanj zahteva vedno nove pristope. Kadar gre za artefakte različnih starosti, medijev oz. kompozite različnih materialov, pa je to za muzejske delavce toliko večji izziv. V Mestnem muzeju Ljubljana hranijo več kot 250.000 predmetov iz različnih časovnih obdobij in materialov – od najstarejšega kolesa z osjo na svetu do novejših predmetov – se pravi od prazgodovinskih najdb do stvari, ki so bile še pred kratkim v uporabi. Pri večini predmetov je dovolj preventivna konservacija. Kadar pa je potrebna zahtevna konservacija, ki je sami ne morejo ustrezno izvesti, se muzejska ekipa obrne na pomoč k zunanjim strokovnjakom z različnih področij. Od tod tudi podnaslov razstave Strokovnjaki, združeni za ohranjanje skupne kulturne dediščine, ki pokaže, koliko ljudi z različnimi znanji je potrebnih za primerno ohranitev predmeta.

Predmeti pridejo v muzej na različne načine – z darili, donacijami in nakupi, za muzej, ki stoji na mestu nekdanje antične Emone in poznejšega srednjeveškega mesta, pa so za pridobivanje predmetov v zbirko pomembna tudi arheološka izkopavanja. Kadar gre za arheološke predmete, je potrebna takojšnja konservacija, saj so takoj po izkopu oz. odkritju predmeti zaradi spremembe izpostavljeni hitrejšemu propadanju.

Običajno gre za občutljive predmete, zato so arheologi v stiku s konservatorji, da lahko ukrepajo za zaščito predmetov že na arheološkem terenu. Primer predmeta, ko je bila takojšnja konservacija nujno potrebna, je najstarejše kolo z osjo, ki se brez takojšnjega posega najverjetneje ne bi ohranilo, pove Katarina Toman Kracina. “Gre za 5000 let star predmet, ki je v tisočletjih pod zemljo spremenil materialno sestavo in postal moker les. Propad bi povzročilo sušenje, zato smo ga hranili v vodi, dokler se nismo odločili za ustrezen konservatorski postopek." Ustrezen postopek so izvedli v Rimsko-germanskem muzeju v Mainzu. V isti konservatorski delavnici in z enako metodo so nekaj let za kolesom konservirali tudi 40.000 let staro leseno konico (leta 2008 so jo podvodni arheologi odkrili v strugi Ljubljanice na Verdu pri Vrhniki), ki je tudi najstarejši predmet v muzeju. Oba predmeta sta zdaj (hranjena) razstavljena na stalni razstavi Ljubljana. Zgodovina. Mesto. v za ta namen konstruirani komori z nadzorovanima vlago in temperaturo.

Razstava je pravzaprav sestavljena iz dveh delov. Ob vstopu se srečamo z naborom raznolikih predmetov, ki ponazorijo različne pristope konserviranja glede na material, starost in stopnjo ohranjenosti. Drugi del predstavlja simbolno rekonstrukcijo restavratorske delavnice in kaj vse ta vključuje – od delovnega orodja, ki si ga restavratorji včasih naredijo sami, saj lahko le tako najbolj ustreza restavratorskim potrebam, materialu in izzivu, s katerim se spopadajo, do mikroskopa in seveda množice embalaž, kjer se ustrezno hranijo predmeti. "Ustrezna embalaža spada pod osnovno preventivno konservacijo, ker predmete varuje pred mehanskimi poškodbami, UV-sevanjem, pred previsoko ali prenizko vlago, neustrezno temperaturo. Za vsak predmet določimo najustreznejše pogoje hrambe, saj se s tem podaljša njihov čas obstoja."

Pri razporedu predmetov se avtorji razstave niso ozirali na kronološki pregled, ampak predvsem na zanimivost konservatorskih pristopov in različnost materialne sestave, vodila pa jih je tudi želja, da bi predstavili čim več zunanjih sodelavcev, s katerimi sodelujejo. To so sodelavci iz Restavratorskega centra ZVKDS-ja, študentje in profesorji na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje UL in številni samostojni restavratorji. "Sodelujemo z ljudmi, s katerimi nas povezuje skupen cilj – ohranjati fizični obstoj predmetov. Zavedamo se, da je propadanje naraven proces, a ga na muzejskih predmetih poskušamo zaustavljati, kolikor je to mogoče," pove Katarina Toman Kracina.

Razstava, ki bo na ogled do 18. februarja 2024, vstopi tudi v stalno razstavo muzeja, saj navsezadnje vsak razstavljen predmet skriva tudi zgodbo o tem, kako so ga muzejski strokovnjaki ustrezno prevzeli v zbirko in mu po potrebi vrnili prvotni sijaj. Takšno zgodbo izve obiskovalec prek QR-kod, na katerih se lahko sreča s stanjem predmeta ob najdbi in prevzemu ter posegu, ki je bil potreben za njegovo ohranitev.

Vsak material zahteva drugačen pristop
Zgodba o restavriranju se na razstavi začne z grobno posodo iz 8. stoletja pr. n. št., ki so jo leta 2010 odkrili med izkopavanji ob gradnji garažne hiše na Kongresnem trgu v Ljubljani. Posoda, ki je bila izdelana iz keramike in okrašena z žebljički iz bakrove zlitine, je bila izziv, saj potrebujeta ta dva materiala različno obdelavo. Izpeljali so fizikalno-kemične analize materiala in korozijskih produktov. Velja poudariti, da so ob takih odkritjih konservatorji-restavratorji že od samega začetka prisotni na najdišču. Po izkopu se je začelo kazati pospešeno propadanje kovinskega okrasa, zato so ga najprej mehansko očistili in utrdili. Odpadle okrasne žebljičke so obdelali v muzejski konservatorsko-restavratorski delavnici, za obravnavo keramike pa so se povezali z zunanjo strokovnjakinjo.

Dvakrat zlepljena steklena žara
Stekleno kroglasto žaro (datirajo jo v obdobje med 1. in 3. stoletjem) so z arheološkimi izkopavanji pridobili (našli) leta 1962. Žara ni bila prazna, ampak je vsebovala pepel posmrtnih ostankov. V restavratorskem pogledu je zanimiva, ker je bila že dvakrat zlepljena – prvič že kmalu po izkopu, ker pa je leta 1997 lepilo začelo popuščati, je bil potreben ponovni konservatorsko-restavratorski poseg. Konservatorski posegi na predmetih naj bi bili reverzibilni, uporabljeni dodani materiali (lepila, laki) neagresivni do originala, kar pa lahko pomeni, da bo čez čas treba ponoviti restavriranje. A čas in vloženo delo veliko prispevata k ohranjanju predmetov, nam pove sogovornica.

Posoda, v kateri so pokopali srce Ferdinanda II., kneza Auersperga
Posebej zanimiv predmet je bronasta posoda, v kateri je bilo hranjeno srce Ferdinanda II., kneza Auersperga (1655–1706). Gre za kanopo, posodico, ki se je uporabljala za hrambo notranjih organov umrlega, v tem primeru srca. Kanopo so našli leta 2010 med arheološkimi izkopavanji na ljubljanski tržnici. Da gre za Ferdinanda Auersperga, nam pove ime z družinskim grbom, ki je vgravirano na zunanjo bakreno posodo s pokrovom. V notranjosti je bila steklena posoda, obdana z žaganjem in pokrita s tkanino, v njej pa so bili ostanki srca pokojnega. Pločevina je bila deformirana, steklo pa razbito. Za restavratorje je bil eden od izzivov prav to, da so bili v eni posodi štirje različni materiali – steklo, embalaža, rastlinje in srce, vsakega od teh pa je bilo treba posebej obravnavati. Na predmetu je bilo opravljenih mnogo raziskav in konservatorsko-restavratorskega dela.

Kaj vse nam lahko pove takšna najdba?
Preden so kanopo odprli, so jo dokumentirali z nevronsko radiografijo na Institutu Jožef Stefan. Ta metoda se od rentgenske radiografije razlikuje po tem, da pokaže tudi organske materiale, ki se skrivajo za plastmi kovine. Kanopa je bila odprta za namene poglobljenega zgodovinskega raziskovanja. Našli so jo v družinski grobnici znotraj samostana, kjer so našli še pet drugih grobov. Na Inštitutu za sodno medicino so poskušali ostanke srca genetsko primerjati z drugimi grobnimi ostanki, vendar DNK-rezultati vzorcev iz srca niso bili popolni, zato družinskih vezi z dugimi grobovi ni bilo mogoče začrtati z znanstveno natančnostjo. Zato pa so našli dovolj stabilen DNK v vzorcu, vzetem iz ostankov pokojnika, ob katerem je ležala kanopa. Lastnika srca trenutno identificiramo na podlagi drugih dokazov, napisa na pokrovu kanope in tega, da leži v družinski grobnici rodbine Auersperg. V prihodnje bi lahko znova poskusili izvesti genetske analize in rezultate primerjati s še živečimi potomci rodbine.

Les ali jantar?
Razstava predstavlja tudi večji fragment rimske stenske poslikave, pa kip škofa Tomaža Hrena kiparja Valentina Kosa s pričvrščenim nosom, ki je nekoč odpadel, in novoveški rožni venec, ki so ga leta 2010 odkrili med izkopavanji na Vodnikovem trgu – ugotoviti so skušali, ali so jagode morda izdelane iz jantarja, vendar je analiza, ki jo je opravila Katja Kavkler z Naravoslovnega oddelka Restavratorskega centra, pokazala, da gre za lesene jagode, ki so polakirane s smolo.

Primer preventivne konservacije predstavlja skrinja z ornamenti iz 19. stoletja, ki je bila okužena z lesnim črvom. Na razstavi jo vidimo obdano s folijo, v kateri poteka zaplinjevanje po metodi anoxi. Tudi tu sodelujejo z Restavratorskim centrom ZVKDS-ja, kjer Iz folije izdelajo neprepustno komoro, v kateri kisik nadomestijo z dušikom, kjer insekti običajno ne preživijo. Kot pove konservatorka-restavratorka, mora biti predmet v taki komori kaj nekaj časa, kar skušajo pokazati prav s takšno prezentacijo.

Zlatolaska z Rotovža
Obiskovalci Mestnega muzeja eksponate stalne razstave dobro poznajo, a dopolnjena restavratorska ozadja jih predstavijo v novi luči. Tako na primer izvemo, da sta bila slavna kipa Adama in Eve, ki ju je leta 1484 izdelal kipar Janez Lipec za pročelje ljubljanske mestne hiše, prvotno polihromirana. Vendar izpostavljenost vremenu (kipa so s pročelja umaknili, ko so postavili novo baročno palačo) je terjala svoje. Ostanke barve so analizirali strokovnjaki z Oddelka za naravoslovne preiskave Restavratorskega centra ZVKDS-ja in ugotovili, da sta bila kipa ob svojem nastanku res pobarvana. Evini lasje so bili pozlačeni. Nekateri vzorci so pokazali celo več različnih plasti barve, na podlagi česar je mogoče sklepati, da je bila poslikava večkrat obnovljena. Nekateri predeli, kjer je bila barva sicer ohranjena, so bili na pogled črni, saj se je na površini ustvarila skorja, v katero so se ujeli delci saj iz zraka.
Kako poteka odvzem vzorca barvne plasti s površine predmeta? Strokovnjaki to previdno storijo s skalpelom, pri tem pa morajo paziti, da zajamejo vse sloje barve in slikarske podloge. Drobec vzorca zalijejo s polistirensko smolo ter zbrusijo in spolirajo tako, da postane viden prečni presek plasti. Tak vzorec je nato mogoče analizirati z različnimi preiskovalnimi metodami.

S pomočjo pozornega livarja rešen Kalinov kip
Nič manj povedna ni zgodba bronastega Spomenika talcem kiparja Borisa Kalina iz leta 1957. Septembra leta 2011 so kip ukradli iz Gramozne jame v Ljubljani. Da bi ga lahko naložili v avtomobil, so ga razrezali na kose, ki so jih potem povsem deformirane po tržni ceni materiala skušali prodati livarju (surovina dosega ceno 10–14 evrov na kilogram). Ta je takoj prepoznal, da gre za umetniško delo, in se zavedal pomena razrezanih okončin, ki so mu jih ponujali. Livarju gre torej zahvala, da se je kip ohranil, a to je šele prvi korak. Da so tako deformiran kip lahko povrnili v prvotno stanje, je bilo potrebnega veliko znanja in spretnosti – potrebovali smo najizkušenejšega livarja in prav tako najizkušenejšega kiparja, da smo lahko obnovili kiparsko delo, pove Katarina Toman Kracina. Rekonstrukcija kipa (ta je delo Matjaža Rebca) je bila mogoča le zato, ker obstaja dobra fotografska dokumentacija dela. Če zadostnih informacij o videzu kipa ali zelo podobne skulpture istega avtorja ne bi imeli na voljo, bi bila dopolnitev izgubljenih delov s konservatorskega vidika neetična. Obnovljeni kip zdaj hranijo v muzeju, v Gramozni jami za Bežigradom pa je postavljena kopija. Primer Spomenika talcem je stroko naučil marsikaj, pokazal pa tudi potrebo po tem, da bi bilo smiselno javne spomenike sistematično dokumentirati in vzpostaviti arhiv njihovih 3D-posnetkov, ki je v stroki vedno bolj prisoten.

Razstava Pogled z druge strani bo na ogled do 18. februarja 2024.

Pri pripravi razstave so sodelovali še Helena Pucelj Krajnc, Liza Lampič, Urh Tacar, Zala Rebernak in Bojana Zavodnik, ki skupaj s Katarino Toman Kracina sestavljajo konservatorsko službo MGML-ja.

Na koncu so potrebovali nekaj manj kot dva tedna, kar je bil sam po sebi izjemen konservatorsko-restavratorski podvig. Tovarne ni več, umetnina ostaja.

Ves čas moramo opozarjati, da takšni projekti terjajo čas, kadre in izobražene strokovnjake, nam pove Martina Lesar Kikelj, vodja Restavratorskega centra Zavoda za varstvo kulturne dediščine. Tudi zato se v centru v zadnjem času odločajo predvsem za manjše, pomembnejše projekte, ki lahko trajajo več časa, saj jim to omogoča, da se ukvarjajo s tistimi najimenitnejšimi stvarmi, ki obogatijo tako stroko kot kulturno dediščino, pravi.

Magistrica umetnosti in konservatorsko-restavratorska svetovalka Martina Lesar Kikelj je svoje strokovno zanimanje usmerila predvsem v področje stenskih poslikav, kjer skupaj s sodelavci podpisuje celo vrsto pomembnih projektov, v katerih so zaščitili in prvotni sijaj vrnili nekaterim najpomembnejšim konservatorsko-restavratorskim projektom pri nas. Pred leti je sodelovala pri konserviranju-restavriranju antičnih mozaikov, kjer so zaradi vrzeli v znanju morali znova orati ledino, danes pa se lahko slovenski konservatorji-restavratorji pohvalijo s suverenim postopanjem na tem področju. Odmeven je bil poseg na obsežni stenski poslikavi Mateja Sternena v Frančiškanski cerkvi v Ljubljani, v zadnjih letih pa je s sodelavci zaslužna predvsem za dva zahtevna projekta – poseg, ki nam je po dolgih letih omogočil, da znova občudujemo sijajno Kremser Schmidtovo poslikavo v Gruberjevi palači, in omenjeno pravočasno odstranitev sgraffita slikarja Maksa Kavčiča iz nekdanje Strojne tovarne v Trbovljah, preden so to porušili.

Za zadnja projekta so skupaj s sodelavci pred kratkim prejeli priznanje Mirka Šubica. Priznanje za Gruberjevo palačo je Martina Lesar Kikelj prejela skupaj s Sašo Snoj, Mašo Kavčič, Anko Batič in Anjo Urbanc, za Kavčičev sgraffito pa z Jelko Kuret, Vlasto Čobal Sedmak, Ajdo Mladenović in Anito Kavčič Klančar. Gre za nagrade, ki jih je Društvo restavratorjev Slovenije leta 2008 ustanovilo tudi z namenom opozarjanja in promoviranja dosežkov konservatorsko-restavratorske stroke.

Kot konservatorka-restavratorka in vodja Restavratorskega centra ZVKDS-ja svoje sodelavce nenehno spodbuja in sodeluje pri razvoju novih metodoloških pristopov, ki jih za ustrezno obravnavo zahtevajo raznoliki spomeniki, pa tudi nenehno spreminjanje smernic, metod in načinov, da bi za prihodnje generacije kar najbolje ohranili stvaritve njihovih prednikov.

"Pomembno se mi zdi, da vse dobre projekte, ki jih opravimo, približamo javnosti, da lahko razumejo, kaj je kulturna dediščina, zakaj je zaščitena in da je vredno vlagati trud v njeno ohranitev," še meni Martina Lesar Kikelj, sicer tudi predsednica stanovskega društva.

