Luis Barragán, znan kot "umetnik med arhitekti", je eden najbolj priznanih arhitektov 20. stoletja. Za svoje delo je prejel Pritzkerjevo nagrado, najvišje priznanje za arhitekturo, njegov dom v prestolnici Mehike "Casa Luis Barragán" pa je del Unescove kulturne dediščine. To je v svojem večletnem umetniškem projektu The Barragán Archives raziskovala ameriška konceptualna umetnica Jill Magid in o tem posnela dokumentarni film "The Proposal", v katerem je na svetovno prizorišče postavila vprašanja o avtorskem pravu, intelektualni lastnini in odnosu do kulturne dediščine. V okviru cikla Akcija! je Aksioma ta mesec premierno predstavila film The Proposal slovenskemu občinstvu in v organizaciji s Kinom Šiška pripravila virtualno srečanje z umetnico Jill Magid.

Jill Magid se je v želji, da razišče meje avtorskega prava in intelektualne lastnine ter odpre vprašanje odnosa do kulturne dediščine v neoliberalnem kapitalizmu, odločila, da poskusi z radikalnim predlogom. Potem ko ji po večletnih prošnjah za dostop do arhiva Luisa Barragána direktorica arhiva Federica Zanco tega še vedno ni omogočila, je Jill Magid vzela del posmrtnih ostankov telesa umetnika Luisa Barragána, pepel spremenila v diamant in ga vstavila v prstan. Prstan je umetnica ponudila kot darilo skrbnici arhiva, vendar le, če v zameno zanj odpre vrata do arhiva za širšo javnost.

Z umetnico, pisateljico in filmsko ustvarjalko smo se pogovarjali o tem, katera vrata je dejansko odprla ta ponudba zamenjave umetnikovega telesa za umetnikovo delo, kaj je danes umetnost in kakšno vlogo igra v družbi.

Širša javnost sodobne umetnosti pogosto ne razume. Nad njo se zgraža, jo odpravlja kot nepravo umetnost ali jo celo sovraži. Tudi vaše delo The Proposal, v slovenščini Snubitev, o katerem bova govorili v nadaljevanju, je sprožilo različne odzive, od oboževanja do sovraštva in hudega moralnega obsojanja. Kako se spopadate s tem? Ali verjamete, da bi morali umetniki svojo umetnost razlagati, da bi bila ta sprejeta? Bi jo morali opravičevati ali ne?

Po mojem mnenju je težko tako široko polje, kot vse umetnosti določenega časa, še posebej sodobne umetnosti današnjega časa, stlačiti skupaj v eno veliko skupino in jo odpraviti ter obravnavati kot samostojno enoto. Kar koli novega ali kar koli, kar prevprašuje ustaljene družbene norme – in to po mojem mnenju umetnost ima moč narediti –, lahko ljudi včasih preseneti ali jih nekoliko vznemiri, ker je neznano, čudno, ali pa zastavlja vprašanje na nov način. Resnično verjamem v umetnost in verjamem tudi v različno dojemanje umetnosti. Če se ljudje sprva na tak način odzovejo na nekaj neznanega ali na oblike, ki jih niso vajeni, to še ne pomeni, da si ne bodo čez čas tega istega umetniškega dela podrobneje ogledali, o njem drugače razmislili ter se ga naučili ceniti in razumeti. Po mojem mnenju ne gre le za to, da umetnik nekaj predstavi javnosti, javnost pa se na to odzove. Veliko bolj gre za proces, ki poteka bolj vzajemno in dalj časa.

Morda najslavnejši primer tega je eden najbolj provokativnih slikarjev 20. stoletja Pablo Picasso. Danes nesporno genij likovnega ustvarjanja je ob prvih slikah žensk v tem kubističnem slogu naletel tudi na odpor javnosti, na zgražanje, na obsojanje.

Po mojem mnenju se je zelo pomembno zavedati, da umetnost obstaja v zelo različnih oblikah. Lahko je to Picassova slika ali na primer moje delo – ustvarjam namreč na zelo različnih področjih umetnosti, v Sloveniji sem denimo v organizaciji Aksiome predstavljala svoje celovečerni dokumentarec The Proposal, ustvarila pa sem tudi skulpture in napisala knjige ter pripravila performanse, gre torej za zelo različne oblike. Najprej bi rada poudarila, da je po mojem mnenju napačna predstava, da večina ljudi ne ceni umetniškega ustvarjanja in umetniških del.

