Za primerjavo – Francozi restavrirajo po sto filmov letno, razlaga Mastilović, a dodaja, da se je v zadnjih dveh letih zgodil silen premik: Slovenski filmski center (SFC) je začel pospešeno financirati digitalno restavriranje.

Film so prenovili ob stoti obletnici rojstva njegovega režiserja Franceta Štiglica (1919–1993). Nocojšnji večer spada pod okvir projekta 100 let Franceta Štiglica, ki ga vodijo SFC, Slovenski filmski arhiv (SFA) in Slovenska kinoteka. Obširen projekt osvetljuje življenje in delo enega najvidnejših slovenskih filmskih ustvarjalcev, ki je kot kulturni politik odigral tudi pionirsko vlogo pri nastajanju slovenskega profesionalnega filma.

V najinem pogovoru je Mastilović med drugim povedal, kako so pri ustvarjanju filma Ne joči, Peter uvajali novosti v slovenski film, katere otroške bolezni je filmski trak že prebolel in zakaj Norvežani podatke raje kot na trdi disk hranijo na trak.

Vabljeni k branju intervjuja.

Bo občinstvo, ki si bo film Ne joči Peter ogledalo nocoj, videlo identičen film kot občinstvo na premieri leta 1964?
Tako, ta nova različica po digitalizaciji in restavraciji naj bi bila najbližja tisti s premiere. A nekaterih stvari ni mogoče popraviti. Različna mnenja obstajajo, kako se film čisti. Filmski trak so takrat skupaj lepili ročno z acetonom in lepilom. To je bilo 2537 metrov traku, prihajalo je do napak. Prvo občinstvo si je film ogledalo vključno z napakami, ki so nastale pri lepljenju. Na dveh mestih smo napake ohranili, ker ne kazijo podobe filma. To je podobno etično vprašanje, kot se pojavi ob tišinah. Ugotovili smo, da tišine v filmu takrat niso bile tišine, zvočniki v kinu so proizvajali nekakšen zvok. Danes ne moremo podvojiti takratnih zvočnikov, bili so slabši, ustvarjali so dodaten šum. Če to izčistimo, ustvarimo občinstvu nenaravno tišino. Zato smo vrnili šum. Mislim, da ne bi bilo prav dati v film tišino iz leta 2019, ker to ni to. Prizadevamo si narediti film, kot je bil takrat. Skratka, tudi če je imel tehnične pomanjkljivosti, jih pustimo, ker so del filma. Vse ostalo je že remastering: mogoče je seveda narediti marsikaj, tudi v filmu E. T. izbrisati pištole.

Kako velik projekt je digitalizirati in restavrirati film? Koliko časa traja?
Digitalizacija in restavracija sta tako dolgotrajen proces, da je vseeno, koliko časa imaš: vedno ga bo premalo. Pogledati je bilo treba vse kopije filma, ki so na voljo, da smo se lahko odločili, po osnovi katere bomo delali. V primeru filma Ne joči, Peter jih je bilo več kot deset. Izkazalo se je, da digitalizacija zvoka ni bila dovolj dobra, zato smo se odločili za ponovno digitalizacijo, in sicer na enem izmed le desetih strojev, ki to počnejo najbolje na svetu. Vse teste smo delali na računalnikih, razen barvnih korekcij, za katere smo morali barve preverjati na velikem platnu.

Kaj se je izkazalo za največji izziv?
Slovenski filmi večinoma nimajo gradiva, ki spremlja film. Edina izjema med do zdaj restavriranimi je bila Sedmina – tam obstajajo zapiski v povezavi s tem, kaj so želeli narediti in česa niso uspeli. Tudi govoriti je o tem s komer koli nemogoče, saj ni nihče več živ. Naše delo tako poteka po načelu "poskusov in napak“ (trial and error). Obrnemo se lahko na restavratorko Nadjo Šičarov, ki trenutno dela v Avstrijskem filmskem muzeju na Dunaju. Je ena redkih, ki lahko svetuje v takšnih situacijah. Ne joči, Peter je bil prvi slovenski film, pri katerem so uporabili tehniko "pan and scan". To pomeni, da so prekadrirali in s tem spremenili gostoto zrna v sliki. To je ena izmed stvari, ki niso bile nikjer dokumentirane. Film ima tudi tri kadre več od tistega, ki ga lahko vidimo na DVD-ju. Ne govorim o razširjeni različici (extended version), preprosto so iz tiste DVD-različice nekaj kadrov izrezali. Tega vnaprej nismo vedeli.