Več pa v spodnjem pogovoru.

Pogovarjava se nekaj dni za tem, ko ste skupaj s sodelavci prejeli priznanji Mirka Šubica, med drugim tudi za delo na Kremser Schmidtovi poslikavi v Gruberjevi palači. Na eni strani je šlo za izredno zahteven projekt že zaradi samih pogojev dela (majhnega prostora tik pod kupolo), potem pa tudi zaradi tega, ker gre za tehnično zapleteno poslikavo, zaradi česar je bilo potrebnih precej predhodnih raziskav in preverjanj pristopov, na koncu pa je bila kupola na neki način tudi prostor, neke vrste poligon za nadaljnje posege pri podobnih projektih. Na neki način je Gruberjeva palača zelo poveden primer tega, kako se mora restavratorska stroka ves čas izpopolnjevati in se povezovati z drugimi strokami, saj je velikokrat vsak spomenik primer zase. To verjetno je težko vsaj s finančnega, če ne tudi organizacijskega vidika.
Zelo pomembno je, da je bila Gruberjeva palača tiste vrste projekt, kjer se nam ni mudilo in se nas ni preganjalo. Saj gre za projekt, ki ni predvidljiv in smo ga lahko v miru načrtovali in strukturirali, saj smo vedeli, da se lahko med delom pojavijo neznanke, kjer bo potrebno sodelovanje z različnimi strokovnjaki. Zato je res dobro, da tovrstne projekte podpira država in jih prepozna kot izjemne. Podobno se je zgodilo pri celjskih antičnih freskah. To nam je vsekakor v pomoč, obenem pa moramo kljub vsemu ves čas opozarjati, da so ti projekti izjemno pomembni ne le za naš prostor, temveč tudi širše, da terjajo čas, kadre in tudi izobražene strokovnjake, konservatorje-restavratorje. Zato smo pred začetkom projekta v Gruberjevi palači organizirali delavnico, ki jo je vodil priznani profesor Richard Wolbers (Muzej Wintherthur/Univerza v Delawaru, Delaware, ZDA), kjer smo se seznanili z metodami čiščenja z geli, kjer smo sodelovali tudi konservatorji-restavratorji, ki smo potem svoje novopridobljeno znanje uspešno uporabili na Gruberjevi palači. Ko smo sproti ugotavljali, kakšne raziskave potrebujemo in kateri strokovnjaki nam lahko pri tem pomagajo, smo k sodelovanju povabili tudi te. Osnova za dobro izvedbo projekta je priprava historiata ter predhodno izvedene naravoslovne raziskave, ki jih izvede naravoslovni oddelek, nato pa sledi sodelovanje z ZAG-om (zavod za gradbeništvo). Raziskovalni inštitut je denimo spremljal naše posege na poslikavah in tako naprej.

Omenili ste Richarda Wolbersa, ki je pri iskanju primernih materialov posegel na področje kozmetične industrije in jih prilagodil restavratorski stroki. Za kaj točno gre?
Pri njegovem delu ne gre toliko za utrjevanje, ampak bolj za metode čiščenja. Prav zaradi občutljivosti umetnin izhaja iz kozmetične industrije, saj je ta močno znanstveno podprta in zaradi podobnih izhodišč, kot na primer Ph-vrednost kože ali poslikave, podobno tretirana. Wolbers je s svojim izjemnim znanjem znal izluščiti in uporabiti znanstvene ugotovitve tudi za področje konserviranja-restavriranja in ga lansirati kot metodologijo čiščenja poslikav z geli. Večinoma se sicer ukvarja s štafelajnimi slikami, se pravi slikami na platno, mi pa smo ga takrat v Slovenijo povabili prav zato, da raziščemo še področje stenskih slik oziroma umetnin, kjer je površina umetnine porozna. To je bilo namreč manj raziskano področje in je na sploh nekoliko bolj zapleteno. Ker se vsa sredstva, ki jih uporabljamo za odstranjevanje neustreznih plasti, nanesenih v preteklosti, zadržujejo v porah, je pomembno predvsem, da jih kar se da temeljito odstranimo. Na delavnici, kjer smo se izobrazili, smo skupaj pripravili najustreznejšo recepturo za čiščenje, kar pa še ne pomeni, da smo prišli tudi do končnega recepta oz. metodologije dela, s katero bi lahko nemoteno dokončali projekt. Tukaj se v bistvu raziskovanje šele začne, saj je bil pri Gruberjevi palači lahko tudi vsak kvadratni decimeter poslikave zgodba zase. V preteklosti je bilo namreč nanesenih veliko utrjevalcev na različnih poljih, med njimi so bili tudi takšni, ki jih nismo prepoznali oziroma smo jih prepoznali šele pozneje. Zato smo se morali z načinom čiščenja veliko prilagajati, vsakič znova smo ugotavljali, kako naprej. Tu bi izpostavila konservatorko-restavratorko Sašo Snoj, ki je z vsem pridobljenim znanjem osnovno recepturo skupaj z vso ekipo izredno dobro prilagajala problematiki na poslikavi. Izvorna receptura je bila torej osnova.

Drugo priznanje ste s sodelavci prejeli za poseg na sgraffitu slikarja Maksa Kavčiča v Trbovljah, kar je morda v širši javnosti manj znan poseg. Kaj je bil tam največji izziv – med drugim gotovo rezanje umetnine na fragmente, zaradi izjemne velikosti in teže pa tudi strukturni in prezentacijski izzivi. Nam lahko poveste kaj več o tem?
Največji izziv je bil čas. Sprva smo imeli na voljo teden dni, da rešimo sgraffito iz Strojne tovarne, ki je bila predvidena za rušenje. Porušili naj bi jo sicer že naslednji dan, nato smo pristojne opozorili, da potrebujemo za takšen projekt več časa. Tako smo dobili na voljo nekaj manj kot dva tedna. Projekt je sprožila hči Maksa Kavčiča, podprl pa ga je tudi takratni minister za kulturo Poznič. Izzivov je bilo več – med drugim nevarnost dela ob rušenju gradnje, prav tako velikost stene. Ker je sgrafito tehnika, kjer so drug na drugega naloženi barvni ometi, kar pomeni, da je umetnina izredno težka, smo morali razmišljati tudi v tej smeri, kako bomo več ton težko umetnino prepeljali iz prvega nadstropja iz že skoraj porušene tovarne. Odločili smo se namreč, da bomo odstranili kar celo steno, odstranili smo le plast opeke z zadnje strani. Poseben izziv je bil, kako umetnino razrezati, ne da bi jo poškodovali. Seveda smo prej vse zaščitili. Naredili smo sonde, na podlagi teh sond pa izbrali najprimernejšo metodologijo za zaščito lica. Med zahtevnejšimi postopki sta bila rezanje umetnine na fragmente in montaža lesene mrežne konstrukcije, ki je med snemanjem zaščitila posamezne fragmente. Po snetju so bili fragmenti shranjeni v lesenih zabojih in prepeljani v depo Zasavskega muzeja Trbovlje.

Pri drugi fazi se je ekipa srečevala s težavami, ki so poleg velikosti in teže kosov zajemale predvsem strukturne in prezentacijske izzive. Fragmenti so bili nameščeni na prenosno jekleno konstrukcijo. Lepljenje težkih fragmentov je zahtevalo dobro načrtovanje ter fizično močno in dobro usklajeno ekipo. Kitanje stikov, retuširanje in rekonstruiranje s stavbo porušenega zgornjega dela poslikave je bilo izvedeno v Delavskem domu, kjer je umetnina tudi predstavljena.

Konservatorsko-restavratorske obravnave so potrebna dela v različnih materialih, tem se priključujejo novi mediji, za katere morda še ni vzpostavljenega posebnega oddelka in bi torej obstoječi potrebovali vsaj razširitev oz. neke simpozijske programe, posvečene določenim do tistega trenutka nepoznanim metodologijam. Kako rešujete to zagato?
Včasih ne najbolj sebi v prid. Če omeniva na primer oddelek za kamen in štukature, imamo tu že v osnovi dve različni področji. Na tem oddelku se ukvarjajo tudi z bronastimi skulpturami na prostem, kar je že tretji material. Tudi na oddelku za stenske poslikave in mozaike poleg omenjenega obravnavajo še sgrafitto in morda še kaj. V resnici so zelo obremenjeni, ker imajo več različnih področij na enem samem oddelku. Res pa se moramo kot stroka nenehno izobraževati in slediti novostim, saj se ves čas obračajo na nas z različnimi zagatami. En tak primer je, kako tretirati bronaste skulpture na prostem, in prav za to področje smo pred kratkim organizirali posvet, kjer smo najprej preverili, kakšno je stanje na tem področju v Sloveniji. Vključili smo vse deležnike, ki se s tem ukvarjajo na kakršen koli način, tako obrtnike kot konservatorje-restavratorje, pa tudi vso preostalo stroko. Najprej smo pri nas preverili, kje se pojavljajo težave, potem bomo šli korak naprej in organizirali mednarodni posvet, na katerega bomo povabili strokovnjake iz tujine, da z nami delijo svoje znanje in izkušnje. Že zdaj se povezujemo s strokovnjaki iz tujine in na takšen način potem oblikujemo smernice, na podlagi katerih lahko gradimo. Na podoben način smo pred leti zapolnili vrzel na področju mozaikov. Tisti, ki smo se takrat pridružili ekipi Restavratorskega centra, nismo imeli veliko izkušenj z mozaiki. Pojavila se je vrzel in ni bilo predaje znanja med prejšnjimi strokovnjaki, ki so poznali to tehnologijo. Zato smo morali povsem na novo postaviti znanja s tega področja s simpoziji, posveti, hodili smo na konference, pridobivali znanja, organizirali delavnice, vabili tuje strokovnjake in tako dosegli raven, ko lahko rečemo, da smo na tem področju suvereni.

Z nenehnim razvojem stroke in družbe je povezano tudi nenehno spreminjanje etike, ki ji konservatorsko-restavratorska stroka sledi. Denimo danes se uporabljajo izrazito reverzibilne metode, medtem ko včasih temu niso posvečali pozornosti, potem je tu jasna oznaka, kaj je dodatek in kaj original. V zadnjem obdobju se spreminja pogled kopije – ali torej pri denimo vremenskim in drugim vplivom izpostavljeni plastiki izvirnik zamenjati s kopijo ali ne? Torej na sploh prinaša novosti soočanje s kipi na prostem.
V glavnem pustimo skulpture oz. umetnine tam, kjer so, se jih pa seveda konservira-restavrira, še pomembnejše pa je nato njihovo vzdrževanje, kar pa pozneje ni več samo v naši pristojnosti. Naj omenim, da je bila pred kratkim organizirana prva E-rish konferenca, kjer so bili v prvem sklopu predstavljeni tudi načini izvedbe kopij s 3D-modeliranjem. Ob tem se spreminjajo predvsem materiali, ki jih uporabljamo za izvedbo kopij in tudi način izvedbe. Tudi glede ohranjanja spomenikov na prostem se spreminjajo pogledi. Zlasti pri stenskih slikah smo nekako že ponotranjili, da pustimo poslikavo pod beleži in je ne odkrivamo, ker sicer pigmenti na poslikavah na zunanjščinah zbledijo. Na primer stenske poslikave sv. Krištofov na zunanjščinah cerkva precej hitro izginjajo, zlasti v zadnjem času. Ponekod je figuralika že popolnoma izginila. Podobno je s kipi. Na Restavratorskem centru trenutno poteka projekt obnove kamnitih skulptur na prostem, npr. Marijino znamenje iz Radelj ob Dravi, te so precej propadle, zato je prišlo do pobude, da bi izvirnike zamenjali s kopijami. Organizirali smo mednarodno komisijo, katere član in strokovnjak na tem področju, Johann Nimmrichter z Dunaja, je predstavil načine, kako glede tega postopajo pri njih. Vse več je težnje, da originalne skulpture konservirajo-restavrirajo in situ. Ker je v sosednji deželi vendarle podobno ozračje kot pri nas, je to nekaj, čemur lahko sledimo, zato smo se odločili, da originale po posegu postavimo na izvorno mesto.

Poleg tega je velikokrat usoda originalnih skulptur nejasna, lahko obstanejo v skladiščih, kjer niso več vidne javnosti. Lepa rešitev je bila v SNG-ju Maribor, kjer so na oddelku kipe pojočih dečkov, ki so bili že nevarni ljudem, demontirali, izdelali kopije in te postavili na prvotno mesto, izvirnike pa namestili v notranjost gledališča, kjer so vendarle vidni javnosti.

V vse te nenehne izzive, s katerimi je soočena konservatorsko-restavratorska stroka, vstopajo zdaj že nekaj časa tudi podnebne spremembe. Kot beremo v zadnjih letih, je zaradi teh ogrožena kulturna dediščina na različnih koncih sveta. Tudi pri nas jo je avgusta letos prizadela ujma. Bo to eden od ključnih izzivov stroke v času, ki prihaja? Kaj je sploh mogoče storiti? Sprotno vzdrževanje?
Sprotno vzdrževanje je gotovo pomembno. Zato je dobrodošlo, da država nameni sredstva za vzdrževanje že prej in se ne čaka do zadnjega, saj na primer ujma spomenik, če je ta nevzdrževan in v slabem stanju, še hitreje uniči. Vsekakor je to eden od načinov, preventiva je vedno boljša od kurative. Tudi dokumentiranje je izrednega pomena, saj v primeru nesreč vemo, kakšno je bilo izvorno stanje. Dokumentacija, na podlagi katere lahko dediščino obnovimo, je za nas konservatorje-restavratorje zelo pomembna. Poleg tega je na zavodu aktualna tudi delovna skupina za kulturno dediščino in podnebne spremembe, ki se bolj poglobljeno ukvarja s problematiko, ki jo prinaša nepredvidljiv čas.

Omenjali sva že poslikave na cerkvenih zunanjščinah. Eden od projektov, ki je pred vami, je poseg v Crngrobu, kjer se iščejo novi utrjevalci in načini čiščenja. Nam lahko poveste kaj več o tem?
To je ARRS-projekt, ki ga vodijo kolegi iz Zavoda za gradbeništvo, kot partnerja pa sta poleg drugih vključena tudi Restavratorski center in raziskovalni institut. Gre za celostni pristop za ohranjanje stenskih poslikav kulturne dediščine. Povabili so nas k sodelovanju, da kot restavratorji povemo, kaj si želimo, na kakšen način in kaj bi od tega projekta lahko pridobili z vidika razvoja novega sistema utrjevanja. Gre za velik izziv, saj do zdaj še ni zares razvitega takega utrjevalca, ki bi preprosto preprečil propadanje stenskih poslikav oz. dosegel, da pigmenti ne bi bili več občutljivi za ultravijolične žarke. To je namreč velik razlog za propad fresk na zunanjih pročeljih in najti je treba način, da bi bile zaščitene pred nekaterimi vplivi iz okolja. Upamo, da najdemo ustrezen utrjevalec oz. vsaj nastavke za razvoj tovrstnega produkta, ob čemer je vključena tudi UV-stabilnost.

Spomenikov verjetno ne zmanjka. Kako pa je s konservatorsko-restavratorskim kadrom pri nas? Težko si je predstavljati, da bi ga bilo dovolj zlasti ob tem, da se področja stroke nenehno širijo.
Strokovnega kadra je že na samem Restavratorskem centru premalo, spomenikov, ki so potrebni obnove, pa preveč. Akademija za likovno umetnost sicer na leto izuči približno šest konservatorjev-restavratorjev, nato se delno pri nas priučijo oz. dobijo ustrezno prakso. Vendar pa en sam in mlad konservator-restavrator kot samostojni strokovnjak na trgu težko prevzame večji projekt. Po drugi strani pa nam samostojnih restavratorjev-konservatorjev, ki so zares samoiniciativni, primanjkuje. Tudi če se torej v Restavratorskem centru lotimo večjega projekta, zelo težko dobimo zelo dobro ekipo, sploh ker izvajamo navadno več projektov na različnih področjih vzporedno. Zaradi pomanjkanja kadra tudi na trgu, obenem pa tudi študentov ni dovolj, težko sprejmemo večje projekte, zato se v zadnjem času odločamo oziroma trudimo v smeri, da sprejemamo manj obsežne projekte. To nam omogoča, da se ukvarjamo z vrhunskimi projekti, pri katerih delo lahko opravimo dobro.