Picassa je v njegovem času cenilo ogromno ljudi – kolegi umetniki, kuratorji, kritiki in javnost. Če ostaneva pri Picassu - on seveda ni bil edini predstavnik kubizma, tega umetniškega sloga, ki na stvari gleda hkrati z različnih zornih kotov, kubistov je seveda bilo več. Kubizem je bila oblika reprezentacije, ki je begala, bila je nenavadna in nova. Ženske, ki jih je slikal iz vseh teh različnih perspektiv, so bile vse razsekane. Nekaj časa je trajalo, da so predelali te podobe. In to je po mojem mnenju nekaj zelo lepega, kar lahko umetnost povzroči. Ponudi nam nekaj, kar se na prvi pogled zdi nenavadno. In nato se lahko vprašamo "vau, zakaj me to vznemirja, zakaj sem zaradi tega iz sebe" ali pa tudi "zakaj me to zanima, privlači". Včasih, kadar nekaj sproži močen odziv, je to zato, ker te zanima. Zato mislim, da moramo na to gledati kot na razburljivo priložnost, da samega sebe vprašamo, kaj se dogaja tukaj, kaj me v tem primeru vabi, da gledam ali obravnavam.

Vaše delo sega, kot ste rekli, v različna polja umetnosti, ne omejujete se samo na eno vrsto umetniškega izražanja. Zakaj je to za vas pomembno: da se lahko izražate na različne umetniške načine, da eksperimentirate z različnimi umetniškimi formami?

S svojim delom prevprašujem sisteme, strukture ali norme v družbi. Pogosto me zanima, kako določen sistem deluje. Raziskovala sem na primer nadzor in raziskovala nadzorne kamere, ki jih je postavila policija, delala sem za nizozemsko tajno službo in obveščevalno agencijo, raziskovala sem, kaj vidijo vohuni in kako je bivati v anonimnosti, kako je biti javen ... Vendar ne gre samo za to, da me zanimajo različni mediji. Zanima me vprašanje, ki si ga zastavljam, ali sistem, ki ga raziskujem. In določeni mediji so za odgovarjanje na določeno vprašanje bolj smiselni kot drugi.

V filmu The Proposal je predstavljenih veliko različnih umetniških del, ki so vsa raziskovala vprašanje, kaj se zgodi, če korporacija kupi pravice do umetnikovega dela in ima nad njim s pravnimi sredstvi močan nadzor. Kako lahko torej nekdo predstavlja določene podobe, če jih ne sme fotografirati in objaviti. To je torej privedlo do raznolikosti medijev, s katerimi sem se igrala, da sem lahko prevpraševala ta sistem.

V The Proposal razkrijete dinamiko med kapitalizmom in umetniško dediščino. Preden se poglobiva v ta petletni projekt, me najprej zanima, kdaj vas je najprej pritegnil ta znameniti mehiški arhitekt Luis Barragán, kdaj ste ga začeli raziskovati. Ste prek raziskovanja njegovega dela odkrili usodo njegovega tisoč kilogramov težkega profesionalnega arhiva skic, fotografij, maket in tako naprej ali pa je bilo prav nasprotno? Vas je odkritje o nedostopnosti njegovega dela spodbudilo, da ste začeli raziskovati umetnika Barragána?

Obojega malo. V svojem delu sem se dosledno zanimala za umetniško zapuščino in za prelom, ki se zgodi med umetnikom in njegovim delom. Če se znova vrneva k Picassu kot primeru tega. Ljudje se morda pohvalijo "v svoji zbirki imamo Picassa" ali "imam Picassa". S tem seveda mislijo, da so lastniki enega od njegovih del, je res? Zanimiv je prelom, ki se dogaja pri tem z umetnikom, telesom umetnika in delom umetnika (body vs. body of work). To so umetniki raziskovali na različne načine. Obstaja zelo znamenito delo italijanskega umetnika Piera Monzonija z naslovom Umetnikovo sranje, v katerem je konzerviral svoje iztrebke. Gre za zelo slavno delo, ki je postavilo vprašanje – tudi to je nekaj, kar je umetnik ustvaril, kako naj to ocenimo? Gre torej za vprašanja o vrednosti, izdelku, telesu, ki imajo dolgo zgodovino v umetnosti, pa tudi v religiji. Na primer relikvije v Katoliški cerkvi so tudi deli teles, ki jih častimo, fetišiziramo in o njih razmišljamo. Ta vprašanja o telesu človeka in ustvarjalca in njegovih idejah se pogosto lomijo.

