Iz najstnika v otroka se je Koyaa prelevil leta 2009, ko so mu preoblikovali likovno zasnovo, scenariji pa so postali bolj usmerjeno namenjeni otroški predšolski publiki, "ampak na način, da se tudi staršem ne bi zdel trapast", poudarja Saksida.

V prazničnem času bo na Prvem programu TV Slovenija na ogled svežih šest epizod iz animirane serije, ki nastaja pod okriljem produkcijske hiše ZVVIKS in v koprodukciji RTV Slovenija. Epizode bodo na sporedu vsako dopoldne, naslovljene pa so po nagajivih vsakdanjih predmetih, s katerimi se srečuje in spopada v gorah živeči junak.

Koyaa v svet ne zre le z malih zaslonov, temveč so ga prikazali tudi na številnih filmskih festivalih po vsem svetu, letos pa je postal še junak mobilne igre, dostopne preko Google Playa in AppStora.

Za ustvarjanje štirinajstih epizod Koyee je Saksida sicer potreboval deset let, od leta 2009 do zdaj. Opozarja, da bi lahko s pravimi shemami, drugače zastavljenimi razpisi, delali občutno več epizod naenkrat. V najinem pogovoru je med drugim povedal tudi, kako se je s super 8 kamero navdušil nad ustvarjanjem, s čim se je ekipa spopadala v gverilskih začetkih odkrivanja tehnike stop animacije in zakaj se je težko prebiti na tuje televizije.

Vabljeni k branju celotnega intervjuja.

Večkrat omenite, da je lik Koyee nastal po navdihu filma Koyaanisqatsi iz leta 1982, ki je ustvarjen v tehnikah počasnega posnetka (slow motion) in časovnega zamika (timelapse). Če iščemo med njima vzporednice, je ena ta, da sta oba brez dialogov. Kaj so še druge?
Koyaa je dobil ime po tem filmu preprosto zato, ker mi je bil zelo všeč. Vzporednica je morda v tehniki. Stop animacija in časovni zamik pomenita, da zajemaš sličico za sličico v fotoaparat. Razlika med njima pa je ta, da pri animaciji vdihneš dušo v neživ predmet, v našem primeru pa v lutko. Tehnika časovnega zamika je zgolj slikanje v intervalu – pokrajin, ljudi, mest.

Je bil tudi sicer eksperimentalni film tisti, ki vas je najbolj zaznamoval?
Name je vplivalo veliko filmov, posebno kot najstnika, ko sem se začel ukvarjati z ustvarjanjem. Kot 18-letnik sem gledal ogromno filmov, v Slovenski kinoteki sem si takrat ogledal po tri filme dnevno.

Pri osemnajstih ste bili tudi asistent režije pri filmu Nikogaršnja zemlja ...
Na filmu sem se kot najstnik udejstvoval kot igralec in kot asistent režije. Najprej pri Jebiga Mihe Hočevarja in Ropu stoletja Urške Kos, potem pa še pri Nikogaršnji zemlji Danisa Tanovića. To je bila moja prva izkušnja prisostvovanja na setu, na katerem je bilo dnevno prisotnih tudi sto dvajset ljudi. V tem obdobju smo snemali tudi celovečerni film Slepa pega Hanne A. W. Slak, kjer imam glavno moško vlogo. Sodeloval sem pri bolj gverilskih kot zelo profesionalnih produkcijah.

Tudi ustvarjanje Koyee je bilo verjetno v začetku gverilsko v primerjavi s tem, kakšna je produkcija danes?
Začetki so bili najbrž pri vsakem takšni. Alfred Hitchcock je na primer v začetku vlekel kable. Pa ne da se primerjam z njim, daleč od tega. Ampak nekje moraš začeti, pri meni je bil to nakup kamere super 8. Moji prvi animirani poskusi so se zgodili v otroški sobi. Živel sem še doma, izkoristil sem prostor in rekvizite, ki sem jih imel. Tako da, prvi poskusi so bili gverilski. Prva serija Koyee, ko je imel še drugačno likovno podobo in je še stanoval v dolini, je nastajal v garaži v Žlebah. Vsak teden sem za oddajo Tistega lepega popoldneva – TLP za RTV prinesel en del, skupno jih je bilo petnajst. Nekaj znanja smo imeli, ampak smo se iz dneva v dan učili stvari. Ko gledam za nazaj, sem se vsega skupaj lotil narobe. Obenem pa mi je ravno to odprlo vrata. Dobro je bilo, da sem bil primoran vsak teden prinesti novo epizodo. Da smo morali biti hitri.