Zanimivo, kljub nenehnemu razvoju in tehnološkim prednostim nekaj vendarle v jedru ostaja isto, in sicer načelo 'konservirati, ne restavrirati', kar poznamo že od avstrijskih utemeljiteljev spomeniškega varstva. Temu se vseeno v dobrem stoletju, kolikor je stara stroka, ni vedno sledilo. Vmes so bile faze, ko se je poudarjala čim bolj celovita obnova.
Res se to ves čas spremlja. Pravzaprav je že konserviranje nekakšen poseg v umetnino. Kadar imamo zares dovolj podatkov, analognega gradiva, se odločimo tudi za rekonstrukcijo. Takšen primer so bile poslikave v kapelah v Frančiškanski cerkvi, kjer si verniki želijo videti figure na poslikavah, ki jih nagovarjajo v duhovnem smislu. Zato smo se tam, seveda na podlagi analognega gradiva, odločili za rekonstrukcije. Sicer pa je zares prvo vodilo in hkrati prednost konserviranja, da se dediščina utrdi in pusti vse tisto, kar je vendarle posledica časa.

Zagata pri omenjenem načelu nastane predvsem takrat, ko kaže spomenik sledi različnih dob – preslikave, popravke. Čigavo roko oz. poseg torej ohranjati? Odloča se od primera do primera in vedno je odločitev rezultat razprave strokovne komisije.
Res je. V takem primeru nastopi komisija, saj osamljeno mnenje konservatorja-restavratorja kljub strokovnosti ne zadošča. Komisija sicer ne odloča, ampak predlaga in poskuša odgovoriti na odprta vprašanja oziroma zajame problematiko, ki je del nekega projekta. Vedno pa se vanjo povabi različne profile strokovnjakov, da se omogoči čim večji vpogled v problematiko. Umetnostni zgodovinarji na primer predstavijo svoj pogled. V zadnjem času sledimo temu, da konservator-restavrator oziroma umetnostni zgodovinar in konservator že na samem začetku skupaj obravnavata problematiko, da sproti spremljata poseg in ne da šele na koncu ugotovita, kje so v bistvu tiste stvari, s katerimi se mogoče ne strinjata ali pa nimata enakih pogledov nanje. Strokovna komisija je v tem pogledu zato zelo pomembna, saj omogoča izbiro pravilne ali pa najboljše rešitve v danem trenutku. Dodatno posvetovalno telo so tudi že prej omenjene delovne skupine za različno problematiko. Na Restavratorskem centru smo dejavni v najmanj 10 tovrstnih skupinah. Včasih je dovolj, da se recimo nekaj članov skupine za na primer leseno plastiko zbere ob problematiki lesenega oltarja in določi delovne usmeritve. Ob Plečnikovem letu je nastala recimo delovna skupina za dediščino Jožeta Plečnika ali pa delovna skupina za sodelovanje pri pripravi vpisov na Unesco seznam svetovne dediščine. Tudi take skupine, ki niso neposredno vezane na materialno substanco, so del našega poklica.

Ali se kdaj zgodi, da imajo člani komisije povsem različen pogled na to, kaj bi bilo treba s spomenikom storiti?
Se zgodi tudi to, ampak na koncu je vseeno sklenjeno soglasje, vedno v prid dediščini.

Kako primerljiva je raven, ki jo dosega slovenska konservatorsko-restavratorska stroka, z mednarodnim prostorom. Velikokrat nam s primeri dobre prakse ali pa rezultati opravljenih analiz na podobnih primerih priskočijo pomoč tuji strokovnjaki. Ampak verjetno poteka to v obeh smereh in tudi slovenski konservatorji-restavratorji lahko marsikaj pokažejo zunaj tega prostora?
Že dolgo sodelujemo s strokovnjaki iz tujine, na katere se občasno obračamo po določene nasvete, jih vabimo na strokovne delavnice, na podlagi katerih skrbimo, da smo na tekočem z metodologijami na različnih področjih. Zgodi pa se, da se tudi konservatorji-restavratorji iz tujine obračajo na nas po strokovno pomoč. Če smo določene metodologije še bolj poglobili ali dodatno raziskali, jih vsekakor predstavimo kolegom. Letos smo uspešno zaključili tri leta trajajočo mednarodno poletno šolo Summerschool (Gradišče pri Divači), kjer so bili tudi naši strokovnjaki tisti, ki so poleg Alberta Felicija, konservatorja-restavratorja in profesorja, s katerim sodelujemo že več kot 15 let, sooblikovali in vodili poletno šolo, kamor so bili vključeni študenti različnih narodnosti.

Velikokrat nas tuji kolegi prepoznajo kot ekipo, ki je uglašena, strokovna in s katero ni problematično podajati in iskati novih spoznanj.

Konservatorke-restavratorke se morajo zato znajti, že tako dolgotrajno restavratorsko delo na veličastni sliki pa je zato v fazi retuširanja še dodatno oteženo.

Počasi se h koncu približuje obsežen, približno deset let trajajoči konservatorsko-restavratorski projekt, v katerega so vključene slike iz koprske stolnice pomembnega beneškega renesančnega slikarja, ki je svoj pečat pustil tudi v slovenski Istri. S pridevnikom slovenski označujemo seveda slike, ki jih je slikar (pozneje pa tudi njegov sin) v drugem in tretjem desetletju 16. stoletja ustvaril za cerkvi v Piranu in Kopru.

Trenutno potekajo dela na oltarni sliki, ki je nastala za koprsko stolnico – gre za Marijo z otrokom in šestimi svetniki oz. Sveti razgovor (Sacra Conversazione), priljubljeno motiviko tistega časa, kjer je Marija z Jezusom na prestolu obdana s svetniki in donatorji. Slika, ki meri 415 krat 252,5 centimetra, je pri konservatorjih-restavratorjih že tretje leto, delo pa bo verjetno potekalo še nekje od pol leta do leta dni. Poleg velike površine platna je razlogov za dolgotrajnost posegov več. Pri takšnih mojstrovinah nikoli ne hitimo, pravi konservatorka-restavratorka Emina Frljak Gašparović. Hitenje lahko namreč za seboj potegne neprevidnost, ki pa je pri našem delu nedopustna, dodaja.

V Restavratorskem centru imajo s konserviranjem-restavriranjem Carpaccevih slik že nekaj izkušenj, saj so v zadnjih letih že izvajali posege na slikah Predstavitev v templju in Pokol nedolžnih otrok, ki sta bili prvotno del orgelske omare. Vsakršen konservatorski-restavratorski poseg na Carpaccievih slikah in naravoslovne preiskave, ki spadajo zraven, so za umetnostnozgodovinsko stroko zelo dobrodošle, saj je bila slikarjeva tehnika do pred kratkim v primerjavi s tisto njegovega starejšega sodobnika in verjetno tudi učitelja Giovannija Bellinija precej slabo poznana. Pa vendar je vsaka slika, ki jo prevzamejo, zgodba zase. "Vsako delo, ki ga dobimo v obravnavo, najprej natančno pregledamo. Pristop je vedno enak. Vsako sliko je vedno treba najprej natančno pregledati in analizirati z različnimi naravoslovnimi metodami. Pri mojstrovinah, kot je ta, uporabimo absolutno vse metode, ki so nam na voljo tako v tujini kot doma. Tako pridobimo podatke, na podlagi katerih pripravimo konservatorsko-restavratorski načrt, ki pa ga med samim delom po potrebi prilagajamo sprotnim ugotovitvam," pove Emina Frljak Gašparović.

Kljub starosti je bila slika v razmeroma dobrem stanju
V nasprotju z večino slik, ki jih po navadi obravnavajo v Restavratorskem centru, Carpaccieva oltarna slika iz leta 1516 ni bila v kritičnem stanju. Nazadnje je bila obnovljena v 50. letih prejšnjega stoletja, poseg pa je pospremila tudi dokumentacija, iz katere je razvidno, da se strokovnjaki takrat niso odločili za odstranjevanje neoriginalnih slojev. Danes so konservatorji-restavratorji za takratno odločitev kolegov hvaležni, saj pred 70 leti še niso imeli metod, ki bi omogočale ustrezno in varno izvedbo posega.

Zato pa so precej estetske škode sliki naredili starejši posegi na sliki. Bili so vsaj trije – sredi 19. stoletja so sliko konservirali in restavrirali drugič. Kot pravi Emina Frljak Gašparović, je bil ta poseg najverjetneje izveden, ker so prejšnje retuše popolnoma potemnele.

"Bile so izjemno trdovratne, na predelih poškodb slikovnih plasti, in so zaradi neprimerne tehnologije popolnoma potemnele. To pomeni, da so bili na predelih svetlih tonov črni madeži. Najverjetneje niso poznali metode, s katero bi potemnele retuše in preslikave varno odstranili, zato so najeli takrat že uveljavljenega slikarja Cosroeja Dusija, ki je sliko preslikal na način, da ni izgubila Carpaccievega značaja.”

Avtor preslikave, ki je bila izvedena leta 1839, je bil očitno na lastno delo zelo ponosen, saj je svoje ime in datum zapisal neposredno pod signaturo Vittoreja Carpaccia.

Precej novega znanja o do pred kratkim slabo poznani tehniki Carpaccia so prinesli številni konservatorsko-restavratorski posegi zadnjega obdobja, ne zgolj na slikarjevih delih, ki jih najdemo v Sloveniji, ampak tudi tistih v Benetkah – letos so bila številna na ogled na obsežni razstavi v Doževi palači v Benetkah, prvi pregledni razstavi tega umetnika po 60 letih. Postavil jo je največji poznavalec Carpaccievih del Peter Humfrey, ki je zelo zadovoljen s konservatorsko-restavratorskimi posegi slovenske ekipe in je vanjo vključil tudi orgelski sliki iz Kopra, pa tudi sliki preroka Jeremija in Zaharije ter piransko Marijo, ki so že od obdobja druge svetovne vojne v Italiji in nikoli niso bile vrnjene koprski oz. piranski cerkvi.

V Sloveniji se je projekt obnove Carpaccievih del začel leta 2010. Restavratorski center se je takrat prijavil na mednarodni razpis mobilnega laboratorija MOLAB in bil uspešen, kar je v Slovenijo pripeljalo strokovnjake iz tujine, ki so opravili obsežne naravoslovne preiskave. Te so podale informacije o materialni zgradbi slik iz orgel in tako se je začel Projekt Carpaccio, v katerega so bile vključene štiri slike iz koprske stolnice. Pri pripravi na delo Marija z detetom in svetniki, ki je trenutno pri restavratorjih, je treba posebej omeniti prispevek uveljavljenega strokovnjaka s Sicilije Antonina Consentina.

Od lesene plošče do platna
Vittore Carpaccio (1465–1525) je ustvarjal v času, ko se je uporaba platna v Benetkah šele dobro razširila. V 15. stoletju je bilo platno še razmeroma nov nosilec za slike (do takrat so uporabljali predvsem lesene plošče), vendar pa je bilo nekje do leta 1474, ko ga je Gentile Bellini, pozneje pa njegov brat Giovanni uporabil za velikanski projekt beneške zgodovine v Doževi palači, že dokaj razširjeno. V primerjavi s freskami, ki jim vlažno beneško ozračje ni bilo najbolj naklonjeno, se je pri velikih prizorih platno izkazalo kot precej bolj praktična podlaga. Poleg tega je bilo veliko lažje in posledično priročno za monumentalna dela kot lesene plošče. Carpaccio je uporabljal oboje, tako lesene plošče kot platna, vendar za večja dela predvsem zadnja. Tudi vsa dela, nastala za slovensko Istro, so dela na platnu.

Kot se je pokazalo, je bila Carpaccieva tehnologija zelo obstojna. Napake in poškodbe, ki jih konservatorji-restavratorji rešujemo, so posledica neprimernega rokovanja ali hranjenja slike, pove Frljak Gašparović. “Njegova barvna plast in grund sta bila zelo stabilna. Seveda je to nekaj, kar je pri tako uspešnem slikarju verjetno pripravljala njegova delavnica, je pa gotovo sam postavil standarde.”

Kaj nam pove podrisba
Infrardeča reflektografija je pri več slikarjevih delih pokazala, kako precizno je ponekod snoval svoje slike. Podrisbe so natančno dodelane, jasno so definirani poteki gub na draperijah, geste in obrazi. Tudi pri koprski oltarni sliki Marija na prestolu z detetom in šestimi svetniki je infrardeča transmisija pokazala gradnjo slike. Jasno je razvidna podrisba, s katero je izrisal kompozicijo, figure, celo senčenje in posamezne detajle oblek in dekorativnih elementov. Kompozicijsko slikar položajev in oblik ni veliko spreminjal. “Lahko rečemo, da je se dosledno držal podrisbe,” pojasni vodja projekta Barbka Gosar Hirci.

Tudi za druga dela v njegovem opusu velja, da se je večinoma zvesto držal podrisbe, ne pa vedno. V nekaj primerih je zaznati manjše spremembe v postavitvi glav ali udov protagonistov, včasih je spreminjal njihovo velikost. Kot preberemo v besedilu Joanne Dunn v razstavnem katalogu ob omenjeni letošnji beneški razstavi, pa je težko reči, ali je spremembe izvedel sam, delavnica ali gre celo za rezultat skupnega dela. Carpaccio je najprej naslikal ozadje z arhitekturo (mimogrede, na “slovenskih” delih je viden odmev arhitekture lokalnih mest), šele zatem figure.

Zanimivo je v ciklu sv. Štefana (1511–1514, nastal za beneško Scuolo dei Lanieri, danes pa so dela cikla razpršena po različnih institucijah) infrardeča reflektografija pokazala zapise, ki sugerirajo, s kakšno barvo pobarvati posamezni segment slike, kar so verjetno zabeležke za delavnico. Kot domneva Dunn, bi bilo namreč malo verjetno, da bi Carpaccio moral sam sebe opominjati, kako pobarvati katero od figur, zato so to verjetno prej napotki za učenca.

Kakšno vezivo in kakšne pigmente so uporabljali?
Sestavo veziva, ki ga je Carpaccio uporabljal, je težko z vso natančnostjo določiti, saj analizo otežujejo materiali, ki so bili v sliko vneseni pri starih restavratorskih posegih. V primeru koprske slike Marija na prestolu z detetom in šestimi svetniki so našli oljno vezivo.

Pigmenti, ki jih je Carpaccio uporabljal pri slikanju, so značilni za beneško slikarstvo. Med drugim je uporabljal azurit, občasno dragocenejši ultramarin, cinober in druge dragocene pigmente. Pri nekaterih slikah je najti tudi zlate lističe, ki jih je uporabil predvsem na predelih sijev, brokata ali arhitekturnih elementov, drugod je za takšne detajle uporabil rumene pigmente. Podobno je tudi v primeru koprske slike.

Nekatere stvari so še vedno neznanka
Sicer pa še danes ostaja neznanka, kakšne materiale so uporabljali v primeru izjemno temnih retuš pod Dusijevo preslikavo. “Domnevamo, da je bil uporabljeni pigment izjemno reaktiven, saj je nenavadno, da barva po celotni površini slike reagira enako, se pravi: modra je postala črna, zelena je postala črna itd. S takim primerom se še nismo srečali. Varno odstranjevanje počrnelih retuš nam je vzelo zares ogromno časa,” pove Emina Frljak Gašparović. Prav odstranjevanje neoriginalnih elementov, ki so bili na originalnih barvnih slojih, je bilo tako pri orgelskih slikah kot koprski pali eden izmed najzahtevnejših konservatorsko-restavratorskih posegov. V primeru pale tudi zato, ker gre za izredno veliko slikovno površino.

Izjemno obstojna tehnologija renesančnega mojstra
Carpaccieva tehnologija je tako obstojna, da je glavnina poškodb, ki jih rešujemo, posledica neprimernega rokovanja ali hrambe slike, opozori konservatorka-restavratorka. “Njegova barvna plast in grund sta izjemno stabilna,” pove Frljak Gašparović. Vendar se materiali starajo in poškodovano in ponekod sešito veliko platno po 500 letih ne opravlja več nosilne funkcije. "Ko se začne platno povešati, popusti napetost zaradi različnih dejavnikov, se pojavijo gube, posledično pa lahko začne barvna plast postopoma odpadati. Ampak to niti ni težava slikarja, ampak lastnosti materialov samih ter pogojev hranjenja in rokovanja z umetnino.”

Če bi bili orgelski sliki še vedno na lesenih ploščah, na kateri so jih prvotno namestili, bi bilo njuno stanje verjetno boljše, pove Gosar Hirci. “Tudi tu je bil izgubljen originalni pomožni nosilec ali morda tudi podokvir, saj ne vemo, kako sta bili sliki nameščeni na orgelska krila. Grund in barvna plast sta bila v dobrem stanju. Do poškodb je ponovno prihajalo zaradi neustreznega ravnanja. Če bi bile slike hranjene v izvornih okoljih in če bi se z njimi ravnalo, kot zapoveduje stroka, pri ustrezni vlagi in temperaturi, bi bile bistveno manj poškodovane. Težava je, da se slike ne hranijo po priporočilih.”

