V tem je bil neke vrste osamelec, o nekdanjem direktorju Moderne galerije in enem od ustanoviteljev ter dolgoletnem vodji Mednarodnega grafičnega bienala Zoranu Kržišniku (1920–2008) pravi kustos v Mednarodnem grafičnem likovnem centru (MGLC) Gregor Dražil. O tržnem vidiku likovne umetnosti se je namreč v Kržišnikovem času šele dobro začelo razmišljati. In to predvsem po njegovi zaslugi.

S Kržišnikom se je začel ukvarjati v sklopu doktorske disertacije, ki jo pod mentorstvom dr. Beti Žerovc na Oddelku za umetnostno zgodovino FF UL pripravlja na temo ljubljanskega grafičnega bienala, kjer se mu je ob proučevanju 50., 60. in 70. let kmalu izrisalo, da je vezni člen vsega Zoran Kržišnik. "To je bilo njegovo ključno obdobje, vrhunec v njegovem osebnem življenju v smislu, da je na vrhuncu svojih moči in seveda same karierni poti," pravi Dražil.

Eden od rezultatov Dražilovega raziskovalnega dela je knjižica "Menedžer, da sem? Sem." Zoran Kržišnik in začetki prodiranja slovenske moderne umetnosti na zahodno likovno prizorišče, ki so jo v MGLC-ju izdali pred dvema letoma ob stoletnici Kržišnikovega rojstva. Njegov pomen povzame avtor že v uvodnem stavku, kjer pravi, da ime Zorana Kržišnika ne more umanjkati v skorajda nobeni zgodbi, povezani z zgodovino likovne umetnosti v Sloveniji po koncu druge svetovne vojne. Od Kržišnikove smrti je minilo 14 let, in čeprav je bilo o njegovem delovanju veliko zapisanega, ostaja marsikatero vprašanje odprto, predvsem pa je še vedno neenotno vrednotenje njegovega prispevka.

Četudi se zdi proučevanje obdobja, v katerem je Kržišnik najvidneje deloval in formiral umetnostno prizorišče pri nas, usmerjanje pozornosti v razmeroma oddaljen čas, so vprašanja, ki jih je odpiral, še vedno precej tesno povezana s tem trenutkom in ostajajo v marsičem enako nerazrešena, zato pa tudi dobrodošlo izhodišče za poskus razreševanja aktualnih dilem z vizualnega področja.

Kot povzame naš sogovornik, kompleksnost in protislovnost, ki ju opažamo v Kržišnikovem delovanju, namreč nista značilna samo zanj, ampak za naš umetnostni sistem na sploh. "Prikrivanje dejstev, procesov, zatiskanje oči pred nekaterimi stvarmi, kot je tržni vidik. To so protislovja, ki še dandanes zaznamujejo slovenski prostor." In to je tudi eden od razlogov, zakaj se zdi, da Dražilova raziskovalna vnema ob poglavju Kržišnikovega delovanja in razmišljanja še zlepa ne bo usahnila in – vsaj upamo –- prinesla prepotrebna nova spoznanja.

Več pa v spodnjem pogovoru.

Za naslov knjižice ste izbrali Kržišnikove besede 'Menedžer, da sem? Sem.' Jih lahko postavite v kontekst?
Gre predvsem za to, da je termin menedžer v diskurzu tega časa, torej 50., 60. let navadno izrečen z zadržkom oziroma ves čas malce problematiziran. Ali pa vsaj potihoma izrekan in ne preveč poudarjan. Problematičen je bil predvsem tržni, finančni vidik v smislu povezovanja menedžerstva s prodajo in prodajo s prostim trgom, s tržnimi vidiki, komercialnimi vidiki, marketingom itd. V teh besedah pa je Kržišnik to svojo menedžersko identiteto zelo jasno potrdil, zaradi česar se mi je zdela trditev zanimiva, vznemirljiva.