Pravite, da je imel Koyaa sprva drugačno likovno podobo. Kdaj se je začel spreminjati?
Leta 2002 in 2003 sta nastala prva filma, leta 2005 je sledila serija, prikazana na TLP. Zatem sem malo zadihal, delal na drugem filmu, in leta 2009 znova obudil Koyoo. Takrat so nastopile spremembe. Preoblikovali smo likovno zasnovo, preselil se je na vrh gore. Začeli smo ustvarjati scenarije, ki so bili namenjeni otroški predšolski publiki, ampak na način, da se tudi staršem ne bi zdel trapast. Predtem ni bilo poglobljenega uvida, za koga je, kakšen format imamo in zakaj ravno tak format. Lik je postal bolj otroški, obnašati se je začel bližje kognitivnim sposobnostim 5- ali 6-letnika.

Kaj pomeni v praksi ustvarjati v tehniki stop animacije?
Stop animacijo poznamo že več kot sto let. Vse je izdelano ročno, treba je fizično zgraditi scenografijo in izdelati lutke, ki imajo skelet – ta omogoča, da lutko postavljamo v želeno pozicijo. Da jo spravimo v gibanje, da jo oživimo, moramo lutko spraviti v specifičen položaj in vsako fazo fotografirati. Eno sekundo dobimo, ko naredimo 25 sličic premikov. Povprečno lahko na dan posnamemo pet sekund.

Kakšni pa so materiali, iz katerih naredite lutko, ki jo je mogoče "oživljati", in sceno?
Glava je čisto trda in razdeljena na dva dela. Zgornji del, oči, lahko premikamo, spodnji del pa je pritrjen z magnetom. Trenutno imamo 57 različnih ust, s katerimi lahko prikažemo različne izraze. Črto med zgornjim in spodnjim delom obraza moramo sličico za sličico računalniško retuširati. Roke so iz gume, silikona, znotraj je žica, ki omogoča prožno telo. Bistveno je, da lutka ostane na mestu, ko jo premakneš. Scenografija pa je zgrajena iz klasičnih materialov, kot sta les in stiropor, različna lepila, barve ...

Kako izgleda snemanje serije v stop animaciji? Kako obsežna je ekipa in kako velik prostor potrebujete?
Snemamo v studiih Viba fima v Ljubljani, kjer naš set obsega 150 kvadratnih metrov. Scenografija z goro je v fizični obliki visoka 2,7 metra in široka 3,5 metra. Zadaj je še moder zaslon (t. i. blue screen) in dovolj prostora za kamere. Snemamo na dveh setih, eden je prilagojen za eksterier in eden za interier. Velik del ekipe je stalen, med produkcijo sodeluje približno petnajst ljudi dnevno. Lažje je delati, ker smo skupaj rasli in to je največ vredno – da se dobro poznamo in razumemo. Direktor fotografije je Miloš Srdić, avtor glasbe Miha Šajina, Borja Močnik je glasbeni urednik, scenografa sta Mateja Rojc in Simon Hudolin, animatorka je Julia Peguet, na več področjih sodeluje Leon Vidmar, montira Tomaž Gorkič, in še več jih je takšnih, ki so pri Koyii od samega začetka.

Vsaka epizoda ima lastno zgodbo. Kako ste zastavili scenarije za nove epizode, so nastali naenkrat?
Vsi scenariji so nastali leta 2013, napisala sva jih z Markom Bratušem in različnimi script doctorji. Bistvo je, da v vsakem delu oživi en vsakdanji predmet, ki nagaja Koyii. On poskuša rešiti situacijo. Najprej mu ne gre, nato pa z ustvarjalno rešitvijo umiri predmete, postavi stvari v svoj red. Sporočilo tako staršem kot otrokom ni ravno na pladnju prineseno, ampak v ozadju je zagotovo to: če ti nekaj ne uspe prvič, moraš poskusiti znova, najti drugačno rešitev. Če ni mogoče zaključiti nečesa, kot si si sprva zamislil, moraš uporabiti ustvarjalnost, za kar potrebuješ močno domišljijo.

Kako se nanj odzivajo otroci?
Na RTV so z Martino Peštaj na čelu naredili analize na osnovi prvih šestih epizod. Pri nadaljnjem delu smo upoštevali nabor komentarjev, ki smo jih dobili skozi raziskave. Vsekakor smo dobili zelo dobre odzive otrok, tako predšolskih kot tistih iz prve triade osnovne šole. Ko smo pisali scenarije, sem ravno delal magisterij in bral veliko knjig o otrocih in medijih, o njihovem doživljanju medijskih vsebin, glasbe, kadrov. Kar sem prebral, sem upošteval pri pisanju.

Na kateri točki se je potem pojavila ideja za mobilno igro?
Želeli smo narediti 360-stopinjski pogled na ustvarjanje. Po kar nekaj letih razmišljanja o tem smo se prijavili na razpis SFC-ja. Kakor serija je tudi mobilna igra za telefone in tablice, ki je dostopna na Google play in na iStore, narejena v tehniki stop animacije – lutko smo animirali v določenih sekvencah, ki smo jih nato programirali. V primerjavi s filmom, kjer je gledalec pasiven, je igrica polje, kjer je občinstvo lahko dejavno in ustvarjalno, vpeto v dogajanje.