Carpaccievo poglavje v slovenski Istri se začne prav s sliko, ki bo zadnja zapustila restavratorsko delavnico. Koprski škof Jacopo Valaresso (1482–1503) je s pomembnim delom želel okronati svoje poslanstvo že, ko so se končevala gradbena dela na pročelju stolnice. Vendar njegova zamisel se je uresničila 13 let po njegovi smrti. Sliko za oltar je torej prispeval opevan beneški mojster in postala je občudovano delo, ki je še stoletja navdihovalo lokalne slikarje.

Zadnja dela Vittoreja Carpaccia
Vittore Carpaccio je več del za Koper in Piran prispeval v zadnjih letih svojega življenja, obdobju, v katerem je stroka dolgo prepoznavala upad v kakovosti, razloge za to pa pripisovala predvsem temu, da se ni znal prilagoditi spremembam v beneškem slikarstvu, ki sta jih zdaj narekovala Giorgione in Tizian, pa tudi, da je velika naročila uresničeval predvsem s pomočjo delavnice. V zadnjem obdobju poskuša stroka drugače vrednotiti dela zadnjega obdobja. V tem času je bil Carpaccio izjemno uspešen umetnik, prejemal je naročila tako iz Benetk kot širše okolice. Na naročnike vzhodne jadranske obale je bil vezan že desetletja pred "koprskim" poglavjem (za zadrskega kanonika in notarja Martina Mladošića je na primer naslikal poliptih sv. Martina, za dalmatinsko bratovščino San Giorgio e Trifone). V zadnjem obdobju kariere je morda tudi zaradi vse večje konkurence modernejših slikarjev bolj razpršil naročila tudi zunaj Benetk – denimo v Trevisiu, Brescii (pri marsikaterem od teh naročil se je začel naslanjati tudi na tedaj precej dostopne lesoreze Albrechta Dürerja). Zelo zavzeti naročniki pa so bili prav tisti v Kopru in Piranu (tam je med drugim sledilo manjše naročilo za oltar sv. Frančiška, medtem ko 4,2 metra visoki sliki za orgelski krili koprske katedrale naslika 1523 – to sta tudi zadnji znani sliki Vittoreja Carpaccia).

Vittore Carpaccio v Istri
V Koper je torej Carpaccio prišel malo pred letom letom 1516. Tedaj je bratovščina sv. Roka iz Kopra naročila oltarno sliko z motivom Sacre conversazione, svetega pogovora, v katerega je vpeta Marija z detetom in svetniki. Gre za priljubljeno motiviko tistega časa, ki se je v prehodu iz zgodnje v visoko renesanso malce predrugačila – če so bili svetniki sprva v ločenih nišah oziroma celo stranskih krilih poliptiha, polje z Marijo pa je bilo praviloma večje, se je začel z realističnimi težnjami druge polovice 15. stoletja prostor združevati in je celotna druščina, običajno so v tej še donatorji, v tem tihem razgovoru stala v skupnem prostoru. S tem pa se je spustila iz nedosegljivih višav onstranstva v veliko bolj otipljiv zemeljski svet.

Očetovo dediščino v Kopru (Vittore je leta 1525 dokumentiran še živ, leta 1526 pa je žena Laura že navedena kot vdova) nadaljuje sin Benedetto, ki je v 30. letih 16. stoletja tja prenesel očetovo delavnico. Benedettu so leta 1540 podelili meščanske pravice in z njim se začne veja koprskih Carpacciev, ki je izumrla v 19. stoletju.

^{Za pomoč pri pripravi članka se zahvaljujem Barbki Gosar Hirci in Emini Frljak Gašparović iz Restavratorskega centra ZVKDS-ja}

Kdo so bili naši predniki, ki so pluli s starodavnimi deblaki? Kako je živel tisti, ki je nazadnje iz lesene sklede na srednjeveškem Ptuju zobal češnje? Da se nam takšna vprašanja sploh porajajo, je kriva kulturna dediščina, v tem primeru iz mokrega lesa, ki je v blatu pod vodo uspešno kljuboval zobu časa tudi več tisoč let.

Kaj je treba storiti, ko iz rečnega blata pokuka kos lesa, ki je več kot očitno proizvod dela človeških rok in ki je videti zelo, zelo star? "Poklicati arheologe vendar! Vse arheološke najdbe so last države. Sicer pa, če je les pokukal na zrak, je začel hitro propadati, zato ga moramo čim prej vrniti v vodo," je, da je eden od kritičnih trenutkov ob sami najdbi, za MMC pojasnila Katja Kavkler iz centra za konservatorstvo na Zavodu za varstvo kulturne dediščine Slovenije (ZVKDS). Nikakor ne smemo dovoliti, da se najdeni predmet začne sušiti in propadati, zato je delavnica, v kateri izvaja konservatorske postopke, polna manjših in večjih posod, korit in sodov vode, v katerih so shranjeni tudi več tisoč let stari kosi lesa.

Predmet se pred transportom v delavnico podpre in zaščiti, kasneje pa obleče v oklep iz epoksismole ali poliestrske smole oz. v kapsulo, kot ji pravijo konservatorji, saj je med premikanjem stabilizacija nujna. Melaminska metoda, po kateri največ delajo, bo zagotovo lesen predmet ohranila za približno 50 let. "Za toliko časa vemo, da se s predmetom nič ne dogaja, kaj bo čez 100 ali 1000 let, pa težko rečem," je navedla, koliko časa bo po konserviranju predmet lahko varno razstavljen v muzeju. Ker po melaminskem postopku pore lesa ostajajo proste, bi lahko postopek, če bi bilo treba, ponovili, zagotovo pa takšnega že konserviranega kosa po njenih besedah ni več smiselno za namene hrambe vrniti v vodo.

Poleg melaminskega konservatorskega postopka za ohranjanje tisočletja starega lesa obstaja tudi nekaj drugih. "Po svetu se je do zdaj razvilo približno 15 različnih postopkov, sproti razvijamo vedno nove, ker iz prakse sproti ugotavljamo, kaj so slabosti starejših postopkov. Včasih mine 10 let, včasih 100 let in predmet začne propadati, postopki se nato nadgrajujejo ali pa opuščajo in razvijajo se novi. Trenutno najbolj znan postopek je s polietilenglikolom, ki ga lahko izvajamo na dva načina, bodisi napolnimo celoten les bodisi zgolj delno in sušimo v zamrznjenem stanju oz. liofiliziramo. Potem imamo saharozo, les lahko utrjujemo z različnimi sladkorji. Za manjše kose lahko uporabimo tudi naravno smolo, pri tem se uporabljajo za zdravje škodljiva topila, postopek je drag, v Švici to pogosto uporabljajo. Potem je pa tu še postopek liofilizacije, pri katerem predmet zamrznemo, lahko ga pred tem tudi rahlo utrdimo, nato pa pod pritiskom sublimiramo led neposredno v paro in tako ohranimo obliko lesa," je naštela.

Katera metoda je v katerem primeru najboljša? "Ko se udeležujem mednarodnih konferenc o konserviranju arheološkega lesa, se razvijejo razgrete debate, saj vsak zagovarja 'svojo' metodo kot najustreznejšo. Skandinavci so razvili metodo s polietilenglikoli, ostajajo pri njej, čeprav poznajo že veliko njenih slabosti. Melaminska metoda se najhitreje širi v države, ki nimajo tradicije ohranjanja mokrega lesa. Japonci na veliko uporabljajo sladkorje in njihove derivate npr. trehalozo in lactitol, razvijajo metodo naprej in zelo hvalijo svojo tehniko," je odgovorila.

"Melamin doda strukturo lesa, kot bi dodali železo v beton! Vsak od nas poudarja prednosti svoje metode in rad pozablja na slabosti. Ena od kritik melaminske metode je, da les med postopkom postane presvetel," je poudarila eno izmed banalnejših kritik in ob tem dodala, da se venomer veliko govori o mokrem lesu, ker gre za velike, impozantne predmete, ki pritegnejo pozornost javnosti, a tematika je širša. Gre za konserviranje vseh mokrih organskih materialov, tudi tekstila, usnja itd.

Zakaj se v Sloveniji uporablja melaminska metoda?

"Melaminsko metodo sem izbrala, ker ne potrebuješ veliko denarja, da lahko delaš. Melamin ne potrebuje drage opreme, ne potrebuje liofilizatorja, je metoda, pri kateri z veliko manj stroški dosežemo podoben učinek," je poudarila Kavkler in dodala, da je potencialna slabost melaminske metode ta, da so prisotne strupene snovi in da se smola v lesu trajno zamreži. "Ko molekule pridejo v les, jih na koncu segrejemo in se med sabo povežejo v mrežasto strukturo, to je sicer velika prednost, ker imamo čvrsto ogrodje, hkrati pa te smole ne moremo nikoli več odstraniti. Medtem ko pri polietilenglikolu, ki je najbolj razširjena metoda, če bi predmet vrnili v vodo, bi se raztopil in bi v teoriji les načeloma lahko povrnili prvotno stanje," je nadaljevala.

Slabost polietilenglikola je, da v nasprotju s 'poceni' melaminsko metodo, ki se uporablja pri nas, nima čvrste strukture. "Ta smola, ki ni smola, bolj je podobna vosku, je dokaj mehka. Nekaj ladij je konserviranih s to tehniko, zelo znana je švedska Vasa, pa Mary Rose v Združenem kraljestvu, kjer že opažajo, da – medtem ko je razstavljen – les že spreminja obliko, sila teže dela svoje, čvrstega ogrodja ni," je pojasnila in dodala, da tudi metoda s sladkorji, ni najboljša, saj so težava mikroorganizmi, ki radi zadevo pojedo, poleg tega nase vežejo vlago in je potencialna težava tudi plesen.

Švedom bi bilo všeč, pri nas bi raje Mary Rose obdelali z melaminsko metodo, Japonci pa s saharozo? "Da, tako nekako! Odvisno, kaj imamo na voljo, če so pri roki grelne kadi, se lahko lotiš polietilenglikola. Ladjo Mary Rose so škropili, ne predstavljam si, da bi pri nas zgradili velik hangar v ta namen," je sklenila.

Postopek je za vse vrste lesa identičen

Za postopek konservacije je popolnoma vseeno, za katero vrsto lesa gre, koliko je star in kako dobro ohranjen. "Struktura lesa je pri vsem lesu enaka, ohranjenost predmetov pa je različna, trenutno daleč najslabše ohranjen predmet, ki ga imam v obdelavi, je srednjeveška skleda. Tako mehka je, da bi se prst pogreznil vanjo že, če bi narahlo pritisnili!" je nadaljevala. Gre za skledo, iz katere je nazadnje nekdo na srednjeveškem Ptuju jedel češnje, saj so v skledi še vedno prisotne koščice.

Za konservatorsko delo z lesom so ključne manjše in večje posode z vodo, za velike predmete, kot so večmetrski deblaki, pa tudi velika podolgovata korita. Najprej je treba odstraniti blato in druge sedimente ter predmete dobro očistiti, kar iznajdljivi konservatorji počnejo kar s ščetkami za zobe, krtačami za čevlje, čopiči, pa tudi kirurškimi skalpeli. "Včasih so na površino predmeta pritrjeni večji organizmi, recimo školjke, ki jih je treba odrezati," je navedla.

Gledaš in čakaš, da "fizika naredi svoje"

Ko je faza čiščenja končana, se predmeti vrnejo na obdelavo v vodo. "Voda je mehka, destilirana, demineralizirana, ne sme biti iz pipe. Med namakanjem iz predmeta izhajajo vodotopne snovi, soli in kisline, ki bi motile poznejši postopek. Vodo moramo torej vsak mesec ali dva menjati z novo, če je predmet iz morja, pa vse skupaj traja veliko dlje," je nadaljevala in pokazala na rimski jambor sredi delavnice, ki se je namakal v podolgovati kadi.

Po uspešnem večmesečnem čiščenju v destilirani vodi pride čas za mešanje melaminske smole, predmet pa gre zdaj iz bazena z destilirano vodo v bazen z raztopino melaminske smole, ki počasi prodira v les in ga utrjuje. "Kolegi se večkrat pošalijo, da imam najboljšo službo, ker se vse dogaja samo od sebe. Edina težava je, ker ne morem ničesar storiti, da bi postopek pospešila. Pri kakšnem starem kipu ali sliki gre, če imaš dvakrat več rok, praviloma lahko dvakrat hitreje, jaz pa ne morem narediti ničesar, vezana sem na fizikalne procese osmoze," je poudarila, da je konserviranje lesa veliko večino časa eno samo čakanje, da "fizika naredi svoje".

Ko je melaminska kopel uspešno končana, sledi le še sušenje predmeta in takrat je najbolj napeto, saj se pojavljajo napetosti v samem lesu, zgodi se posamezno ukrivljanje, lom ali pok. "Sušenje je najbolj kritična faza, pomembno je, da ne hitimo! Predmete damo v paroprepustne vreče, da voda izhlapeva veliko počasneje, kot bi sicer," je pojasnila, da je treba biti pri končnem sušenju previden. Pri večjih predmetih pa se za sušenje, podobno kot za prevoz, uporablja zaščitna kapsula, ki preprečuje, da bi nastale večje spremembe oblike.

Trenutno se konservirata dva deblaka

Prvi je srednjeveški deblak, ki so ga po naključju našli domači potapljači na Bledu. Oktobra lani so ga dvignili iz Blejskega jezera, ohranjenega je okoli tri metre v dolžino, bil pa je veliko daljši. "Izdelan je bil iz macesna, kar je nenavadno, ker je večina deblakov narejena iz hrasta. Ohranjena je krma in en vmesni del, tako da ne vemo, kakšna je bila dolžina," je poudarila posebnost blejskega deblaka, ki je star približno 1200 let, saj je bil macesen glede na analize vzorcev posekan nekje konec 8. oz. na začetku 9. stoletja, ko so območje že poselili prvi Slovani.

Eno leto se je čistil v demineralizirani vodi, oktobra letos pa se je začel postopek namakanja v smolni raztopini. "Ocenjujemo, da se bo moral v smoli namakati približno pol leta, nato se bo začel proces sušenja in utrjevanja smole, ki bo trajal več let. Težko je vnaprej napovedati, odvisno je od vlage v zraku, debeline paroprepustne folije, debeline lesa. Sušiti je treba čim bolj počasi, čez palec rečeno, se posuši približno en centimeter na leto," je pojasnila, da se bo blejski približno 10 centimetrov debel deblak sušil približno pet let. Z obeh strani, notranje in zunanje, se bo vsako leto les namreč posušil za centimeter v globino. Teoretično bi se po njenih besedah deblak lahko sušil tudi v muzeju, postavljen na ogled obiskovalcem, če bi bili za to tam zainteresirani.

Vrhniški zgodnjerimski deblak, datiran na konec 2. stoletja pred našim štetjem, je v postopku veliko naprej, saj se suši že štiri leta. "Gre za precej večji deblak! Širina je približno en meter, globine je slab meter, dolžine pa približno 15 metrov, kako dolg je bil, pa tudi za njega ne moremo natančno ugotoviti, ker je bil polomljen in nimamo vseh delov. Gre za enega največjih deblakov v Evropi, sodi med 10 ali 15 največjih," je opisala drugi deblak, ki je trenutno v konservatorskem postopku. Ta deblak je, tako kot se zanj pričakuje, narejen iz hrasta. Odkrili so ga že leta 2001, a so ga dvignili šele leta 2015, ko je bilo to nujno, saj se je urejala struga Ljubljanice, pri čemer bi bil uničen, če ga ne bi rešili. Deblak je bil zelo dolgo v uporabi, saj so na njem sledovi številnih popravil. "Našli smo v razpoke zatlačeno tkanino, prepojeno s smolo dreves, da ni puščalo, veliko je naknadno dodajanih železnih spojk," je še dodala. Zanimivo je tudi, da so ga očitno čez zimo potapljali, da ni zmrzoval in pokal, o čemer priča čep na dnu deblaka.

Prazgodovinski preplet in rimski sod

V delu imajo trenutno tudi lesen preplet iz halštatskega obdobja, datiran v 8. stoletje pred našim štetjem. Na podlagi sorodnih najdb v preteklosti raziskovalci sklepajo, da gre za konstrukcijo za namen utrditve poti na blatnem območju, tako da se noge niso pogrezale v blato. "Gre za nepričakovano najdbo na območju, kjer ni vlage, a je podzemni potoček tekel ravno čez in ohranil preplet iz lesenih palic, ki so prepletene z leskovimi vejami," je navedla trenutno enega najzanimivejših predmetov, ki se konservirajo.