Kržišnik prevzame vodenje Moderne galerije in se skuša s sodelavci odpirati v tujino, predvsem na Zahod, v obdobju, ko Jugoslavija zgledovanju v to smer ni posebej naklonjena. Pri svojih prizadevanjih, zlasti pri zagonu Grafičnega bienala, je moral Kržišnik ves čas krmariti med svojimi ambicioznimi željami, poskusom vzbujanja pozornosti v tujini in s politiko, ki ima do takšnega odpiranja zadržano mnenje. Vendar, koliko so temu odpiranju na Zahod zares nasprotovali?
V času, ko je leta 1955 nastal Grafični bienale, je v tem prostoru tudi na kulturnem področju odpiranje proti Zahodu že kar lepo intenzivno. Zavedati se moramo, da je pri nas ta pogled na Zahod tako v smislu razstav kot tega, da se začnejo umetniki v svojih praksah zanimati za kontekst zahodne sodobne umetnosti, postajal aktualen že pred Grafičnim bienalom. Če omenim zgolj na primer pomembno razstavo francoske umetnosti v Moderni galeriji leta 1952. Teren je bil torej pripravljen že prej, z Grafičnim bienalom pa je prišlo do dodatne ekspanzije. Grafični bienale je bil po svoji prvi izvedbi tarča napadov, očitkov, kritik. Torej je bila politična zaslomba, tudi Kržišnikova zasebna politična zaslomba, zelo pomembna, da je potem stvar z naslednjimi edicijami stekla. Vsekakor pa je bil že pred začetkom 60. let bienale že toliko uveljavljena prireditev, da so bile te kritike nepomembne za njegov nadaljnji obstoj.

Kakšen je bil Kržišnikov odnos z aktualno politiko?
Vsekakor je imel s politiko dobre odnose in je bil tudi sam seveda član Zveze komunistov. Sodelovanje s političnimi oblastmi je bilo po mojem mnenju bolj kot ne nujno zlasti zaradi Kržišnikovih stikov in potovanj v tujino. Moral je imeti dobre politične povezave, če je želel uresničiti vsa tista potovanja, vzpostavljati stike s tujci na določenih položajih, celo stike s politično manj zaželenimi osebami, kot je bil, denimo, Zoran Mušič, ki je bil v povojnih letih persona non grata in so ga v slovenskem prostoru šele počasi politično rehabilitirali.

Tudi pozneje je imel Kržišnik tesne stike s Stanetom Dolancem, s katerim sta bila prijatelja. Zelo dobro je bil obveščen o političnih dogodkih in marsikaj je izvedel, še preden se je to zgodilo.

Kržišnikov način delovanja ni bil enostransko pozdravljen, ampak je bila prav ta menedžerska žilica na neki točki tudi negativno sprejeta. Očitalo se mu je preferiranje enih umetnikov in obenem odrivanje drugih. Kako je odgovarjal na te očitke?
Prepričan je bil, da mora imeti kot umetnostni zgodovinar, likovni kritik in menedžer tudi občutek za neke stvari, in vztrajal je, da bo vedno stal za tistim, kar se mu zdi kakovostno. Zapisal je nekaj v smislu: "Če ne bi bil o ničemer prepričan, bi bil uradnik." Želel je poudarjati to, da osebna preferenca ali pa oseben okus oz. sodba o kakovosti umetnikov ni nič slabega. To je bilo njegovo osnovno izhodišče. Proti očitkom se je branil s pozicije: imam določen krog umetnikov, ki je po mojem mnenju kakovosten, menim, da bo lahko mednarodno relevanten in s tem poskušam prodirati v tujino. Pogovarjal sem se tudi z nekdanjim direktorjem Cankarjevega doma Mitjo Rotovnikom, s katerim sta bila prijatelja in sta tudi precej sodelovala. Dejal mi je, da mu je Kržišnik večkrat potarnal, da ne more spraviti vseh umetnikov tja, kamor bi želel. Oblikoval je skupino, za katero se mu zdi, da bo lahko nekaj dosegel. Verjetno z nekim gromozanskim naborom umetnikov zares ne bi šlo, je pa tudi res, da se je osredotočil na morda preozek krog umetnikov. Vendar to je moja osebna sodba, pa verjetno še koga, ki se s tem ukvarja.

Kakšen menedžer je bil v tem pogledu Zoran Kržišnik?
Kržišnik je bil modernist. Bil je klasičen modernističen menedžer, del tega, čemur se v literaturi reče socialistični modernizem. Torej ne gre le za umetnost, ampak celotni umetniški sistem, ki se je razvil v Jugoslaviji v zelo specifičnih okoliščinah. Kržišnikov okus je ostajal vedno v mejah modernizma. Modernizem, ki ga je promoviral, je bil tudi modernizem generacije, ki ji je pripadal in jo mogoče tudi najbolje razumel. Promoviral je umetnike, ki so malenkost mlajši od njega. Pozneje, ko je bil star 60 let in več let, je začel izgubljati stik s sodobno produkcijo. Ampak to je na neki način že skoraj biološko pogojeno, ni zares nekaj presenetljivega.