Kako to, da je restavriranih in digitaliziranih tako malo filmov? Kaj preprečuje slovenskemu filmu, da bi bil restavriran?
Samo denar. Je pa res, da se v zadnjih letih stanje izboljšuje. Leta 2014 smo se v Parizu na filmskem izobraževanju pogovarjali o tem, koliko gradiva ima katera država že digitaliziranega. In Slovenija je bila kar precej na repu. Vsak izmed nas je moral povedati, kaj bi bila želja njegovega podjetja. Jaz sem rekel: "Želimo digitalizirati in restavrirati vse slovenske filme, ki so bili kdaj v redni distribuciji." Francozi, Angleži in Nemci so planili v smeh. Potem sem povedal, da je to vse skupaj približno 185 filmov in so se smejali še enkrat. Rekli so mi: "Vi bi bili lahko prva država na svetu, ki bo restavrirala vse filme". Za primerjavo – Francozi restavrirajo po sto filmov letno. Pri nas jih je bilo doslej restavriranih šest.

Kaj se bo zgodilo s filmi, če ne bodo restavrirani in digitalizirani?
Začeli so že propadati, in sicer zaradi "vinegar sindroma". Filmi na acetatnih nosilcih začnejo razpadati. Krivulja gre takole: trideset let se s filmskim trakom nič ne dogaja, potem pa pet let razpadajo in v nekaj letih izginejo. Smo torej v dirki s časom, ki jo izgubljamo. Arhiv Republike Slovenije opravlja merjenje stanja, že nekajkrat so opozorili na poškodbe. Vinegar se tudi prenaša. Ko skeniraš film z vinegar sindromom in naprava ni popolnoma razkužena, se lahko drugi trakovi nalezejo vinegarja.

Obstaja še en problem. Prejšnji film, ki smo ga restavrirali, je bil Na svoji zemlji, posnet na nitrantni trak. To ima dobro stran, veliko večji kontrast in pa zelo slabo stran, saj je vnetljiv. Teh kopij zato ne želi nihče vrteti. Film smo poskušali vreti v Avstriji, Srbiji, na Madžarskem … nihče ni hotel niti poskusiti zavrteti, ker se lahko vžge.

Tretji problem pa je krčenje filma: če ni hranjen v pravih pogojih, se začne krčiti in ga je mogoče skenirati le na napravah, ki so za to dodatno opremljene. Perforacije (luknjice), ki vodijo film, niso na mestih, kjer bi morale biti.

So najstarejši filmi tisti, ki bi jih bilo najbolj nujno rešiti?
Ne, ni nujno, največji problem je v resnici z barvnimi filmi, ravno zaradi acetatnih trakov. Barve tudi hitro bledijo, medtem ko črno-beli ostaja, kot je. V največji nevarnosti so tako prvi barvni filmi.

Morate včasih ugibati, za katero barvo ali odtenek je šlo v izvirniku?
Dobra študija primera za to je bil film Sedmina (1969) režiserja Matjaža Klopčiča, ki ima sicer malo kopij, a so bile barve na vsaki drugačne. Vse kopije se sčasoma obarvajo v rdeče. V tem primeru je bila ena roza, ena vijolična, ena oranžna, zadnja pa živo rdeča. Na podlagi črne ugotavljamo, kako so postavljene druge barve. Pri igranem filmu še gre, veliko predmetov ima predvidljive barve, pri risankah je bistveno bolj zahtevno določati.

Največje presenečenje se je zgodilo, ko smo za Zagreb Film restavrirali Surogat Dušana Vukotića iz 1961, prvi animirani tujejezični film, ki je dobil oskarja. Ozadje je bilo ves čas peščene barve. Ob digitalizaciji smo dobili tudi folije, iz katerih je film narejen. Izkazalo se je, da je bilo v resnici modro. Naredili smo dve kopiji: eno takšno, kot smo ugibali, da je bila v resnici, in eno peščeno, ta verzija je tudi dobila oskarja. Ko smo predstavili kopiji v Zagreb filmu, je bil prisoten tudi starejši gospod, ki je delal za Jadran film v času, ko se je Surogat razvijal. Bil je presenečen in nam povedal, da se je zataknilo že takrat pri razvijanju filmu. Potrdil je, da je šla barva ozadja v peščeno, čeprav je bilo modro.