Na koncu konservatorskega postopka, v fazi sušenja, pa imajo tudi velik rimski sod z območja Vrhnike, datiran okoli našega štetja. V sod sta bili vžgani dve črki in rimske številke, lahko bi šlo na primer za začetnice lastnika in datum. "Originalno je verjetno šlo za vinski sod, pozneje pa so ga uporabljali kot vodnjak ob hiši," je pojasnila in dodala, da bo sod v primerjavi z deblaki hitro suh, ker so stene precej tanke.

Kaj bo z nedavno najdenim deblakom na obrežju Mure?

Čeprav na obrežju reke Mure pred kratkim odkriti deblak, ki so ga že potopili na varno v Soboško jezero, ni prazgodovinski, kot so sprva domnevali, pač pa je datacija pokazala, da gre za čas druge polovice 16. stoletja, ko je Krištof Kolumb že odkril Ameriko, gre vseeno za zanimivo najdbo. Kar 11 metrov dolg hrastov deblak je, kot je ocenil podvodni arheolog Andrej Gaspari, najverjetneje služil kot zunanji plovec plavajočega mlina na Muri.

Kdaj, kje in kako bodo deblak potegnili iz jezera in konservirali, je odločitev, ki bo padla enkrat v prihodnosti. "Najboljše je, da smo ga čim prej vrnili v mirno vodo, kar reka Mura ni, ovit je v zaščitni ovoj, ta preprečuje rast organizmov in delno dostop kisika, pomembno je tudi, da ni svetlobe. Glede konservacije je 11 metrov ogromna dolžina! Če se bo konservatorski poseg zgodil, bo zelo, zelo zahteven z vidika logistike!" je komentirala najdbo na Muri in dodala, da bi potrebovali 11-metrsko kopalno kad z 11 tonami vode, projekt pa bi zahteval "ogromno finančnih sredstev".

Obstaja pa tudi veliko lažji način. "Bom kar naravnost povedala, v tujini tudi žagajo predmete na manjše kose in si delo tako močno olajšajo. Ne vem, ali se bomo za to odločili, lahko pa bi se. Res pa je, da kos potem nikoli več ne bo cel, pomislek, da ga tako na neki način uničimo, je zagotovo legitimen. Lažje je z ladjami, ki so sestavljene iz več delov in jih lahko razstaviš ter potem sestaviš nazaj," je namignila na mogočo pragmatično rešitev. Stanje deblaka bodo spremljali, če se bo izkazalo, da je začel propadati, bo treba nekaj narediti, drugače pa lahko na dnu Soboškega jezera z lahkoto čaka na boljše čase še 100 let in več.

Kje se skriva čar konservatorskega poklica?

"Adrenalin mi dvigne vsakokrat znova, ko dobim nov predmet, v čast mi je, da se lahko dotikam tako starih predmetov. Občudujem, kaj vse so že znali v tistih časih! Predvsem s tehnološkega vidika," je sklenila pogovor.

V prostorih Arhiva Republike Slovenije vstopimo v delavnico Centra za konserviranje-restavriranje knjig, papirja in pergamenta, kjer tri restavratorke – Blanka Avguštin Florjanovič, Darja Harauer in Anja Props – vso pozornost posvečajo vsaka svoji knjigi, ki pričuje o nekih drugih časih, življenju in delu. Rokujejo z izjemnimi dragocenostmi, a brez obnavljanja bi te zaklade preteklosti izgubili.

Njihovo konservatorsko-restavratorsko delo temelji na minimalnih posegih. Torej, da z najmanjšimi posegi dosežejo ohranjanje vezave in zaščito knjige. "Posežemo toliko, da knjiga znova deluje, da so vsi strukturni elementi še vedno primarno ohranjeni, in dodajamo samo malenkosti povezovanja ali za stabilizacijo poškodb," opiše naša sogovornica Blanka Avguštin Florjanovič, konservatorsko-restavratorska svetnica, in nadaljuje, da se to "sliši zelo preprosto, ampak za tovrstne posege je treba največ znanja".

"Včasih me vprašajo, ali beremo knjige. Mi že vemo, kaj imamo pod rokami, ampak se z branjem ne ukvarjamo. Ukvarjamo se samo s strukturo knjige. Glede na uporabo materialov, vozlov, povezav lahko knjige postavljamo v določeno obdobje ali pa tudi v geografski prostor. Tako ločimo italijanski tip vezave, nemški tip vezave. Vidimo, da je na primer pergament delala zelo vešča roka, da je kje drugje slabše obdelana koža ..."

Materiali so bili v preteklosti bolj kakovostni, zato jih je lažje obnavljati

Najstarejše znane knjige so našli pod suhim egiptovskim peskom, ki jih je odlično zavaroval pred vplivi okolja. To so prvi zvežčiči in v njih so zapisi na papirusih ali na pergamentih. Šele pozneje iznajdejo papir. Vzporedno se je razvijalo knjigoveštvo. "Srednji vek do 15. stoletja predstavlja vrhunec poznavanja in obdelave materialov in tehnike vezenja v strukture. Znali so pridobivati kakovostni material, poznali tehnike vezenja v hrbtnem delu knjige, ki delujejo še stoletja pozneje. Te knjige neprimerno lažje obnavljamo kot pa to, kar se proizvaja danes. Po 18. stoletju pa se je povpraševanje drastično povečevalo, zato je tudi kakovost izdelave knjig upadla – ne le vezave, tudi materialov. Množična proizvodnja zahteva pohitritev postopkov," opisuje.

V tem času lahko spremljamo preplet različnih materialov, zasledimo lahko še lesene, bukove platnice, tudi kakovostno usnje, ki so ga pridobivali na stoletja ustaljen način, ko so po zakolu živali očistili kožo, nabrali kostanje, šiške, hrastovo lubje, vse to skuhali ter nato v tej kaši namakali in strojili kožo. Ko pa so proizvodnjo usnja pospeševali, so usnje 'zakisali', pravi Blanka Avguštin Florjanovič, in tega danes ni mogoče popraviti. "Lahko samo čakamo, da počasi razpada v prah, in ga potem nadomestimo."

Restavratorke posebno pozornost namenjajo temu, da se restavriran del knjige na pogled loči od originala. Deli dodanih listov – za restavriranje papirja skrbijo sodelavke v sosednji delavnici – so nekoliko svetlejši, tudi usnje je za nekaj odtenkov drugačne barve. Tako tudi vsak laik takoj vidi, kakšno je bilo originalno delo. "Seveda pazimo na to, da novi deli ne zmotijo oči, torej, da ne bi dodali kak na primer oranžno obarvan del. Biti mora čim bolj homogeno." Pomembno je stabilizirati platnico in vezavo knjige, saj se sicer zelo hitro začnejo izgubljati fragmenti – napisi, papir, strukturni materiali, usnje. "Poškodbe pri knjigah gredo izredno hitro naprej."

Zato se pri restavriranju posebej ukvarjajo tudi s tem, da se napravi čim manj škode pri razstavljanju knjige, ki jo obdelujejo.

Knjige je najbolje hraniti, kjer se temperatura in vlaga ne spreminjata

Na sploh po besedah strokovnjakinje, ki se že več kot tri desetletja ukvarja z restavriranjem pomembne knjižne zapuščine, v današnjih časih zelo hitro izgubljamo pisno gradivo. "Veste, v čem je težava? Imamo poplavo knjig in tiska, vedno lahko pridobiš nov izvod. Ko govorim z ljudmi, ugotavljam, da se ne zavedajo, da teh starejših knjig ni mogoče nadomestiti. Obstaja en izvod, tukaj je original, in potem je konec."

V preteklih stoletjih so vedeli, da je treba knjige hraniti v temnih, suhih in hladnih prostorih. Učenjake in vse, ki so želeli prebirati te dragocene zakladnice informacij in znanja, je med listanjem pogosto zeblo. Knjižnic in arhivov zaradi strahu pred vlago in poplavami ali vročino in požari prav tako niso imeli v kleti, pritličju ali podstrešnih prostorih. Knjige je najbolje hraniti, kjer se temperatura in zračna vlaga zelo malo spreminjata. "Verjetno kdo pomisli, zakaj se komplicira, saj lahko iz skladišča, kjer je 18 stopinj Celzija, prinesejo knjigo v čitalnico na 24 stopinj Celzija. Ne pomislijo pa, kako sprememba temperature in svetloba dolgotrajno vplivata na knjigo," opozori sogovornica.

Kaj knjigam najbolj škodi? Na prvem mestu je seveda obraba, a knjige so namenjene branju. Vlaga je hitri uničevalec knjig, zelo pomembno je tudi, da knjige niso izpostavljene premočni svetlobi oziroma da jih hranimo v temnejših delih prostorov.

"Ko pri restavriranju uporabimo les, je dobro, da vemo, kje je raslo to drevo"

Na mizi pokaže krstno, poročno in mrliško knjigo iz župnije Lendava, kamor so med letoma 1715 in 1796 zapisovali pomembne podatke svojih župljanov. Njihove stranice so narejene iz bukovega lesa oziroma natančneje iz treh debelin furnirja. Vidi se obraba. Sledov niti, ki je nekoč zagotovo vezala hrbtišče, ni več. Čeprav Blanka Avguštin Florjanovič v vseh teh letih dela in študija načinov restavracije in konservacije dobro ve, kakšno vezavo in material so uporabljali v tem obdobju in pri takšnih matičnih knjigah, se bo pri restavriranju dragocene zbirke podatkov držala le najdenih sledi. Tokrat so to usnje in bukov les pri platnicah ter trakci pergamenta kot vezava. "Pomembno je, da pri restavriranju nič ne odvzemamo in nič ne dodajamo, da si ničesar ne izmislimo."

In prav pri restavriranju takšne knjige, ki je izjemnega pomena za lokalno skupnost, posameznike, ki iščejo podatke o svojih prednikih, in raziskovalce socialne zgodovine, se pokaže neverjeten razpon potrebnih sposobnosti in širokega poznavanja restavratorjev. "Če si danes knjige predstavljamo kot skupek papirja, lepenke, morda platna ali usnja, so starejše knjige oblikovane iz zelo različnih materialov, ki jih moramo restavratorji prepoznati. Imajo usnje ali pergament iz različnih kož, to pomeni svinjina, govedina, teletina, koza, ovca, včasih dobimo tudi celo kakšnega tjulnja. Tudi nitke za vezavo so lahko lanene, bombažne, svilene. Pri vezicah so različni zasuki niti. Prav tako so sestavni deli ovitka lahko iz medenine, srebra, zlata, dragih kamnov ali kovine, ki so lahko slabše ali pa boljše kakovosti. Tiste, ki so slabše kakovosti, lahko vsebujejo več železa, kar pomeni, da začnejo rjaveti."

Restavratorji morajo najti pot, kako restavrirati vsakega od teh materialov, predvsem pa način, ki bo čim manj posegel v originalno delo, a hkrati ponudil dovoljšnjo zaščito, da se bo delo lahko še dolgo ohranilo. Laičnemu opazovalcu se obseg opravljenega dela in to, na kakšne podrobnosti so strokovnjakinje pri tem pozorne, zdi kar težko razumljivo.

"Ko pri restavriranju uporabimo na primer les, je zelo dobro, da vemo, kje je raslo to drevo. Naš geografski prostor ima največ bukovine. Bukovina nima smolnih žepov, tako kot smreka, je ravno prav mehka za ročno obdelavo, ne napadajo je tako pogosto črvi kot smreko, hkrati se dobro posuši in ni kot lipa, ki je vedno mokra. Hkrati je pomemben podatek, ali je drevo raslo, kjer so močni vetrovi, saj lahko deblo zarotira in lesna vlakna niso lepo enakomerno vzdolžna. Ko posekamo drevo, je za naše delo uporaben del debla meter in pol nad štorom. Debla ne razžagamo, ampak ga koljemo, kot pravimo, da se razdeli po svojih naravnih vlaknih. Tako so počeli tudi v srednjem veku. Prav tako je pomembno, kdaj drevo posekamo, saj če to počnemo v času šmarnih maš, kar je v drugi polovici avgusta, moramo posekano deblo nekaj časa pustiti in opazovati, kdaj se listi na njem začnejo sušiti. Deblo sušimo na prepišnem in suhem območju, šele na to ga razdelimo na grobe deske, znova sušimo, in nato razdelimo na tanjše deske. Deščice si prinesem v delavnico, kjer se kuri, in jih za nekaj dni postavim navpično. Tako mi les sam pokaže, v katero smer je raslo deblo. Zelo pomembno je namreč, da pravilno postavim to deščico v platnico knjige, saj les ves čas diha. Če jo bom napačno obrnila, se bo usnje na platnici natrgalo."

Ob vseh podrobnostih je hitro jasno, da se Blanka Avguštin Florjanovič nobenega restavratorskega dela ne loti, če nima povsem izdelanega načrta, kako ga bo opravila: "Če nimam vseh odgovorov na svoja vprašanja, se tega ne lotim, ker ko enkrat začnem, ne morem nekje na sredini reči, ups, zdaj pa nisem uporabila prave tehnike. Na začetku moramo vedeti, kakšen videz želimo na koncu, da se odločimo za pravilne tehnike. Zato je pomembno, da imam vse odgovore – zakaj in kako bom nekaj napravila." In ker tako zelo dobro pozna postopke tradicionalnega pridobivanja in obdelovanja materialov, se težko zadovolji s tistimi, ki so danes dostopni na trgu. Tako je za bukove ploščice iz zgornjega opisa nagovorila svojega brata, ki je po njunih starših podedoval kmetijo in gozd, da sta skupaj izbrala, podrla, obdelala in posušila bukev.

Po material ne morejo kar v trgovino, potreben je obdelave kot nekoč

Kaj pa pridobivanje pergamenta, povprašam. Da so včasih za pisanje uporabljali nebarvane obdelane živalske kože, vemo iz zgodovinskih knjig, a pri restavriranju ga seveda še vedno potrebujejo. Kje danes dobiti pergament? "Z Marjanom Petačem iz Goričan pri Medvodah sodelujeva 20 let. Njegova mama ga je naučila izdelovati usnje t. i. bele kože. Sama sem vedela, kakšen material potrebujem pri restavratorstvu. Potem sva svoje znanje združila in se posvečala debelini, strukturi, tako da zdaj točno veva, kaj pomeni, če mu naročim, da potrebujem "standard po širini, kozo, žensko", saj ve, kakšna je potrebna debelina pergamenta, kako ga obdelati."

Pergament se namreč razlikuje glede na starost in spol živali ter po debelini in barvi. Kozji je bel. Jagnječji je kremasto rumen. Pergament samca je močnejši in debelejši od pergamenta, izdelanega iz kož samic.

"V resnici ne moremo iti v trgovino po stvari. Na primer ne moremo kar kupiti usnja, ki ga bomo vdelali v kodeks iz 12. stoletja, saj je današnje usnje povsem drugače obdelano kot v tistem času. Kemijske prvine, s katerimi so strojene kože, sčasoma preidejo na originalni zapis in nastane nepopravljiva škoda. Tako je pri vseh materialih. Zato uporabljamo ročno izdelane papirje, ki so čim čistejši s čim manj primesmi, kuhamo škrob, uporabljamo ribji in živalski klej. Ker mora biti vse reverzibilno, to pomeni, da vse tisto, kar naredimo, lahko tudi razstavimo. Ni na primer mogoče popravljati, če je nekdo na knjigi uporabi lepilni trak ali plastično lepilo."

Tudi pripomočke za delo izdelujejo in hkrati med delom iznajdejo kakšen nov način obdelave. "Usnje barvamo sami, les pripravljamo sami, medeninasta in drugačna zapirala delamo same. Pač spiliš, brusiš, odžagaš. Obvladovati moramo vrtalne stroje, krožne žage, žage, pile, bruse, zlatarsko orodje, mizarsko orodje, brušenje." Potem so tukaj tudi prave umetniške tehnike marmoriranega papirja. Blanka Avguštin Florjanovič mimogrede opiše še, kako posuši veje vrtnic po obrezovanju domačega grma, saj so znotraj votle in dobro vpijejo barvo, nato pokaže kos konjske žime, ki visi na steni, in končni izdelek – poseben velik čopič, ki si ga je iz teh delov naredila za ustvarjanje s finimi pigmenti, ki jih mešajo z volovskim žolčem, da lahko ustvarijo marmorirane papirje.

Premisliti je treba vse podrobnosti

Od kod vse to znanje tako širokega spektra? Za to ni ene šole ali študija, veliko je učenja ob delu, od starejših kolegov, na seminarjih po vsem svetu. Blanka Avguštin Florjanovič je diplomirala iz bibliotekarstva in knjigarstva, nato je študij nadaljevala na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje in se na področju srednjeveških vezav dolga leta nato izobraževala še pri profesorju Christopherju Clarksonu iz Oxforda. "Bil je zahteven učitelj, ki je ves čas kazal pot, kako priti do potrebnih rešitev, kako razmišljati, kako moraš iti na začetek vsakega materiala, da ga razumeš, da veš, kaj imaš pod rokami, da ga prepoznaš in da ga potem lahko vkomponiraš v originale."