Eden od umetnikov, ki ga podpre in čigar talent prepozna, pa se v javnosti pojavijo nasprotovanja, je mladi Drago Tršar. V čem je bil pravzaprav problem?
Na področju kiparstva podpre Tršarja, na področju grafike, ki jo je Kržišnik še posebej potiskal v ospredje, pa predvsem Janeza Bernika. Tudi Andreja Jemca. Ta notranji krog ni bil zelo širok. Drugi umetniki so bili že v tistem širšem krogu, kamor spadata Vladimir Makuc, Bogdan Borčić itd. Ti so bili na trenutke prisotni, na trenutke odsotni.
V ožjem krogu sta bila, denimo, še Dušan Džamonja v širšem jugoslovanskem okvirju, pa Vjenčeslav Richter. To so bili umetniki, ki jih je Kržišnik uvrščal na razne bienale in druge dogodke. V 50. in 60. letih je bil član Odbora za likovne razstave pri Komisiji za kulturne zveze s tujino, znotraj katere je potem lahko zelo aktivno prispeval k afirmaciji izbrane skupine umetnikov. Kot komisar je te umetnike plasiral na Beneški bienale, na bienale v São Paolu ... Ko so se grafični bienali začeli pojavljati drugje po svetu, pa še tja. V 50. in 60. letih so postale možnosti, kako svojo ožjo skupino zagovarjati in promovirati, vedno večje. Najprej je bil omejen na matično ustanovo, na Moderno galerijo, potem se mu s članstvom v omenjeni Komisiji začne odpirati jugoslovanski diplomatsko-menedžerski prostor, zatem pa razmeroma hitro začne tudi samostojno graditi povezave s tujino, ki postajajo vse močnejše. Vse to so bile priložnosti, da je osebnosti, kot so Tršar, Bernik, Jemec in podobni. plasiral na različne načine ter jih uveljavljal v nacionalnem, jugoslovanskem in širšem mednarodnem kontekstu.

Glede tega, katere umetnike je treba predstaviti tujini, je bil Kržišnik neomajen. Ključno merilo mu je bila kakovost, ki je doma že uveljavljena, se pravi eksperimentiranje z novimi, še ne poznanimi imeni ni prišlo v poštev. Prav tako je bil prepričan v zelo jasno (institucionalno) pot, po kateri se umetnik v svoji karieri vzpenja. Da se torej najprej dokaže na skupinskih razstavah manjših galerij in od tam gradi naprej. Zdi se precej drugačen pristop od današnjega časa, ko je vse več galerij vendarle usmerjenih tudi v promocijo mladih, šele uveljavljajočih se umetnikov.
Kržišnik je večkrat poudaril, da v tujino ne moremo prodirati z vrednostmi, ki še niso preizkušene. Vsekakor ni bil tip menedžerja, ki bi šel v tujino z imeni, ki v nacionalnem kontekstu še niso bila afirmirana. Res pa je, da je to zelo poudarjal, potem ko je Bernika pa vseeno že izločil iz te starejše generacije umetnikov ter ga potisnil naprej. Tukaj je zaznati nekaj dvoličnosti. Ko je to svojo generacijo umetnikov potisnil naprej, je začel govoriti, kako ne smemo z nepreizkušenimi umetniki v tujino. Do tistega trenutka je bila stvar malce drugačna. Od 60. let naprej je pa nato čas ponavljal mantro, da moramo v tujino s tistim najboljšim. In po njegovi presoji je bilo to tisto, kar se je že uveljavilo v nacionalnem kontekstu.

Vsekakor je danes princip drugačen. Ali pa morda podoben tistim zgodnjim Kržišnikovim letom, ko je vendarle poskušal s kakšnim mladim umetnikom, ki v slovenskem prostoru še ni imel prave veljave. Če razmišljam o eksperimentu, kot ga je Kržišnik izvedel z Bernikom, lahko danes vidimo primerjave z manjšimi slovenskimi galerijami, ki skušajo plasirati mlajše umetnike v tujino brez nekega predhodnega preizkušanja na domačem terenu.