V Mehiki sem se mudila, ker sem sodelovala na razstavi v muzeju v Tamayu. Spoznala sem kuratorje in galeriste, ki so me povabili, da pripravim nov projekt. Obiskala sem muzej Casa Barragán – Hišo Barragán, to sta neverjetna hiša in studio, kjer je živel in delal Luis Barragán. Ta je zdaj del Unescove kulturne dediščine. Hišo sem lahko spoznala na zasebnem ogledu in zelo sta me ganila njegova arhitektura in povedni prostor, ki ga je ustvaril. Kot sem rekla, sem tudi pisateljica. Ko sem se premikala po hiši, me je prevzela močna želja po tem, da bi v hiši lahko sama preživela več časa, doživela svetlobo in sence in v njej opisala ta povedni prostor, ki sem ga občutila. To me je torej najprej pritegnilo. Ampak ni bilo dovolj, da bi se vrgla v to in iz tega ustvarila umetniško delo. Zanimajo me namreč sistemi moči in nadzora ter odkrivanje oseb, ki jih zastopajo, in osebnega odnosa do njih. Ko sem začela pripovedovati o svojem zanimanju za Barragána, so mi ljudje, ki so povezani s hišo Barragán, saj je danes to muzej, pripovedovali o njegovi izpodbijani dediščini in frustraciji Mehike, da nima avtorskih pravic do njegovega dela, čeprav so lastniki hiše, kar povzroča izzive pri reprezentaciji njegove zapuščine. Vse moje zanimanje za umetniško zapuščino in moje globoko zanimanje za Barragána kot umetnika in arhitekta sta se nekako poklopili. Zato sem se odločila, da je to projekt, vreden raziskovanja.

Kako ste se odločili za način, na katerega boste razkrili zaklenjen arhiv tega mehiškega nacionalnega zaklada? Kdaj ste dobili idejo, da bi iz njegovih posmrtnih ostankov, iz 525 gramov njegovega pepela, ustvarili diamant in prstan, s katerim bi zaprosili za dostop do arhiva njegovih del?

Najprej bi rekla, da je beseda razkriti problematična. Zame je pravo vprašanje – tukaj je izjemen arhitekt, ki je dobil Pritzkerjevo nagrado za arhitekturo, ki je ne glede na to, ali vam je njegovo delo všeč ali ne, izjemno pomemben del arhitekturne zgodovine, sama bi rekla tudi umetniške zgodovine, saj se je imel za umetnika. S tem se 100-odstotno strinjam tudi sama. Torej imate desetletja njegovega dela, ki ga je arhitekt ustvaril, in avtorske pravice, pravice intelektualne lastnine, ki v narekovajih "ščitijo" njegovo delo. Vendar pa ne ščitijo Barragána, ampak ščitijo lastnika njegovega arhiva, ki so tudi njegovo ime spremenili v blagovno znamko – in lastniki močno uveljavljajo zakone, ki jo ščitijo. Želela sem torej razumeti več stvari. Kako lahko kupiš fizični arhiv in hkrati nadzoruješ tudi vse fotografije njegovih del, ki so nastale denimo tri leta prej, preden si kupil fizični arhiv? Kaj pomeni Barragán, ki je svojo arhitekturo ustvarjal v Mehiki in se je zavedal, kako pomembno je, da se njegovo delo fotografira in objavlja, saj veliko ljudi v 60. in 70. ni moglo priti v Mehiko in si dela ogledati v živo?

Ko podobe njegovega dela še danes ne morejo prosto krožiti, je to resnično težava za njegovo zapuščino in za sodelovanje javnosti pri tej zapuščini. Moj projekt se je torej ukvarjal s tem, kaj narediti s tako situacijo in kako lahko iznajdem način, da poustvarim njegovo delo, ga pokažem, ne da bi pri tem kršila avtorske pravice. Ti izzivi so vodili k seriji skulptur, performansov in pozneje k filmu. Umetniška dela sem ustvarila z željo po čim boljši predstavitvi njegovega dela, spopadala sem se z izzivom, kako predstaviti javnosti sicer nedostopen pogled na Barragánovo delo.