Brez ročnih spretnosti v tem poklicu ne gre. "Imeti moraš prakso in delati ves čas, hkrati pa moraš spremljati svetovno literaturo in biti v stiku z razvojem stroke. Z izkušnjami že na pogled prepoznaš na primer vrsto usnja, ki ga obdeluješ, saj prepoznaš folikle, iz katerih je rasla živalska dlaka, in veš, ali se je žival pasla, ali je bila v hlevu, ali je imela klope, glede na mešičke vidimo, katera žival je bila, pri pergamentih prepoznavamo tudi zimsko klanje, ker takrat živali začnejo menjavati dlako in ostane v usnju zasnova zimske dlake in tako dalje."

Vse to znanje in izkušnje Blanka Avguštin Florjanovič in Darja Harauer prenašata na mlajšo kolegico Anjo Props, ki se jima je pridružila pred nekaj leti.

"Zelo je pomembno, da imamo za naše delo čas, saj takoj, ko smo pod pritiskom časovne omejitve, delo ne more potekati dovolj skoncentrirano. Premisliti je treba vse detajle, se tudi posvetovati, saj je naše delo interdisciplinarno. Živimo v družbi, kjer želimo vse na hitro, smo neučakani. Ti postopki pa terjajo svoj čas," izpostavi.

Če želimo za prihodnje rodove ohraniti, kar smo podedovali od prednikov, si je torej treba vzeti čas. In to zdaj. Stroka namreč že piše o črni luknji 20. in 21. stoletja, saj današnji materiali po kakovosti močno zaostajajo za tistimi iz preteklosti. Tukaj so še naraščajoči elektronski zapisi, za katere ne vemo, ali in kako se bodo ohranili. "Bojim se, da za nami ne bo veliko ostalo," sklene naša sogovornica.

V Narodni galeriji na oddelku za konserviranje in restavriranje skrbijo predvsem za svojo zbirko. Ekipa strokovnjakov se ukvarja s konserviranjem in restavriranjem slik, plastike in likovnih del na papirju. V ateljeju za dela na papirju in za fotografijo je edina specialistka za papir Tina Duh. Restavrira različna likovna dela na papirju – grafične liste, risbe, skice, fotografije, skicirke –, ki so hranjena v depojih Narodne galerije.

"Imeti moraš razvite ročne spretnosti in veliko potrpežljivosti, saj so postopki dolgotrajni," na kratko opiše svoje delo. Tukaj ni hitrih poti, saj se ob napačnem postopku delo lahko poškoduje za vedno. Vsak korak pri restavriranju je zato enako pomemben.

"V osnovi moraš poznati material, s katerim delaš," poudari. Starejši papir ima zaradi tehnologije izdelave boljše lastnosti kot večina zdaj izdelanih vrst papirja. Zato je papir novejše izdelave tudi manj obstojen.

Vse se začne pri materialu samem, pojasnjuje naša sogovornica. Vedeti moraš, iz česa je papir sestavljen, kdaj je bil narejen. "Pri proučevanju papirja mi pomagajo tudi različne osvetlitve in druge preiskave, ki niso destruktivne, torej ne poškodujejo dela." Tako se razkrije, kako je papir izdelan, kakšna je njegova kakovost, kdaj so ga izdelali. "Po letu 1950 so začeli uporabljati optična belila. Ta zasvetijo pod UV-žarki. Če tega ni, je bil papir izdelan pred tem obdobjem in to pomeni, da je kakovostnejši in se bo počasneje staral."

Bogastvo in zanimivost vodnih znakov na papirju

"Pri starejših papirjih si pri datiranju zelo pomagam z vodnimi znaki, saj so imele papirnice, ki so ročno izdelovale papir, vsaka svoj znak." Ti vodni znaki lahko pomagajo datirati starost papirja, kar je pomembno tako pri postopkih restavriranja kot seveda kustosom, ki delo proučujejo.

Znake so pri izdelavi papirja vtisnili v mokro snov, ki so jo vlili na sito iz tankih žičk in iz katere so oblikovali polo papirja. Za izdelavo znaka so uporabili debelejšo žico, zato je papir na tem mestu bolj prosojen. Znak se torej lahko vidi, če papir pridržimo proti svetlobi.

Na evropskih tleh vodne znake na papirju spremljamo vse od 13. stoletja dalje, bili pa so osebno znamenje izdelovalca papirja.

Tina Buh vsak vodni znak preriše in si ustvarja njihovo bazo. "Čudoviti so – od mlina na veter, kapelice, figur, ki se držijo za roko, do srčkov in zvezdic. V tujini je veliko teh baz zbranih in želela bi, da se povežemo in da tudi naši vodni znaki pridejo v sezname," pove.

Ko torej restavrator spozna papir, mora ugotoviti, kaj je na njem. "Pri risbi je lažje – to so osnovni grafit, kreda, oglje, medtem ko je pri grafikah toliko tehnik, na primer bakrorez, pa jeklorez, litografija, jedkanica," našteje Tina Buh. Vse te informacije so potrebne, da ve, s kakšno tehniko lahko pristopi k restavriranju.

Vedno najprej začne suho čiščenje, kar pomeni s čopiči, krtačkami, različnimi radirkami.

Če to ni dovolj, začne mokro čiščenje. "Mokro čiščenje pomeni, da papir operem v vodi, torej sperem oziroma oprham. Uporabim našo 'navadno' vodo, saj smo jo dali testirati in je dovolj dobra za to delo. Sicer se za mokro čiščenje uporablja tudi destilirana voda ali se ji dodajo kakšne sestavine, uporabljajo se tudi topila." Pri tem lahko uporabi vakuumsko mizo: ko na umetnino s kapalko namaže določeno topilo, ga miza posrka in tako omogoči, da se topilo ne širi po papirju, ampak se uporabi točkovno.

A marsikakšnega madeža se ne da odstraniti. Velikokrat se namreč pojavijo rjave pikice na papirju, ki jih imenujejo lisičje pege (izpeljanka iz angleškega foxing). Vzrok za to je verjetno kombinacija ostankov kovinskih delov v papirju in vlage. "Ker je včasih kak drobec ostal v papirjevi kaši ... Ob tem je zanimiv podatek, da so recimo v Ameriki po vojni vojaška oblačila zmleli za izdelavo papirja in je kakšen gumb ostal noter. In so se tam naredili flekci."

Nato sledi dopolnjevanje, če delu na papirju manjka kakšen košček. "Raztrganine, manjkajoče dele dopolnjujem z japonskim papirjem, ki ga izdelujejo iz posebnih vrst dreves z zelo dolgimi lesnimi vlakni v lubju. Ta papir je lahko zelo tanek, pa zelo močan, se ne stara in se ne spreminja, ker nima nobenih primesi."

Sama zaupa predvsem starejšim materialom, "ker že toliko let obstajajo in vemo, kaj se je zgodilo čez leta z njimi". Ko restavrira papir, ne uporablja nobenega lepila, ki se ga lahko kupi na trgu, "tudi če na njem piše, da je arhivski", ampak skuha škrob, kot so ga pred 500 leti, in želatino. "Škrob papirju ne bo škodil, vse, kar se lahko zgodi, je to, da se bo odlepil, ne bo pa pustil nobenega madeža." Kot pravo katastrofo vidi uporabo lepilnega traku, ki 'prežre' papir in pusti nepopravljive posledice.

"Pri restavriranju papirja ni tehnologije," poudari in doda, da so pred leti uporabljali tako imenovano laminacijo papirja, ko so krhek papir plastificirali s folijo. "Po vseh teh letih nam je žal, ker je ta folija postala rumena, narazen ne gre, tako da se za zdaj držimo klasike in ni bližnjic."

Glede na to, da se v Narodni galeriji edina ukvarja z restavriranjem in ohranjanjem del na papirju, nas je zanimalo, kako izbira, česa se bo lotila najprej. "Restavriram predvsem dela na papirju, in sicer za naše razstave. Če ni v načrtu razstava papirja, potem restavriram iz našega fonda. V galeriji imamo evidentiranih okoli 13 tisoč del na papirju. Ko je delo restavrirano, ga primerno opremim in dam v paspartu."

Paspartu je obroba ali podlaga iz lepenke, ki ščiti delo pred dotiki, hkrati pa tudi omogoča zapis kakšnih pomembnih informacij o delu. "Originala se nato ne dotikaš več – imamo standardizirane zunanje mere in okvirje, in ko je razstave konec, damo ven iz okvirja, ga shranimo za naslednjič in to spravimo v posebne arhivske škatle," pojasni naša sogovornica.

Kaj papirju najbolj škodi?

Najpogostejši in najhujši škodljivec delom na papirju je vlaga, saj je papir zelo higroskopičen – "potegne nase vlago in jo oddaja". Zato si v galeriji prizadevajo imeti konstantno vlago. "Če papir potegne nase vlago, se bo malo raztegnil, ker gre vlaga med njegova vlakna, če se posuši, se bo skrčil, saj papir že sam vsebuje nekaj odstotkov vode."

Veliko škode lahko povzroči plesen, ki najprej napade dele gradiva, kjer je lepilo. Plesen se lahko pojavi že v dveh tednih skladiščenja papirja v neprimernih razmerah.

V takih razmerah lahko papir napadejo še različni insekti, ki povzročijo nepopravljive posledice. Še posebej trdovratne so srebrne ribice, ki uspevajo v razmerah z dovolj vlage in papir jedo v plasteh.

Zelo škodljiva za dela na papirju je tudi svetloba. Vse valovne dolžine svetlobe pospešujejo kemijsko razgradnjo materialov. Na nekaterih papirjih svetloba povzroča čezmerno obledelost, na drugih porumenelost ali potemnelost. "V galeriji naravne svetlobe ne sme biti, zato uporabljamo stekla z UV-zaščito. Kljub steklom je standard, da je delo na papirju lahko razstavljeno tri mesece po osem ur na dan, potem pa mora biti spravljeno v temo," poudari Tina Buh. Na razstavah je papir slabo osvetljen, saj pravilo določa moč svetlobe do 50 luksov. In po treh mesecih mora razstavljeno delo za tri leta v temo. Zakaj? "Zato, ker se svetloba akumulira, in tudi ko damo papir v temo, svetloba še zmeraj deluje in vpliva na papir."

Če imate doma delo na papirju, ki vam je izjemno ljubo ali dragoceno, bi bilo po nasvetu naše sogovornice za trajno hranjenje najbolje, da ga nimate razstavljenega na steni v svetlem prostoru. Če pa že, ga zavarujte z UV-zaščito.

Največ se naučiš sproti ob delu in s konstantnim izobraževanjem

Glede na specifično znanje, ki je potrebno za restavriranje del na papirju, se seveda porodi vprašanje, kje se lahko tega nekdo priuči. Tina Buh opiše, da je študirala bibliotekarstvo na Filozofski fakulteti v Ljubljani, kjer so imeli predmet o zaščiti in zgodovini tiskanih knjig. "Ker sem po osnovni izobrazbi knjigovez, me je to zelo pritegnilo, tako da sem na to temo diplomirala in imela srečo, da sem dobila prakso v Arhivu republike Slovenije, kjer sem prvič videla, kako se restavrira papir." Nato se je dodatno izobraževala na seminarjih v tujini, prebirala ogromno literature. "Osnove sem se naučila v arhivu, potem sem prišla v galerijo, učiš se sproti, več kolegov poznaš, lažje ti je, saj lahko povprašaš za nasvet."

Tako je bila pred leti izbrana za sodelovanje z Getty Conservation institutom iz Los Angelesa, kjer se ukvarjajo z razvojem in restavriranjem fotografij. Tam so se začeli učiti od začetka – od vseh tehnik in načinov razvijanja fotografij do seveda materialov, na katerih so odtisnjene. "Identificirali so okoli 150 različnih procesov nastajanja fotografije," našteje in restavrator jih mora čim boljše razpoznati, da bo znal dotično fotografijo primerno obdelati.

Pri restavriranju fotografij je ključna dobra prepoznava postopka

"Na določeni vrsti fotografije na primer lahko pri čiščenju uporabim aceton in se ji nič ne zgodi, če pa je druga vrsta fotografije, bo po uporabi acetona izginila," plastično pojasni pomembnost dobre priprave na delo s fotografskim materialom. Zato najprej pod mikroskopom poišče papirna vlakna in določene elemente, ki ji pomagajo razpoznati način izdelave analogne fotografije. "Pod mikroskopom vidiš različne rastre, ki ti povedo, kako je ta fotografija natisnjena, in potem na podlagi tega oceniš, koliko je trajna. Nekatere fotografije so zagotovo obstojnejše kot druge. To je odvisno od kakovosti barve in načina nanašanja barve."

Postopki restavriranja so nato enaki kot pri restavriranju drugih del – dokumentirajo, naredijo načrt, kaj bodo naredili, in potem se začne čiščenje, suho ali mokro, odstranjevanje madežev, lepljenje raztrganin, dopolnjevanje, primerna oprema in zaščita. "To je ustaljen postopek, ki je vedno enak. Retuša se pri papirju skorajda ne izvaja. Če bi želeli kakšno poživitev fotografije, se ta digitalizira in računalniško popravi, dopolni in na novo razvije. A mi želimo ohraniti točno ta originalni predmet, zato je prioriteta predvsem to, da ne propada naprej," sklene.

Morda bi filozofijo priznanega ameriškega filmskega arhivista, neodvisnega režiserja in esejista Rossa Lipmana lahko zamenjali za fatalizem – a je bližje zenovskemu pogledu na minevanje vsega okrog nas. "Ustvarili smo mit trajnosti, ampak nisem prepričan, da to sploh obstaja. Sprejeti je treba, da so edina stalnica spremembe," pravi. Njegovo delo, če preidemo v grško mitologijo, rahlo spominja na Sizifovo: "Kar filmski restavratorji počnemo, je v resnici to, da dela iz preteklosti pripeljemo v sedanjost. Bo pa tudi naša sedanjost kmalu postala preteklost."

Ross Lipman je neodvisni filmski ustvarjalec in arhivist. Deloval je kot vodja oddelka za filmsko restavriranje v filmskem in televizijskem arhivu UCLA-ja, kjer je sodeloval pri restavriranju filmov, kot sta Klavec ovac (Killer of Sheep, 1978) Charlesa Burnetta in Izgnanci (The Exiles, 1961) Kenta Mackenzieja, in pri restavriranju del avtorjev, kot so Charlie Chaplin, Shirley Clarke in Kenneth Anger. Za svoje delo je prejel nagrado Anthology Film Archivesa in nagrado Ameriškega združenja filmskih kritikov za ohranjanje filmske dediščine.

Eseje o filmski zgodovini, tehnologiji in estetiki objavlja v revijah, kot sta Artforum, Sight and Sound, in v številnih drugih akademskih publikacijah. Njegovi filmi so predstavljeni na mednarodnih festivalih in vključeni v zbirke muzejev in institucij, kot so Oberhausen Kurzfilm Archive, Balázs Béla Studio v Budimpešti, The Academy Film Archive in Anthology Film Archives. Ljubljano je obiskal septembra letos, ko je Slovenska kinoteka predvajala dva njegova filma. Lipman je nekaj misli o filmskem restavriranju nanizal v spodnjem pogovoru za MMC.

V zgodovini filmske umetnosti je bila velika večina filmov posnetih in distribuiranih na analognem filmu. Filmi, ki jih gledamo danes, pa niso nastali s pomočjo mehanskih in fotokemičnih postopkov, pač pa so zapisani z računalniško kodo, v zaporedju ničel in enic. Kaj se zgodi z vejo umetnosti, ko izgine medij, v katerem je bila primarno zasidrana?

Obstaja več ravni tega odgovora. Umetniške forme so že po svoji naravi v nenehnem procesu spreminjanja, preobrazbe in rasti. Ko je v igri tehnološki napredek, so te spremembe lahko zelo dramatične. Vodilni filmski teoretiki, na primer Rudolf Arnheim, so o prehodu iz nemega v zvočni film zapisali, da je ta pomenil smrt filmskega jezika – kar naenkrat so se ustvarjalci namreč lahko zanašali tudi na zvok, in ne le na vizualni jezik, da so pripovedovali svoje zgodbe. Kar hočem reči, je to, da ni pritoževanje nad "smrtjo" filma nič novega.