Kako uspešen je bil pri predstavljanju slovenskih umetnikov v tujini? Po zaslugi njegovih stikov so dobili nekaj samostojnih razstav, toda kaj je to dolgoročneje pomenilo za njihovo vidnost na tujem prizorišču oz. kako je Kržišnik na to gledal?
Tukaj smo na zelo spolzkem terenu. Osnovno vprašanje je, kako oceniti uspeh umetnika v tujini? Ali je to komercialni uspeh ali uspeh v obliki samostojnih razstav ali širše prepoznavnosti? Kako to presojamo? Če presojamo uspešnost na področju razstavljanja, bi lahko absolutno rekli, da je bila to zgodba o uspehu, celo čudež. Zlasti, če gledamo s stališča današnjega časa, kjer si kaj takega težko predstavljamo. Da bi bila slovenska umetnost predstavljena v takšnih samostojnih postavitvah v največjih svetovnih muzejih, se nam zdi kar nepredstavljivo. V tem smislu te afirmacije slovenskih umetnikov ne moremo označiti za nepomembno.

Kržišnik je vedno poudarjal, da če slovenskih umetnikov ne bomo spravili na svetovno tržišče, če nam ne bo uspelo vzpostaviti primerne cene za njihova dela, če jih ne bomo na ta način afirmirali in vzpostavljali kot umetnike, bodo pogoreli in jim ne bo uspelo. Medtem ko takšno razmišljanje v tem prostoru ali jugoslovanskem kontekstu ni bilo razširjeno, je Kržišnik to že zelo zgodaj poudarjal. Vsekakor je njegov način razmišljanja naletel na veliko kritik. Da bi pošiljali umetnika na tuj trg in bi mu poskusili vzpostaviti ceno, se tedaj ni razmišljalo. O tem je govoril bolj kot ne samo Kržišnik. V tem je bil neke vrste osamelec. Šlo je za že skoraj vizionarsko razmišljanje. Če pustimo vse predsodke ob strani: če umetnik v tujini ne uspe in ne doseže neke cene za svoje delo, težko rečemo, da je bil kanoniziran. Tako je razmišljal Kržišnik.

To naju pripelje do vprašanja, kako so bili umetniki komercialno uspešni v tujini. To je zelo težko presojati, saj so vse stvari potekale na ravni osebnih dogovorov, paketni prodaji v tujino, ki so šle v veliki večini preko Kržišnika. Verjetno je bila prodaja tudi iz praktičnih razlogov deviz in pretoka denarja precej komplicirana. Mislim, da je veliko potekalo na neformalni osnovi. Nekaj transakcij pa je tudi izpričanih. Nekaj tega je zagotovo bilo. Kržišnik je vedel, da so za tržni vidik ključne zasebne galerije, ne toliko državni muzeji. Na tem področju je bil vsaj v 60. letih, s katerimi sem se bolj podrobno ukvarjal, precej uspešen. Bilo je nekaj povezovanja z zasebnimi galerijami predvsem v Italiji, Franciji in Zahodni Nemčiji. Prihajalo je do izmenjav umetnikov. Ker je šlo za zasebne galerije in ker se je Kržišnik zavedal, da je prodaja pomemben delež, bi rekel, da je skupina slovenskih umetnikov v tujini takrat tudi razmeroma dobro zaslužila. Bolj pa bodo te stvari osvetlile prihodnje raziskave. Konkretneje je treba še pogledati povezave Kržišnika z majhnimi zasebnimi galerijami, ki so takrat ključne.

Kako pa je bilo z razstavno dejavnostjo in prodajo pri nas v tem času, torej 50. in 60. letih? Čeprav so začele delovati prve zasebne galerije, se je marsikaj še vedno dogajalo v prostorih, primarno namenjenih drugim dejavnostim – denimo v prodajalnah, kavarnah, gostilnah.
Prodaja pri nas v bistvu ni skorajda nič manj trd oreh kot prodaja v tujini. V 70. in 80. letih postane z galerijami, kot je Equrna, slika precej bolj jasna. Ne povsem dokumentirana, ampak vseeno bolj prezentna. Medtem ko so 50. in 60. leta pri nas, kar se domače prodaje tiče, še precej v povojih.