Kaj torej po vašem mnenju narediti z avtorskim pravom in intelektualno lastnino? Bi ju morali spremeniti? Na kakšen način? Ali je 70 let torej predolgo, bi morali določene avorske pravice časovno omejiti ali pa bi jih morali kar odpraviti? Torej, bi jih morali omejiti, odpraviti ali pa to vprašanje v resnici za vas ni pomembno?

Kot umetnica želim najprej uokviriti vprašanje in se ga lotiti iz različnih zornih kotov, ga obravnavati prek različnih medijev. Ustvarila sem torej instalacijo umetniških del, ki je na ogled v muzejih in je konstantna, potem je tu film, prek katerega na drugačen način pokažem zgodbo in jo uokvirim na način, da sem sama v njej jasna protagonistka – ne vidite pa na primer veliko mojih drugih del. Gre torej za različne načine gledanja in zastavljanja vprašanja prek različnih medijev. Kar želim narediti, je izpostaviti javnost temu vprašanju. To lahko pojasnim na način, da v naši kapitalistični družbi, v kateri prevladuje ideologija neoliberalizma, pozabljamo, da neka stvar, ki obstaja v svetu, ni lastnina. Lastnina pa je odnos človeka do te stvari. Gre za odziv, ki sem ga dobila tako med ustvarjanjem tega dela kot še danes – zakaj je to težava? Korporacija Vitra je kupila pravice do Barragánovega dela, so lastniki, zato lahko odločajo. To je res, ampak postavljajo se etična vprašanja, kot na primer "dobro, prepričana sem, da opravljajo dobro delo pri zaščiti tega dela, ampak kaj pa pomeni, če je nekaj tako močno zaščiteno, da ima javnost do tega dela, ki nam lahko izjemno veliko ponudi, močno omejen dostop".

Kar želim narediti, je torej skozi lastno delo raziskovati meje avtorskega prava – in te so seveda različne v Združenih državah Amerike, Švici, Sloveniji, odvisno, kje si. Kakšni so torej zakoni? Kaj pomagajo ščititi? Včasih avtorsko pravo skuša zaščititi ustvarjalca dela, kako torej to počne? Zakon je tako kot skulptura, tako kot glina, je gnetljiv. In vsi imamo moč, da prevprašujemo, kako je zakon napisan, komu služi in kako bi mogoče to želeli spremeniti. Zato s svojim delom prikazujem, kaj se zgodi, če slediš zakonu. In ustvarjam dela, kot na primer The Proposal, s katerimi to res izzivam. Kot lahko vidite, se nekateri ljudje nad tem zelo navdušijo, nekatere pa to pretrese. Ampak potrebujemo tovrstno prevpraševanje. Umetnost mora to početi, sicer smo spet na začetku, pri vprašanju "kaj pa je sploh problem, saj si to kupil in s tem lahko narediš, kar želiš". To pa morda ni ravno način za napredek. Ne pravim, da se mora kdor koli strinjati z mojim pristopom, s pristopom korporacije Vitra, s Picassovim pristopom, ampak zdi se mi še kako pomembno, da obstajajo vsi ti glasovi, ki vse to prevprašujejo in nam pomagajo pri odločitvi, kako želimo oblikovati našo družbo.

Del vašega projekta je bil spoznati Luisa Barragána. V njegovi hiši ste živeli teden dni, imeli ste torej popoln dostop do njegovega zasebnega arhiva. Kaj vse ste v tem tednu doživeli in zakaj je bilo za vas pomembno, da ste fizično, na lastnem telesu in z lastnimi čutili občutili njegovo vsakdanje življenje?