Ni se spremenila samo tehnologija – digitalni medij podatke zapisuje v enkah in ničlah, kot ste se izrazili – ampak tudi način, kako gledamo filme. Ko je bil v igri samo film, ga je bilo vedno treba predvajati na projektorju, na velikem platnu in v zatemnjeni sobi. Danes pa ne samo, da podob ne gledamo s filma – gledamo jih na majhnih zaslonih, morda doma in s prižgano lučjo, morda se med filmom pogovarjamo z bližnjimi in pripravljamo večerjo, morda imamo naenkrat prižganih več zaslonov in vzporedno pošiljamo elektronsko pošto … Po mojem mnenju je trenutno največja težava v tem, da se je spremenil način, kako gledamo gibljive slike.

Dolga leta sem tudi sam spadal med puriste, ki so trdili, da je prava umetnost posneta na filmski trak – in včasih še vedno sodim mednje, ker je moj poklic pač restavriranje filmov. Dejstvo je, da nekateri filmi delujejo zgolj in samo na filmskem traku, ampak večina lahko prenese "prevod" v digitalni format in ta je tako neopazen, da o tem niti ne razmišljamo. Ko se je digitalni format pojavil, je bila kakovost seveda obupna – poglejte kak video iz osemdesetih ali devetdesetih, grozni so. Takrat se mi je vse skupaj zdelo nezaslišano, danes pa je tehnologija že tako napredna, da omogoča odlično gledalsko izkušnjo. Ne pravim, da prehod na digitalno ni bil monumentalen in da ne predstavlja določenih težav, pravim pa, da je to manjša težava kot način gledanja filmov.

Gibljive slike so tako zelo vseprisotne, da si ne vzamemo več časa, da bi se specifično osredotočili nanje. Mlajše generacije odraščajo s tem novim, fragmentiranim načinom gledanja, drugačnega niti ne poznajo. Ko začnejo sami ustvarjati, namerno ali pa nenamerno ustvarjajo dela, ki lahko obstajajo na manjših zaslonih. To je sicer dobro, ampak kaj pa stari formati in stare tehnologije, ki so bile mišljene izključno za kinodvorano? Kaj se zgodi s temi deli? Še vedno nastajajo, a z manjšo frekvenco. Norma so postala vizualna dela, ustvarjena za okolje, v katerem so prisotne distrakcije. Obe vrsti del sta dobri, sta si pa med seboj zelo različni. To je morda odgovor na vaše vprašanje o spremembah v filmskem jeziku.

Lahko kot filmski restavrator pri svojem delu ta prehod na kak način upoštevate?

Zdaj je v navadi, da pri restavriranju filmov ustvarimo več različic za različna okolja predvajanja filmov. Eno različico bi na primer naredili za digitalno projekcijo v kinu, morda še eno kopijo na filmu za filmski projektor in na koncu še digitalno datoteko, ki jo lahko pošljemo kinu, ki potrebuje drugačen format. Morda je treba film prilagoditi tudi za domač ogled ali za pretočne platforme – vsaka od teh različic ima drugačne lastnosti. V Ameriki so na primer vse bolj priljubljene HDR-televizije, ki imajo širši razpon za podrobnosti zelo svetlih in zelo temnih prizorov. Naj se prilagajamo tem spremembam, čeprav s tem spreminjamo delo? Gre za niz odločitev, ki jih je treba sprejemati za vsak primer posebej.

Po poklicu ste filmski restavrator, a tudi filmski ustvarjalec. Kako se ta dva poklica dopolnjujeta? Vam izkušnje s filmskim ustvarjanjem pomagajo razumeti, kako je film nastal, in s tem olajšajo restavriranje?

Kariero sem začel kot filmski režiser, kar počnem še danes. Sem pa na akademiji ugotovil, da me resnično ne zanima konvencionalni pristop k produciranju in ustvarjanju filmov. Bolj kot sama filmska industrija me je zanimala filmska umetnost kot oblika izražanja, kjer imaš popolno svobodo in ne potrebuješ ekipe štiridesetih ljudi, ki morda razumejo ali pa ne razumejo, kaj počneš. Raje imam nižji proračun in popoln nadzor nad vsemi vidiki filma.

Obenem pa me je od nekdaj zanimala filmska zgodovina, zato sem raziskoval načine uporabe arhivskega gradiva v dokumentarcih in celo igranih filmih; pri tem je imel velik vpliv name Dušan Makavejev. Vsa ta moja zanimanja so se prepletla, ko sem prišel na kolidž School of the Art Institute of Chicago, kjer so imeli optični tiskalnik. To je stroj, ki v filmski projektor usmeri fotoaparat in ustvarja fotografije filma. Tako lahko fotografiraš star film in s temi fotografijami nato manipuliraš, jim dodajaš posebne učinke in podobno. S to napravo so ustvarjali posebne učinke v filmih, preden smo imeli računalnike. Ker je ogromna, je danes nima ravno veliko filmskih šol. Ko sem se učil delati z njo, sem se izučil tudi za delo v filmskem laboratoriju in za arhiviranje. Nekako naravno me je pot pripeljala do filmskih arhivov, kjer sem lahko uporabil svoje znanje.

Kot filmski režiser imam, tako si vsaj mislim, tudi določen vpogled v to, kako so razmišljali avtorji filmov, ki jih preučujem – morda lahko rekonstruiram določene avtorske odločitve, ki jih nekdo brez tehničnega znanja ne bi mogel. Nimam vsega znanja, ki ga ima laboratorijski tehnik ali profesor zgodovine filma, vem pa dovolj, da se lahko z obema pogovarjam na visoki ravni. Ti dve panogi nimata veliko skupnega: filmski tehniki pogosto ne vedo veliko o zgodovini filma in akademiki ne o tehničnih plateh nastajanja filma. Sam imam to prednost, da se lahko gibljem med obema svetovoma.

Vse to potem vpliva tudi na moje filmsko ustvarjanje. Včasih sem snemal izključno na 16-milimetrski film, ko pa sem dobil službo restavratorja v filmskem in televizijskem arhivu UCLA-ja, sem začel delati na "večjem platnu", če se tako izrazim, s 35-milimetrskim filmom. Navdušilo me je, kako lepo je bilo to videti – svoje lastne filme sem začel snemati na 35-mm film in tudi moji standardi kakovosti za lastne filme so se precej dvignili. Ne vem, ali je to dobro ali slabo, bila pa je sprememba. (Smeh.)

Kakšna je, po vašem mnenju, stopnja ozaveščenosti v povezavi z ohranjanjem in restavriranjem filmske umetnosti v ZDA? Se morate restavratorji zanašati na zasebne vlagatelje ali pa je vaša dejavnost financirana iz državnih sredstev?

Državno financiranje je zelo omejeno – to ne pomeni, da ne obstaja, neprofitna organizacija National Film Preservation Foundation je denimo zelo pomemben vir financiranja. Tudi organizacija Film Foundation, ki jo vodi Martin Scorsese, je dosegla neverjetne stvari na področju financiranja restavriranja filmov. Ampak seveda ti dve organizaciji ne moreta poskrbeti za nepregledno količino filmov, ki potrebujejo restavriranje. Financiranje je vedno težava. Arhiv mora za vsak nov projekt nekje najti sredstva – če imajo srečo, dobijo državna sredstva za operativne stroške, za elektriko in plače, ne bodo pa dobili sredstev za samo restavratorsko delo.

Imajo pa lastne oddelke za filmsko restavriranje zdaj tudi vsi veliki filmski studii. Takoj ko restavrirajo svoje stare filme, se namreč zgodi kak preboj v tehnologiji in hočejo vse skupaj ponoviti. Ideja, da se da filme trajno ohraniti, je čisti mit. Svoj izdelek sicer dokončaš in shraniš, ampak v družbi je ogromna želja po "nečem novem" – in tako se skozi leta vedno znova vračamo k novim restavriranjem istih filmov.

Je ta želja po "nečem novem" motivirana tudi s spremembami naših estetskih meril?

Delno. Ko sem se začel ukvarjati z restavriranjem filmov, digitalna tehnologija še ni bila razširjena. Zdaj lahko na primer z digitalnimi orodji izbrišemo praske in umazanijo na filmu. Prej se vsega tega ni dalo v celoti odstraniti – nekaj že, ne pa vsega. V devetdesetih je bilo povsem običajno, da so bili tudi v restavrirani različici filma vidni praske in drobci smeti; če so drugi vidiki filma funkcionirali, si presodil, da gledaš čudovito opravljeno delo. Če bi ta isti film predvajali danes, bi se ljudem zdel slabo ohranjen: edino, kar se je spremenilo, je kulturna percepcija. Včasih je majhne drobce umazanije človeško oko oprostilo in se hitro navadilo nanje, danes pa to ne drži več.

Torej bi danes smetke s filma odstranjevali samo z digitalnimi orodji?

Ne, gre za kombinacijo obeh pristopov. Z avtomatiziranimi postopki je treba biti previden, ker pogosto prihaja do napak. Reciva, da bi imela ta miza meliran vzorec, v katerem je veliko belih pikic, ampak obenem pa so na njej tudi drobci prahu. Biti moraš pozoren, da odstraniš samo prah, in ne tudi vzorca mize.

V spletni dobi imamo občutek, da so filmi dostopni bolj kot kadar koli prej. Ampak v resnici se splet ni spremenil v orjaško filmsko knjižnico, za nameček pa je ogromen del filmske dediščine ogrožen ali pa je že izginil. Splošno sprejet je podatek, da je 80 odstotkov vseh nemih filmov danes izgubljenih. Ali filmi izginjajo tudi danes, ker nam jih ne uspe pravočasno rešiti? Imate kdaj občutek, da sta arhiviranje in restavriranje brezplodno početje, ker ne morete nikoli rešiti vsega?

Arhiviranje je brezplodno početje samo, če je tvoj cilj, da boš arhiviral vse. Samo v tej uri, ko govoriva, bo po svetu nastalo več podob, kot je bilo vsega posnetega materiala pred letom 1950. (Smeh.)

Če sprejmeš, da nikoli ne bodo prišli na vrsto vsi filmi, potem lahko nadaljuješ delo in se trudiš po svojih najboljših močeh. Vem, da imam najbrž drugačno filozofijo kot nekateri moji kolegi, ki se radi razburijo okrog tega, koliko del je že izgubljenih, ampak nikoli si nisem delal utvar v povezavi s tem, koliko se da narediti. Izguba je preprosto del tega, da se premikamo naprej. Ko sem na neki točki ugotovil, da niti restavrirani filmi niso dokončni in jih bo treba na neki točki nadgraditi, sem spremenil pristop. Zdaj na svoje delo gledam tako: naredim največ, kar zmorem, z upanjem, da bodo imela moja dela dolgo, lepo življenje. V tem smo restavratorji podobni filmskim ustvarjalcem: radi bi ustvarili lepo gledalsko izkušnjo za vsakogar, ki pač najde naše delo. Vse, kar počnemo, je v resnici to, da dela iz preteklosti pripeljemo v sedanjost. Bo pa tudi naša sedanjost kmalu postala preteklost. Ustvarili smo mit trajnosti, ampak nisem prepričan, da to sploh obstaja. Sprejeti je treba, da so edina stalnica spremembe.

Kako se sprejemajo odločitve o tem, kateri filmi so na vrsti za restavriranje? Gre vedno predvsem za presojo zgodovinske vrednosti ali pa so v igri tudi komercialni interesi?

Obstaja ogromno arhivov, tudi manjših, in vsak ima svojo lastno metodologijo izbiranja filmov – tako kot imajo nacionalni arhivi v Evropi drugačno metodologijo od ameriških, veliki arhivi drugačno od majhnih, arhivi drugačno od filmskih studiev in tako naprej. Morda je arhiv dobil štipendijo za restavriranje del afroameriških filmskih ustvarjalcev, na primer, ali pa ženskih avtoric. Spet drugič poskušaš dobiti štipendijo za reševanje točno določenega filma, ker veš, da se filmski trak razkraja in je poseg nujen.

Je restavriranje filmov praviloma nacionalni projekt? Če je tako, si predstavljam, da se evropska in ameriška filmska dediščina hranita in restavrirata veliko bolj sistematično kot katera koli druga. Kaj pa na primer nigerijska ali pa indijska filmska dediščina, ki sta prav tako izjemno bogati? Ali obstajajo kaki mednarodni projekti, ki bi upoštevali skupni, svetovni kanon?

S to težavo se stroka definitivno spopada. Obstaja organizacija, ki se imenuje The World Cinema Project in že vrsto let restavrira klasične filme z vsega sveta. V zadnjih letih je veliko pozornosti usmerjeno v "globalni Jug", kot temu rečejo nekateri. Prav tako je stroka postala pozorna na staro, analogno videoprodukcijo – povsod po svetu, predvsem pa v revnejših državah, je ogromno pomembnih videodel, ki dokumentirajo prelomne zgodovinske trenutke. Včasih niti ne gre za dokončane filme, lahko da je samo nekdo z domačo videokamero posnel dogajanje, na primer revolucijo v južnoameriški državi. Vsemu temu v zadnjih letih posvečamo več pozornosti, a je vseeno še ogromno prostora za izboljšave.

Arhivi filmskih studiev so bili včasih ogromne skladovnice filmskega traku. Kakšni so sistemski pristopi arhiviranja filmov, ki nastajajo danes?

Obstajajo različni pristopi. Vsekakor nikoli ne skladiščimo kopije filma, ker je to slabša različica od izvirnika – natisnjena je bila z negativa in je torej eno stopnjo za izvirnikom, barve so zbledele in tako naprej. V idealnih okoliščinah imaš na razpolago izvirni negativ. Nekateri režiserji še vedno snemajo na film, a ga nato montirajo digitalno in potem naknadno izvirni negativ prilagodijo končni različici filma. Včasih to ni mogoče, ker so bili filmu v montaži dodani posebni učinki.

Studii imajo zato ogromne digitalne arhive: za povprečen film, ki je nastal v zadnjem času, imajo tako shranjenih več tisoč digitalnih datotek. Že arhiviranje enega samega filma je ogromen projekt. Če bi se zdajle odpravila v studio in prosila za "izvirno" kopijo na primer Barbie, bi nama odgovorili: "Kaj to sploh pomeni?" Verjetno imajo samo za Barbie več deset tisoč arhivskih vnosov. Kako se orientiraš med njimi? No, to so izzivi, s katerimi se spopadajo studijski arhivisti. Nekateri med njimi še poskušajo skladiščiti film, kar je pohvalno, ampak to ni več običajna praksa.

Ali digitalno v filmskem restavriranju pomeni tudi večno – ali pa vsaj zelo, zelo dolgoživo? Tudi trdi diski imajo svojo življenjsko dobo, ne samo filmski trak.

Ne, tudi trdi diski seveda niso trajni. Lahko bi še razširil ta odgovor, ampak, na kratko – ne. (Smeh.)

Vsako restavriranje filma neizogibno pomeni tudi njegovo spreminjanje, saj smo ga iz preteklosti pripeljali v drug čas. Dojemate svoje delo kot popravljanje nečesa starega ali ustvarjanje nečesa novega?

Verjetno gre za kombinacijo obojega. Nekateri arhivisti bodo argumentirali, da moraš vedno težiti k temu, da do potankosti poustvariš tak film, kot je nekoč že bil. Napisal sem že več esejev na to temo: že res, da morda to poskušamo narediti, ampak to je nedosegljiv cilj. Preveč dejavnikov v svetu okrog nas je danes drugačnih kot pred stotimi leti, da bi lahko isti film nastal še enkrat. Jasno, da je treba imeti preteklost pred očmi, ne smemo pa si delati utvar. Imamo morda na razpolago popolnoma enake naprave? Nimamo. Pa tudi če bi bila tehnologija povsem enaka, se je spremenila naša recepcija. Za sodobno občinstvo lahko pričaraš občutek tega, kakšna izkušnja je bil določen film ob svojem nastanku, vseeno pa ga bodo ljudje doživljali drugače, kot so ga gledalci leta 1914. Gre za filozofsko vprašanje. Po postopku restavracije to ni več isti film.

Restavriranje v osnovi torej pomeni zgolj odstranjevanje znakov časa, kot so delci smeti in praske na traku? Ali spada sem tudi vstavljanje prizorov, ki so bili nekoč morda zaradi cenzure izrezani?

Restavriranje je zanimiv termin. Če govorimo o celovečercu, ki je bil posnet na film, "restavriranje" nujno pomeni, da bo ostal na filmu – ne smeš ga prenesti na nov medij. Če je vpleten drug format, je boljši izraz digitalni remastering.

Ko govorimo o "restavriranju" filma, to praviloma pomeni, da poiščemo najboljšo obstoječo kopijo določenega filma ali pa več kopij, kjer ima vsaka določene majhne tehnične napake. Nato združiš najboljše dele vseh teh različic in rekonstruiraš film. Pri tem moraš pregledati in primerjati vse različice, kajti čisto mogoče je, da je bil film naknadno drugače zmontiran ali prirejen. Na koncu nastane nova različica, ki je vsebinsko kar najbolj podobna izvirniku in ima čim manj tehničnih napak. Naslednji korak je digitalno restavriranje, s katerim odstranjujemo umazanijo in praske, o čemer sva že govorila.