Kako pa je na restavracijo vplivalo, da je bil film Ne joči Peter posnet v cinemaskopski tehniki?
Ne joči, Peter je bil prvi in eden od le dveh slovenskih filmov, narejenih v cinemaskopski tehniki, ki je bila tedaj v ZDA standardna tehnika, za nas pa je bila eksotika. To pomeni, da je bil film posnet na raztegnjeno sliko, samo za izvoz so ga stisnili v t. i. skop, 1:2,39. Tako ne izkoriščamo celotne resolucije filma. Ustvarjalci niso bili vajeni delati v tej tehniki: sliko so gledali v 4:3 in slabo ocenili ostrine. Kar nekajkrat v filmu se zgodi, da sta v kadru dva človeka, in veš, da je izostren napačen. Na monitorju se to zelo slabo vidi, zato smo vse preverjali na velikem platnu. Ker je to eden od dveh filmov, narejen v cinemaskopu, smo želeli digitalno verzijo vrniti na filmski trak – tako restavracijo zaključijo na Zahodu.

Zakaj je pomembno vračati filme na nov filmski trak?
Trak je, kakor koli obrnemo, še vedno medij, ki je najbolj obstojen. Filmski trak lahko funkcionira kakor trdi disk, le da je bolj trpežen, obstojen. Vemo, da zdrži sto let. Prešli smo otroške bolezni filmov, kot je vinegar. Medtem pa nobeden izmed digitalnih medijev ne zdrži več kot deset let. Naš vzornik je restavracijski laboratorij L'Immagine Ritrovata iz Bologne, kjer vse digitalizirane filme vračajo na filmski trak, ustvarijo kopijo in negativ.

Sorodna novica "Če ne ravnaš v skladu z restavratorsko etiko, lahko ustvariš novo delo. Nisi več restavrator, ampak avtor."

Vsaki dve leti se odvije Arrijev münchenski dogodek, na katerem se lotevajo vprašanj digitalizacije in restavracije. Tam sem izvedel, da delajo Norvežani bazo podatkov, katere klienti so med drugim Vatikan, banke, angleški dvor: oni podatke shranijo nazaj na film. Nekje na Severnem tečaju so vzpostavili prostor za hrambo teh trakov, dostopni so samo s helikopterjem.

Na kakšni točki pa so slovenski filmi?
Mi ustvarimo vse izhodne formate, DCP, HD, MP4, DVD-je, Blu-raye, in tudi DCDM, digitalni master, ki je prenosljiv na LTO trakove. Tako je vse pripravljeno na nov filmski trak nekoč v prihodnosti. Trenutno je najbolj pametno investirati v reševanje filma, nato pa, ko bo vseh 185 slovenskih filmov rešenih, se lahko lotimo prepisovanja. Zagotovo lahko počakamo še trideset let.

Kateri film bo rešen naslednji?
Zgodil se je silen premik, v zadnjih dveh letih je SFC začel pospešeno financirati reševanje filma. Nekaj jih je, ki bodo vsak hip pripravljeni na projekcije, to so denimo Sreča na vrvici, Povest o dobrih ljudeh, Hudodelci in Tistega lepega dne. Kar nekaj pa jih je digitaliziranih in delno sčiščenih ter tako rešenih in pripravljenih na restavracijo. Med temi so Pastirci, Rdeči boogie ali Kaj ti je deklica, Nasvidenje v naslednji vojni. Tako da, ja, stari hiti se vračajo. In ljudje jih imajo radi. Tako filmom vdihnemo novo življenje, ljudi, ki so na teh filmih delali, pa ponovno postavimo pod soj žarometov. Ko smo bili z Dolino miru v režiji Franceta Štiglica (1956) na projekciji v Cannesu, v okviru Canskih klasik 2016, smo bili edini z živima igralcema. Bila sta z nami na festivalu, ob snemanju sta bila namreč stara samo pet in devet let.