Odlično vprašanje. Torej, začeli smo pri osnovah. Barragán je bil arhitekt in umetnik. Lahko bi rekli, da je bila njegova arhitektura njegovo umetniško ustvarjanje. Moje prepričanje je, da delo nekoga drugega najbolj spoznaš, če ga izkusiš s svojim telesom, z lastno izkušnjo in zaznavanjem. Pa tudi, da vse to zahteva čas. Še posebej pri Barragánu so me, kot sem rekla, že na prvem ogledu njegove hiše presunili svetloba v prostoru, gibanje skozi ozek hodnik in potem odpiranje navzgor v dnevni sobi ter celo zvok. Imel je na primer posebno sobo, ki je bila za njegove plošče in poslušanje glasbe, in lahko sem si predstavljala, kako se glasba premika skozi prostor. Želela sem torej čim bolj neposredno izkušnjo njegovega dela, z zavedanjem seveda, da je bilo to narejeno že pred leti, da se je delo postaralo. Na enak način sem si želela spoznati tudi njegov arhiv. Obiskala sem že več arhivov, Barragán ni edini umetnik, ki ga želim razumeti na ta način. Zelo različno je, ali greš na primer v arhiv Mome in si v fizični interakciji z risbo ali če jo vidiš objavljeno v knjigi. V živo morda vidiš sledi radirke, morda lahko vidiš, da je ena risba prekrita z gubami in odtisi rok, druga pa je skoraj nedotaknjena. Tako lahko izkusiš čas. In za vsakogar je drugače. Sama sem se hotela potopiti v Barragánovo arhitekturno delo. Hišo Barragán je Barragán oblikoval po svojem telesu, vse je oblikovano okrog njegovih mer. Zato sem se zelo zavedala, da sem jaz nekdo drug, ki ta prostor naseljuje, o tem sem pisala, to sem snemala, o tem sem naredila umetniška dela. Na zelo različne načine sem poskušala doseči lastno individualno izkušnjo. Potem pa sem iskala različne načine, na katere sem to svojo izkušnjo podajala. Pomemben je celo način, na katerega je film posnet, v tem počasnem ritmu, ki začara, da skoraj občutiš Barragánov duh, pa tudi svetlobo in sence v prostoru.

Poleg ritma in podob, ki želijo obuditi Barragánovega duha, kot pravite, pa so ogrodje, skelet filma pisma, ki sta si jih pošiljali s Federico Zanco, direktorico arhiva. Vajino dopisovanje je postavljeno v okvir ljubezenske zgodbe, ki smo jo na filmskem platnu že večkrat videli, a v povezavi z avtorskim pravom in intelektualno lastnino prvič. Pri svojem delu identificirate luknjo v sistemu, prek katere nato spoznavate sistem. Je bila ta luknja za spoznavanje sistema Federica Zanco?

Ne, ne bi rekla, da je bila luknja Federica. Federica Zanco je direktorica fundacije Barragan – brez naglasa, z naglasom je njegovo ime, ime brez naglasa je blagovna znamka korporacije Vitra –, zato sem nagovorila Federico, saj sem jo najprej želela prositi za dostop do arhiva, da bi lahko ustvarila svoje delo o Luisu Barragánu za umetniški sejem Art Basel. Na spletni strani arhiva piše, da mora vsak, ki želi dostop do arhiva, pisati Federici Zanco, jo prositi za dostop in pojasniti, zakaj. Točno to sem torej storila. Ne le, da poskušam locirati luknje, razumeti hočem, kako sistem deluje, kdo je glavni, kakšna so pravila in kakšni zakoni, saj tako lahko razumeš sistem in besednjak, ki ga določa. To potem izkoristim, da uporabim svoj umetniški besednjak kot način komunikacije s sistemom. Želela sem torej upoštevati pravila in sem prosila za dostop, ki je bil zavrnjen. Potem sem dobila ponudbo za samostojno razstavo v New Yorku in poskusila znova, tokrat s predlogom za sokuratorstvo. Povedala sem, da sem imela dostop do Barragánovega zasebnega arhiva, rada pa bi tudi dostop do profesionalnega arhiva ali pa sodelovanje pri razstavi – sama bi torej predstavila zasebni arhiv in dela, ki so nastala o tem, Federica pa lahko izbere kaj iz profesionalnega arhiva, kar bi želela pokazati.