Kržišnik je tudi v poskusu vzpostavljanja domačega trga središčna osebnost. Grafični bienale je bil sam po sebi v osnovi prodajna razstava, kar je, prav zaradi tega, ker se o tem ni posebej govorilo, manj znano dejstvo. Kržišniku je uspelo v pravilnik bienala plasirati določilo, da so razstavljena dela na prodaj. V praksi so se potem pri prodaji izkazale določene težave, ampak pomemben je osnovni princip. Da torej v tem prostoru leta 1955 obstaja razstava, ki je izpričano prodajna. Pred nedavnim sem izvedel, kako je bilo s prodajo na grafičnem bienalu. Obstajal je krog stalnih kupcev iz tujine, torej neka izmenjava je bila, vendar za zdaj se zdi, da ne preveč intenzivna. Kot kaže, so kupce iz tujine, ki so želeli kupovali dela jugoslovanskih umetnikov, večinoma usmerjali neposredno k umetnikom samim. Kar spet pomeni, da je težko priti do podatkov. Ampak vendarle so bili tuji kupci, ki so pri nas kupovali dela. Zanimiv je primer Američanke Joan Caplan, agentke za opremljanje bank v New Yorku, ki je prišla v Ljubljano sredi 60. let, da bi nakupila določena dela. Zanimala jo je predvsem grafika. Kupovala je cele edicije grafike. Zelo sta jo zanimala Riko Debenjak, Marjan Pogačnik, pa še kdo.

Vemo, da so kupci precej intenzivno, čeprav neformalno kupovali dela slovenskih umetnikov. Verjetno je bil s tem povezan tudi velik angažma Kržišnika.

Kar zadeva domače kupce, se je nekaj odkupovalo preko Grafičnega bienala. Bolj simbolično kot finančno pomembna spodbuda so bile odkupne nagrade na Grafičnem bienalu. Na začetku 60. let so postale poleg navadnih odkupne nagrade zelo pomembne. Konec 60. let je bil seznam ljudi in predvsem podjetij, ki so odkupovala grafike, že precej obsežen. To so bila tovarne, trgovinska podjetja, med drugim Iskra, Slovenijales, Petrol, Žito, hoteli, denimo Bernardin, Lev, Slon, tudi časopisne in medijske hiše. Zelo različen in širok nabor podjetij. Seznam odkupnih nagrad pa lahko razumemo kot kazalnik trenda odkupovanja v državnih podjetjih. Od tu izhajajo zametki korporativnih zbirk, ki segajo potem v 70. leta. V 60. letih se ta trend še ni uveljavil.

Kar se pa zasebnih kupcev tiče, si je Kržišnik prizadeval za princip "grafiko v vsak slovenski dom". Verjetno je prav on vzpostavil akcijo, ki se je imenovala Grafični list '68. Leta 1968 je bil ta prodajni projekt prvič izveden, potem pa so se verjetno vsako leto ali vsaj zelo pogosto akcije ponavljale. Usmerjene so bile v to, da bi malega kupca, navadnega državljana spodbudile h kupovanju del. Akcija je bila precej uspešna, kar je spet zametek nekega bolj obsežnega kupovanja grafik zasebnikov. Veliko so odkupovala podjetja. Slovenijales si je iz tega ustvaril precejšno zbirko. Šlo je za zanimiv princip kupovanja oziroma trgovanja. Prodaja se je odvijala prek Moderne galerije, partner pri prodaji pa je bil časnik Naši razgledi. Oglaševanje je bilo v domeni tega časopisa, prodaja pa se je izvajala prek Moderne galerije.

V 70. letih sta pomembni galeriji Ars in Labirint kot primer zgodnjih prodajnih galerij. Najverjetneje se je prodaja že od petdesetih let naprej odvijala tudi prek Male galerije, ki je bila od leta 1959 depandansa Moderne galerije. V 60. in predvsem v začetku 70. letih je bilo prodaje kar precej.

Trenutno se ukvarjam s tem, kdaj se je začel trend opremljanja zasebnih domov, hotelov in korporativnih stavb z grafikami. Znano je, da so slovenski domovi in podjetja polna grafik. Kdaj se je torej to oblikovanje splošnega likovnega okusa z opremljanjem prostorov z umetniškimi deli začelo? To je treba še raziskati.

V zgodnjih 60. letih se Kržišnik odpravi v New York. Kako nanj vpliva izkušnja srečanja s tem pomembnim umetniškim središčem?
New York ga zelo zaznamuje. Mislim, da prav v tistem času reče, da bi se bilo treba bolj ozirati proti Tokiu in New Yorku. Z obema potem tudi navezuje precejšnje stike. Tudi obisk Joan Caplan, ki sem jo omenil, je povezan s tem. Mislim, da je na enem od prvih obiskov ne le v New Yorku, ampak po celih ZDA Kržišnik dobil občutek o zasebnem trgu, zasebnih galerijah, o izobraževalnem sistemu z mladimi umetniki. Spoznal se je tudi z velikimi institucijami za moderno umetnostjo. Gotovo je del tega poskušal z intervjuji, izjavami in dejanji prenesti tudi v slovenski prostor. Predvsem pa seveda z navezovanjem stikov, kar je bilo ključno.