Kar zadeva cenzurirane filme: sam poskušam ohraniti toliko različic, kot je le mogoče. Ampak če bi bila cenzurirana različica inferiorna, bi v njeno restavriranje verjetno vložil manj energije in sredstev kot v režiserjevo različico filma.

Kako pomembno se je dokopati do izvirnega negativa filma, če bi radi do potankosti poustvarili filmsko umetnino?

V idealnih količinah že, v resnici pa potrebuješ pač najboljši obstoječi primerek. Predpostavljajmo, da imaš izvirni negativ, a je že precej zbledel in poškodovan. Če je na razpolago kopija izvirnika, ki nima teh težav, smo sicer izgubili za odtenek ostrine, a pridobili v drugih pogledih. Vedno gre za izbiranje in primerjavo vseh razpoložljivih virov – to je velik del restavratorjevega dela.

Ali obstajajo tudi situacije, v katerih bi "popravili" napako izvirnika? Pri restavriranju Disneyjeve animacije Fantasia so denimo restavratorji mišku Mickeyju vrnili senco, ki je v enem kadru manjkala – to je bila zgolj napaka, in ne umetniška gesta prvotnih animatorjev. V kakšnih okoliščinah so taki posegi sprejemljivi?

Odvisno od tega, kdo se je lotil restavriranja. Filmski arhivi se takih popravkov ne bi lotili, filmski studio pa bi – iz komercialnih razlogov – morda se. Restavratorji, ki delajo za studie, imajo morda čisto dobre namene, a imajo zelo specifična navodila z vrha. Najzabavneje pri vsem skupaj je to, da arhiv morda ne bi restavriral filma na tak način, bi pa v svoj katalog shranil novo različico, ki bi jo naredil studio, in jo označil kot priredbo oz. revidirano različico. Samo zato, ker arhiv nečesa ne bi naredil ali pa je to komercialna poteza, še ne pomeni nujno, da je tudi slaba. Pogosto, ne pa vedno. (Smeh.) Vem, da so bili puristi ogorčeni, ko je George Lucas posegal v Vojno zvezd, češ da "uničuje izvirnik" – on je trdil, da ga je izboljšal. Kdo ima prav? To je pogovor za ob pivu, ni pravilnega in napačnega odgovora.

Kako pomembno je, da ste podrobno seznanjeni z režiserjevim opusom in okoliščinami nastanka določenega filma, preden se lotite restavriranja? Koliko predhodnih priprav je potrebnih? Se vedno obrnete na ljudi, ki so pri nastajanju filma sodelovali, če so še živi?

Da, vse od naštetega. Rad se posvetujem z režiserjem ali direktorjem fotografije, če sta še živa. Sicer pa prva faza projekta vključuje raziskovanje poteka produkcije, primerjanje različnih kopij, zgodovinske študije, tehnične študije, družbene študije.

Koliko je pomembna izvirna intenca režiserja? Ko je dal Wong Kar-wai restavrirati svoje filme, je naročil, da je v Razpoložena za ljubezen treba dodati določene barvne poudarke, ki jih prej tam ni bilo. Argumentiral je, da si je od začetka želel ustvariti tak film, a mu tehnologija tega še ni dovolila.

Na take situacije naletiš kar naprej, če delaš s še živečimi režiserji. Vedno hočejo kaj spreminjati. Kompromis iščem tako, da poskušam ustvariti več različic. Pomembno je, da ustvarim eno, ki je kar najzvestejša izvirniku, avtentična. V preteklosti, ko smo imeli na razpolago samo filmski trak, je bilo preprosto predrago, da bi pustili režiserju narediti še eno različico v skladu s tem, kar si je prvotno želel. Od prihoda digitalne tehnologije pa je to seveda veliko lažje. V zadnjih letih imamo prakso vzporednega dela – avtentična restoracija in "režiserjeva nova različica". Režiser je vedno vesel te svoje nove različice, in če imaš srečo, ti bo vseeno pustil predvajati "tisto staro reč, ki jo je nekoč naredil". (Smeh.) V devetdesetih si po končanem projektu iz rok dal en sam film, zdaj pa ni več tako.

Je z digitalno tehnologijo tako kot s plastičnimi operacijami – ali obstaja nevarnost, da bomo šli predaleč? Obstajajo kaki etični zadržki v povezavi s tem, kako veliki posegi so že preveliki?

Absolutno obstajajo etični zadržki. Filmski studii so dolgo imeli prakso, da so pri restavriranju odstranjevali zrnatost filma, torej čudoviti, organski in gibljivi vzorec na platnu. Arhivi so začeli opozarjati, da s tem uničujejo filmsko izkušnjo, in zdaj razumejo, da se tega ne počne. Veliko restavriranih filmov ima tudi preveč očiščen zvok – iz nove različice izginejo zvok iz ozadja in včasih celo delci dialoga. Take reči se ves čas dogajajo, zato je treba biti na preži.

V svoji karieri ste restavrirali filme Johna Cassavetesa, Kennetha Angerja, Roberta Altmana in številnih drugih. Je kakšen projekt izstopal po svoji zahtevnosti?

Težko bi bilo izbrati enega samega, ampak naletel sem že na nekaj zelo trdih orehov. V klasičnem modelu restavriranja bi bil dober primer film Tillie's Punctured Romance, prvi celovečerec Charlieja Chaplina. Zgodovinsko je to zelo pomemben film, a so ga skozi leta ogromnokrat spreminjali, izvirni negativ iz leta 1913 pa se je izgubil. Med seboj sem moral primerjati najmanj 30 različnih kopij, ki so bile skoraj vsaka drugače zmontirane. Izbral sem 13 najbolj uporabnih in jih potem obdelal na način, da so se lahko med seboj integrirale. Morda to ni bila najzahtevnejša stvar v moji karieri, je pa zgodnji primer kompleksnega projekta z ogromnim številom virov.

Leta 1913 je avstro-ogrski mornariški častnik Ivan Skušek ml. odplul proti Japonski. Na poti je posadko presenetil izbruh I. svetovne vojne. Sovražni Japonci so oficirje internirali v Pekingu. Skušek se je v Slovenijo vrnil šele leta 1920 in s seboj pripeljal dva vagona kitajskih antikvitet. In japonsko ženo, ki se je naučila slovensko in postala prava zvezda ljubljanskih intelektualnih krogov. Dragoceno zbirko podrobno preučujejo po stotih letih in pri tem pomaga kitajska ekipa. Glavni projekt pa je sestavljanje delcev modela kitajske hiše – pred kratkim se je izkazalo, da gre za model vhoda v palačo in filigransko oblikovane okrasne stene.

Ralf Čeplak Mencin iz Slovenskega etnografskega muzeja (SEM) zgodbo o zakoncih Skušek, dragoceni zbirki, pa tudi o slovensko-kitajskih odnosih pripoveduje doživeto, zabavno in zanimivo. Pa saj so tudi njegova srečevanja skoraj pustolovska. Popisuje jo tudi v svoji knjigi V deželi nebesnega zmaja o več kot 350-letni zgodovini stikov s Kitajsko.

Navdušenje nad Kitajsko in pustolovščina s transsibirsko železnico
Kitajska, pa tudi Maove zamisli so ga zanimale že v gimnaziji. Priložnost za obisk te dežele pa je dobil pozneje, ko je sredi osemdesetih izvedel za ugodno vozovnico za transsibirsko železnico do Pekinga. Pomembno je bilo tudi poznanstvo z nemškim pomorskim biologom Michaelom Mastallerjem, ki je – tako piše Čeplak Mencin – delal kot strokovni sodelavec pri ribogojniškem projektu blizu Šenzena. Ponudil mu je zaposlitev ... za ’kitajsko’ plačo. In jo je sprejel. Na Kitajskem je ostal leto dni.

Preplezal zid, da bi našel Hallersteinov grob
Leta 1993 se je znova odpravil na pot – s pravo, kot pravi, detektivsko nalogo. "Zmago Šmitek je tedaj pisal knjigo o stikih Slovencev s tujimi kulturami in ga je zanimalo, ali bi lahko našel grob Ferdinanda Avguština Hallersteina, ki je bil jezuit in pomemben astronom, rojen v Mengšu; to je bilo v 18. stoletju. Mimogrede: v Arhivu RS čakajo, da Kitajci pripeljejo repliko njegovega izuma, neke vrste astronomske opazovalnice. Hallerstein je tam živel okoli 30 let in tam tudi umrl in leta 1993 mi je uspelo najti njegov grob. Je na jezuitskem pokopališču, okrog katerega so Kitajci zgradili partijsko šolo. Uspelo se mi je pretihotapiti na jezuitsko pokopališče." Kot piše v knjigi, je preplezal zid ter našel in fotografiral Hallersteinov grob.

Restavratorji so tudi ugibali, kam spadajo koščki
Z Ralfom Čeplakom Mencinom sva se srečala ob tedaj še nedokončanih objektih, sredi vročičnega iskanja koščkov okrasnih sten. To so bili elaborirani objekti, ki so na videz ločevali prostore v aristokratskih stanovanjih. "Te stene so postavili v prostor velikih aristokratskih stanovanj. Stene so služile kot prehodi iz enega prostora v drugega. To ni bilo mišljeno kot naše stene, ampak je bilo vse dekorativno. Iz enega prostora v drugega so se sprehajali, vmes pa so stale dekorativne stene. So izjemno delo, ker jih ni bilo lahko rezbariti. Pri sedanjem sestavljanju je veliko ugibanja, si pa restavratorji pomagajo tudi s tem, da prek svetovnega spleta in kolegov na Kitajskem iščejo podobe podobnih predmetov."

Ne čajni paviljon ne hiša, ampak vhod v palačo
O tem, da se znanje o zbirki še dopolnjuje, Čeplak Mencin pojasni prav na primeru modela hiše: "Do leta 2015 smo mislili, da je to čajni paviljon, in sicer zaradi strehe in vseh teh sten. Takrat je prvič prišla delegacija iz Prepovedanega mesta cesarskih palač v Pekingu – to je eden največjih svetovnih muzejev – in so takoj videli, za kaj gre." Dopolnilo je pred kratkim dodal kitajski veleposlanik, ki je obiskal SEM: "Mi smo mislili, da gre za model kitajske hiše nekje s severa Kitajske, ampak smo zdaj ugotovili, da gre – kar nam je razkril in potrdil kitajski veleposlanik – za vhod v palačo."

Skuškovo zbirateljstvo ostaja skrivnost
Vrnimo se k zakoncema Skušek. Vsega o tem, kako in zakaj je Skušek začel zbirati starine, ne vemo. Ni zapustil dnevnika, je pa anekdote in pripovedi zapisal njegov brat Franci, ki je Ivanu pomagal iz škatel zlagati prispele predmete. A zagotovo je bil pomemben Ivanov položaj v internaciji: "Že pred izbruhom I. svetovne vojne je Japonska zavzela velik del severne Kitajske, Mandžurijo. Ob izbruhu I. sv. vojne pa je prišlo do spopada med Japonci, ki so jih takrat podpirali Angleži, ter Nemci in Avstrijci, ki so Nemcem prišli pomagat, za nemško koncesijo Qingdao (Tsingtao). Japonci so v bitki, ki je zelo znana, ker je bila to prva bitka z bojnimi letali, zmagali. Poražene nemške in avstrijske vojake so odpeljali v internacijo na Japonsko, oficirje pa v Peking. Tam so bili internirani, in čeprav to ni bil neki strog zapor, niso smeli ven," pripoveduje Čeplak Mencin. "Ivan Skušek ml. je bil že prej na ladji ladijski intendant, kar pomeni, da je skrbel za hrano in druge zadeve, in tudi v internaciji je bil intendant. Na ta način je imel prost izhod, da je oficirje zalagal z različnimi stvarmi. In ker je smel iti v mesto, je verjetno dobil idejo, da bi začel zbirati kitajske starine. Verjetno je dobrine, ki jih je nosil interniranim nemškim in avstrijskim oficirjem, preprodajal, da je zaslužil za nakup starin."

Kraje v Prepovedanem mestu
Pomembne so še druge zgodovinske podrobnosti: "Na prelomu stoletja je potekala boksarska vstaja, po kateri so se številne antikvitete znašle na črnem trgu ali pa tudi v antikvariatih. Poleg tega je malo pred prvo svetovno vojno razpadlo kitajsko cesarstvo, tako da je bilo verjetno na trgu tudi veliko ukradenega iz Prepovedanega mesta. Vemo, da so tudi nekateri predmeti v Skuškovi zbirki od tam."

Kam dati 'goro' starin?
Kje je starine hranil, ni znano. Vmes je spoznal še Japonko Tsuneko Kondo Kavase, ki je imela cvetličarno, zaradi nekdanje zakonske zveze z Nemcem pa se je naučila nemško. Leta 1920 sta skupaj z njenima otrokoma iz prvega zakona odpotovala v Slovenijo. Veliki tovor je prek Hamburga prišel nekoliko za njima. Njegov namen je bil postaviti zasebni muzej: "To mu nikoli ni uspelo, čeprav je že kupil zemljo v Črnučah. A potem je izbruhnila druga svetovna vojna, leta 1947 pa je umrl. Vse je prevzela njegova žena, ki je sprejela katoliško vero in ime spremenila v Marija. Po vojni je gradivo predala Narodnemu muzeju. Nekaj časa je bilo vse skupaj še pri njih doma, tako da je bila Marija Skušek neke vrste kustosinja v svojem lastnem stanovanju, muzeju."

Tudi pozneje je bila zelo dejavna. Po jugoslovanskih mestih je predavala o japonski kulturi, imela tečaje japonščine in japonskih ročnih veščin ter celo radijsko oddajo. Čeplak Mencin piše, da je bila zelo družabna in ljudje so jo imeli radi.

Prvi muzej neevropskih kultur v Jugoslaviji
"Leta 1963 je gradivo prešlo v last Slovenskega etnografskega muzeja, ki je Skuškovo kitajsko zbirko postavil v grad Goričane pri Medvodah. In tam so leta 1964 odprli Muzej neevropskih kultur, ki je bil prvi tovrstni muzej v Jugoslaviji. Kitajsko zbirko so postavili kot stalno razstavo."

Gradivo iz 19. stoletja
Časovno predmeti datirajo večinoma v 19. stoletje, ki je bilo na Kitajskem zelo burno. Evropejci so jo poskusili kolonizirati in so zakupovali tako imenovane koncesije, prave enklave, ki jih je zaznamovala eksteritorialnost. Kitajska se je znašla med modernostjo in tradicijo, prizadeli sta jo dve opijski vojni, na koncu je cesarstvo drvelo v propad. Čeprav gre za gradivo zadnje dinastije, Čeplak Mencin meni, da gre za izredno kakovostne predmete: "Tega ne vidiš v evropskih muzejih niti v Prepovedanem mestu."

Gre za čudovito gradivo, denimo "pohištvo, ogledala, porcelan, dragocena oblačila itn., in ta zbirka je bila razstavljena v gradu Goričane, kjer se je leta 1988 sesul strop, od leta 1990 je bil grad zaprt, etnografski muzej pa je deloval na drugih lokacijah. Do leta 2001 je bil grad še v lasti etnografskega muzeja, nato pa so ga vrnili Rimskokatoliški cerkvi. In zdaj sameva. Mi smo vse zbirke morali preseliti, najprej v depoje v Škofji Loki, potem v Ljubljano, skratka selili smo jih približno petkrat ali šestkrat, zdaj pa imamo depoje na podstrešju naše nove stavbe."

Stiki med Slovenci in Kitajci
Kakšna pa je zgodovina slovensko-kitajskih stikov? "Zelo zanimiva in bogata, glede na to, da smo tako majhni. Ta zgodovina traja že več kot 350 let. Začeli so misijonarji, potem pa pozneje tudi diplomati in popotniki."

Ključna tokrat je seveda zgodba o ponovno sestavljenih predmetih. Projekt je stal okoli 20.000 evrov. Dolgo se je z njim odlašalo, saj najprej ni bilo sredstev, nato pa je vse skupaj zamaknila še pandemija covida. Letos pa so se povezale tri ustanove, SEM, Oddelek za azijske študije Filozofske fakultete UL in Znanstveno-raziskovalno središče Koper, s podporo ministrstva za kulturo se je našlo dovolj sredstev.

Restavrirani predmeti bodo razstavljeni na veliki razstavi o Skuškovi kitajski zbirki, ki jo v muzeju načrtujejo za prihodnje leto.