Tudi to je zavrnila, hkrati pa me je opomnila, da seveda smem prikazati originale iz zasebnega arhiva, če pa želim reproducirati kar koli iz profesionalnega arhiva, potem bodo sledile pravne posledice. Iz tega odgovora sem ustvarila svoje delo – to se je dogajalo v prvih dveh letih projekta o Barragánovem arhivu –, kako torej vzeti kose Barragánovega dela, ki so v profesionalnem arhivu in jih zakonito ne smem predstaviti? Kako torej reproducirati nekaj, česar ne smeš reproducirati? Oblikovala sem strategije. Vzela sem knjigo, v kateri so objavljena njegova dela. Fotografije z naslovnice ne smem reproducirati, lahko pa pokažem knjigo. Zato sem uokvirila fotografijo v knjigi in to obesila na steno. Fotografija je uokvirjena, ampak knjiga nerodno pada zunaj okvirja. To je lepa skulptura, hkrati pa prosi občinstvo, da si zastavi vprašanje, zakaj je uokvirila knjigo. In potem to vprašanje vodi k odgovoru – ker ne smeš reproducirati fotografije. V tem primeru bi torej rekla, da so luknje, prek katerih sem vstopala v sistem, meje avtorskega prava. Zakon je bil torej zame material za ustvarjanje skulptur. S skulpturami in ustvarjanjem umetnosti lahko zelo dobro zaslišujemo zakon, saj postane fizičen in vizualen in osvetli vprašanja.

Če prav razumem, je bil to torej za vas izziv, nekaj, kar vas je zanimalo, kako torej ustvarjati umetnost okrog zakonov avtorskega prava?

Gre za več kot to. Gre za to, kako se držati zakonodajnega okvira in kako zakon pripeljati do njegovega absurdnega ekstrema. Trdno verjamem v absurdnost in absurdizem, na način kot ga je denimo dadaizem, umetniško gibanje, ki je izšlo iz vojne. Verjamem, da je absurdnost nekaj, kar se zdi trapasto ali nemogoče. In če se vrnem na prvo vprašanje – k dejanju snubitve, ki sem ga izvedla v svojem delu The Proposal. Če torej zastaviš vprašanje na običajen način, ali lahko to reprodiciram – je odgovor ne. Ne vem, kam prideš s tem. Ampak če rečeš, kaj pa če naredim to, zakon to dovoli, ampak poglejte, kako čudno je videti. Je to način, na katerega ste mislili? Potem pa se naenkrat razkrije absurdnost zakona. Ali pa če grem še malo nazaj – meje zakona postanejo jasne. Po mojem mnenju je treba porivati meje, da jih sploh vidimo. Da vidimo, kaj leži na drugi strani. To je po mojem mnenju tisto, kar lahko umetnost ponudi.

Kdaj ste dobili zamisel za prstan? Od kod ideja, da bi prstan z diamantom, ki so ga naredili iz posmrtnega pepela Luisa Barragána, podarili v zameno za dostop do profesionalnega arhiva Luisa Barragána? Ste menili, da bo to sprožilo pogovore o arhivu ali celo odprlo njegov arhiv za javnost?

Odgovornost vseh umetniških del in odgovornost, ki jo imam kot umetnica, je po mojem mnenju ustvarjati najlepša dela, kot jih lahko. Ko rečem lepa, to zame pomeni formalno, estetsko lepa, kako je oblikovano, vse odločitve, ki so do dela privedle, in vsi odnosi, ki jih imam s sredstvi, s katerimi ustvarjam, in sodelavci, ki mi pomagajo. V tem primeru Federica, Vitra, pa tudi fundacija Barragán v Mehiki in vsa zgodovina dela, ki sem ga ustvarila. Vse to se zlije v umetniško delo. Kot sem rekla, z Barragánovima arhivoma sem se ukvarjala že dve leti, v tem času sem želela spoznati meje avtorskega prava, kot se nanašajo na Barragánovo delo. Ko sem svoje delo predstavila v Parizu, v galeriji Yvon Lambert in potem v Pompidouju – muzej Pompidou je zdaj lastnik kar nekaj mojih del iz tega projekta –, sem morala svoje delo prilagoditi. V Franciji namreč nimajo zakona pravične uporabe, kot denimo v ZDA, moje delo je torej videti drugače v Franciji, saj mora biti v skladu z njihovimi zakoni. V tem sem zelo uživala.