Eden od rezultatov tega obiska je tudi Galerija Adria Art, ki jo ustanovi podjetje Intertrade, Kržišniku pa zaupajo strokovno vodenje. Zgodba galerije nekako ni zares poznana. Kako to?
Problem je znova izrazito pomanjkanje dokumentacije, saj je bilo veliko neformalnega mreženja, šlo je za veliko ustnih dogovorov, ki niso zares dokumentirani. Adria Art je značilen primer tega načina dela.

Bila je primer tega, čemur bi danes rekli javno-zasebno partnerstvo, torej z Moderno galerijo na eni strani in Intertradeom (ki je bilo takrat seveda podjetje v državni lasti) na drugi. Vsekakor gre za zanimiv projekt sodelovanja med javno institucijo in podjetjem, ki si ga danes v resnici težko predstavljamo. Takrat pa je prav Kržišnik zaradi svoje želje po razvijanju trga navezal stik z Intertradom in zadevo speljal v New Yorku. Ključna je bila znova njegova politična povezanost. Moralo je obstajati nekaj zaupanja oblasti, saj je bil gotovo vse skupaj precejšen podvig. Na razvoj ideje so verjetno vplivala potovanja v New York in obiski Joan Caplan v Ljubljani.

Morda je tudi zaradi skepse do tovrstnih tržnih podvigov in pomanjkanja zavedanja o pomenu projekta v domačem prostoru Adria Art zelo hitro propadla. Gotovo je tudi ta hiter propad projekta eden od razlogov, da se je o galeriji razmeroma malo govorilo, še prej pa so jo pozabili. V zadnjem času se med drugim s tem ukvarjava jaz in Nadja Zgonik in skušava galerijo Adria Art osvetliti kot zanimiv primer mednarodnega tržnega sodelovanja.

U uvodu zapišete, da je na nekih področjih o Kržišniku konsenz glede njegovega prispevka, spet drugje se pojavljajo očitki. Ko po dodatnem raziskovanju njegovega dela pomislite na to dvojnost pri razumevanju Kržišnikovega delovanja in sledi, ki jo je na tem področju pustil, se vam je v tem pogledu kaj bistvenega razjasnilo, pokazalo v drugi luči?
Ta dvojnost ali pa kontroverznost Kržišnikovega slovesa se mi je potrdila in je v skladu s tem, kar sem vedel o Kržišniku, še preden sem se začel z njim ukvarjati. Le da se zdaj ta zadeva izrisuje še bolj večplastno. Sprva se mi je zdelo, da je bilo problematično predvsem Kržišnikovo povezovanje s konkretnimi umetniki in skoraj preveč oseben odnos z njimi. Zaradi česar so se drugi umetniki počutili odrinjene stran. To je v slovenskem prostoru, ko govorimo o Kržišniku, najbolj prisotno. Bolj ko sem se z njim ukvarjal, bolj sem ugotavljal, da je imel tudi druge profesionalne težave. Veliko težav je imel glede vprašanja trga. Sam se je zelo zgodaj zavedal pomena trga za razvoj umetnosti in za afirmacijo umetnikov. Bil je prepričan, da je tržna vrednost neizpodbiten del identitete umetnika. Tudi če je neobstoječa, je še vedno del njegove identitete. Imamo umetnike, ki so lahko dobri, pa nimajo nobene tržne vrednosti. A še vedno nam to nekaj pove o njihovem plasiranju, razmišljanju, osebni filozofiji, koliko se potiskajo v ospredje ali pa ne, koliko se sami umetniki zavedajo tega pomena mreženja. To je stvar, ki se mi je pokazala med raziskovanjem.

Mislil sem, da se bo vse to bolj razjasnilo, ampak ko se pogovarjam z različnimi ljudmi, so stvari še vedno precej polarizirane in kontroverzne. Stvar se vedno bolj komplicira, in to mi je všeč. Ker mislim, da kompleksnost in protislovnost, ki ju opažamo v Kržišnikovem delovanju, nista značilni samo zanj, ampak nasploh za naš umetnostni sistem. Prikrivanje dejstev, procesov, zatiskanje oči pred nekaterimi stvarmi, kot je tržni vidik. To so neka protislovja, ki še dandanes zaznamujejo slovenski prostor. V tem smislu se mi zdi zelo zanimiva tema za raziskovanje, ker se ta protislovja nikoli ne končajo.