Ko sem torej izčrpala ustvarjanje oziroma raziskovanje meja avtorskega prava, sem imela še eno vprašanje. Obstaja zgodba. Ko je Rolf Fehlbaum, lastnik Vitre, zasnubil Federico Zanco in je ona privolila, si je namesto zaročnega prstana zaželela Barragánov arhiv. To zgodbo so mi večkrat povedali ljudje v Mehiki in novinarji, ki so prodajo arhiva medijsko raziskovali, na primer v New Yorkerju. Ali je resnična ali ne, ne vem, ni me bilo zraven. Je pa to zgodba, ki je zelo znana. Zdelo se mi je osupljivo in lepo, da z zaobljubo enemu moškemu dobiš dostop do še enega moškega in njegovega dela. Zato sem se začela spraševati, ali obstaja način, na katerega bi to zgodbo zavrtela nazaj. Pri snubitvi za zakon je ženin ponudil delo umetnika. Ali lahko namesto tega ponudiš telo umetnika in v zameno omogočiš dostop do njegovega dela? In tako se vračam na vprašanje, ki sem ga imela na začetku projekta, kaj je umetnikovo telo in kaj je umetnikovo delo in kje se prekrivata in kje se ne. Moja snubitev je tako zrasla iz vseh teh skrbi. Formalno, torej način, na katerega sem ustvarila svoje delo ... delček pepela z dovoljenjem družine in države sem spremenila v diamant, ga vstavila v prstan in v zameno za to telo umetnika prosila za delo umetnika ... se mi je zdel res pravi način, kako to narediti. Kar nekaj let je trajalo, da sem to lahko ustvarila, tudi s pomočjo številnih pogovorov z ljudmi v Mehiki, ki so mu bili blizu in njegovemu delu. To se mi je zdel zelo lep način, na katerega lahko zastavim vprašanje. Tako kot sem se pogovarjala z Barragánovo družino – umetniško delo lahko le ozavešča in zastavlja vprašanje. In to lahko naredi na najlepši način, kot zmore. Potem pa je tu priložnost, ki lahko vodi v spremembe. Ampak zapomnite si, sprememba ni nujno tako preprosta, recimo ali so sprejeli predlog ali ne. Sprememba je tu samo dejstvo prevpraševanja. Kaj če nekdo, ki si bo ogledal ta film, pozna drug arhiv in začne spreminjati odločitve o tem, kako, na kakšen način bo arhiv dostopen. Tudi to je sprememba. Spreminjanje mnenj, pogledov na to, kaj je normalno in kaj ni. Vse to so načini transcendence in spremembe.

Ste pričakovali odzive, ki so sledili? Ste pričakovali, da bo predlog menjave umetnikovega telesa za umetnikovo delo tako vznemiril javnost in sprožil tako močne odzive? Vas je to presenetilo ali pa je bilo to tisto, kar ste pravzaprav želeli, da se zgodi? Da bi tako sprožili pogovor? Če prav razumem, kar nekaj ogorčenja je sprožilo to, da ste vzeli posmrtni pepel in ga spremenili v diamant?

Če se znova vrnem na začetek intervjuja ... Odziv je bil precej bolj mešan, kot se zdi. Ko sem prvič predstavila razstavo, so bili odzivi v Švici zelo pozitivni, pa tudi v Nemčiji, New Yorku in Združenih državah Amerike. Pa tudi močan odziv v Mehiki. Šlo je za močan odziv na obeh straneh, precej bolj kompleksen odziv je bil in večplasten, kot le – javnost je znorela. To po mojem mnenju ni pošteno do javnosti. Da, gre za zelo provokativno gesto. Kot sem rekla, v katolicizmu je dolga zgodovina čaščenja posmrtnih ostankov svetnikov, pa na primer razkazovanje mumij. V nacionalni razpravi o tem smo vsi izvedeli, da je 10 let pred mano Barragánov pepel in pepel drugih znamenitih mehiških umetnikov Rotunda postavila na ogled javnosti na eni izmed nacionalnih slovesnosti. Čeprav se sliši šokantno, obstaja kar precejšnja zgodovina uporabe delov teles. Kljub temu ne zanikam, da je šlo za zelo močno gesto. Kot sem rekla, že vrsto let ustvarjam dela o takih vprašanjih, čeprav se je tudi o njih pisalo, nekatera vprašanja so dobila različne razmisleke, nisem pa prepričana, da so res vsi videli vprašanja. Ko pa sem naredila The Proposal in požela tako močen odziv, je sledilo vabilo muzejev MUAC in UNAM ter mehiškega kuratorja Cuauhtémoca Medine za veliko razstavo, na kateri bi razstavila vse svoje delo, in na forum – debato na javni televiziji, ki so se je udeležili tudi odvetniki, strokovnjaki, kuratorji in jaz, da bi se pogovarjali o delu. Po dveh urah razprave, v kateri so ljudje spraševali, ali je to zakonito, kaj zdaj to pomeni, da ste to storili, so se vprašanja začela spreminjati v razpravo med sodelujočimi o tem, zakaj nimamo drugačnih zakonov za zaščito arhivov, kako se bomo tega lotili prihodnjič. Ko se je torej počistil prostor, so se začela zastavljati izjemno pomembna vprašanja, ki so bila v srcu tega dela. To je bilo zame nekaj najbolj vznemirljivega, kar se je lahko zgodilo. Mislim pa tudi, da je bilo moje delo lepa forma. Lepota pa je zapletena.

The Proposal je vaš prvi celovečerni film. Kako ste se odločili, da boste posneli tudi dokumentarni film, in ne le oblikovali razstave, kakšne so bile vaše izkušnje s to umetniško obliko, bi želeli posneti še kakšnega ali pa vas izkušnja ni navdušila?

Prav zdaj snemam kratki film o svojem trenutnem delu Tender, zagotovo sem se s filmom okužila. Vedno sem vedela, da je film čudovita oblika za moje delo, ki vedno traja dalj časa. Dolgo traja, da ustvarim sodelovalne odnose s sistemom, ki me zanima, veliko se zamudim z ustvarjanjem povezav z ljudmi, ki mi pomagajo razumeti, kako stvari delujejo, potem gre še za poizvedbe, pišem tudi knjige. Hollywoodski režiser me je celo vprašal, ali lahko po eni mojih knjig Lincoln Ocean Victor Eddie posname film – film je bil torej nekaj, o čemer sem že razmišljala. Potem ko sem nekaj let delala razstave in performanse pri začetnem projektu The Barragán Archives, preden se je začel projekt The Proposal, sem sodelovala s filmsko ustvarjalko Lauro Poitras, ki me je prosila, ali lahko za svoje delo uporabim arhiv Edwarda Snowdna. Medtem ko sem se ukvarjala s tem za njeno razstavo v muzeju Whitney, me je spraševala o mojem delu. Povedala sem ji, kaj počnem, in ona je bila vzhičena: "Vau, ali to snemaš?" Rekla sem "ne". Ona pa: "Res mislim, da moraš o tem posneti film." Priznala sem ji, da bi to naredila z veseljem. Ona je pravkar ustanovila Film Division, to je njena produkcijska hiša, odobrili so mi sredstva za kratki film. Ko pa sem dobila dovoljenje, da lahko prebivam v Hiši Barragán, in po tem, kako se je vsa zgodba projekta razvijala, je postalo jasno, da bo celovečerni film primernejši in vznemirljivejši. Že od začetka mi je bilo zelo pomembno, da se tega ne lotevam kot dokumentarca "iz zakulisja", bolj me je zanimalo uporabiti kinematografijo v najširšem pomenu in raziskati nov način, na katerega lahko povem to zgodbo.

Scenarija torej niste napisali vnaprej, temveč ste sledili temu, kar se je dogajalo, in se prilagajali. Bi torej želeli, da bi se zgodba odvila drugače, bi bili bolj veseli drugačnega konca?

Težko rečem, želim si, da bi se zgodilo to in to. Bolj gre za vsak trenutek na poti. S Federico Zanco sem se pogovarjala tri leta, v času več razstav. Ne drži, da nisem imela nobenega scenarija, hrbtenica filma so spoznavnoteoretski odnosi. Na vsakem križišču ali ob vsaki novi razstavi sem napisala novo pismo ali pa sem dobila dovoljenje, da spim v hiši, ali pa so mi nekaj zamaknili ... Vsak trenutek na poti je bil nova priložnost za razmislek o tem, kje sem, kaj so trenutna vprašanja, kakšen formalen material je na voljo. Imela sem veliko materiala, ko je bil čas, da naredim film, ampak absolutno je res, da sem film začela, ko mi je družina odobrila dostop do grobnice in pepela. Film se je torej odvijal v resničnem času, med montažo pa je veliko odpadlo – vsa štiri leta dela težko spraviš v en film, zato se moraš odločiti, kaj najbolje predstavlja in govori zgodbo. Seveda pa mi ni šlo zgolj za to, da povem zgodbo, ampak da predstavim občutek Barragánovega dela in moje lastne izkušnje z njim ter odnose, ki so nastali pri tem projektu.

Hvala za ta pogovor, srečno in ostanite varni!

V moji državi? Bom poskusila (smeh). Uf, to je pa tema za popolnoma drugačen intervju.