Filme o Koyii so prikazali na več festivalih. Jih je bilo mogoče videti tudi na tujih televizijah?
2011 smo realizirali pilotni epizodi, to sta bili Koyaa – Lajf je čist odbit in Koyaa – Roža. Ti dve so si lahko ogledali v Argentini, Nemčiji, na Hrvaškem in še v okviru letalskih družb. Za naslednjih dvanajst epizod sem podpisal pogodbo s prodajnim agentom, rezultati bodo znani čez osem mesecev. S hrvaško televizijo HRT se pogovarjamo o predvajanju, za to obstaja velika verjetnost, gledali so ga tudi po hrvaških vrtcih in kinih. Problem s televizijami je naslednji. Imamo štirinajst epizod, borimo pa se z velikimi produkcijskimi hišami, z azijskimi trgi, ki producirajo 104 epizode v treh letih. Kvaliteto imamo, nimamo pa količine. Tuje hiše raje vzamejo 104 epizode kot dvanajst njih, tudi če se jim vsebina zdi slabša. Razvijajo blagovno znamko, gledalci se privadijo na like. Naših štirinajst epizod je prehitro naokoli, če predvajajo eno epizodo na teden.

Vi pa verjetno ne ustvarjate vsake epizode posamezno. Produkcijsko nastaja več epizod hkrati?
Delamo po šest epizod naenkrat, vsaka je financirana kot kratki film. Na razpis sem prijavil po tri naenkrat, vsako posebej kot film, kar prinese s seboj ogromno tranš, morje pogodb ... Birokratsko je popoln nesmisel, da ne obstaja razpis za animirane serije. Če ne bi obstajal RTV z lastnimi razpisi za neodvisne producente, bi lahko z ustvarjanjem zaključil že pred sedmimi leti. Skrajni čas je, da se to uredi. Nedavno je bila tudi na festivalu Animateka okrogla miza na to temo. Za štirinajst epizod Koyee sem potreboval deset let, od 2009 do 2019. Saj sem delal še kaj drugega, a večino časa sem posvetil Koyii. In to je preveč časa. S pravimi shemami bi lahko delali občutno več epizod naenkrat. To bi pomenilo, da ne delujeta dva animatorja na dveh setih, ampak vsaj dvakrat več. Tako se dela serije.

Skozi Koyiino odraščanje ste se razvijali tudi kot producent. Ker ste želeli ali ker ni šlo drugače?
Konec devetdesetih pri nas skoraj ni bilo producentov za animirani film. Igor Pediček, ki mi je na začetku tudi svetoval, je bil med redkimi. Želel sem si, da avtorske stvari ostanejo v domači produkcijski hiši, čeprav to pomeni veliko dela in ne zadosti finančnega haska. A sem hotel nadzor nad ustvarjanjem, vedeti, kaj se dogaja, in imeti možnost sprejeti odgovornost za to, kar nastaja.

Sorodna novica Liliana, ljubezenska vrnitev Milanke Fabjančič k animiranemu filmu

V produkcijski hiši ZVVIKS se lotevate tudi drugih projektov, med drugim ste producirali z vesno nagrajeno Liliano ...
ZVVIKS sem ustanovil leta 2001, da bi produciral avtorske animirane filme in serije. Koyaa je najbolj razpoznaven produkt, a delamo tudi druge stvari. Liliana Milanke Fabjančič je dobila na letošnjem 22. Festivalu slovenskega filma (FSF) nagrado vesna za najboljši animirani film. Liliana je klasična animacija, ustvarjena v 2D-ju, z Milanko tudi že delava na novem filmu. Producirali smo tudi Slovo Leona Vidmarja, ki je lutkovna stop animacija, tudi ta je bil dobro sprejet na festivalih. Leon Vidmar bo v kratkem režiral en del celovečernega filma, omnibusa. V predprodukciji smo že tri leta, saj so v projekt vključene štiri države in veliko ekip. Stvar se hitro zavleče. Lotevamo se še celovečerca, ustvarjenega po literarni predlogi knjige Gospa s klobukom s tekstom Maše Ogrizek in super ilustracijami Tanje Komadina, ki je zanje dobila Levstikovo nagrado. S tem filmom smo v čisto začetni fazi. Če bo šel v realizacijo, bo ugledal luči kinodvoran čez osem, devet let.

Poleg produkcije profesionalnih kratkih animiranih filmov, serij in celovečernih filmov dajemo poudarek tudi kulturni vzgoji. Organiziramo denimo delavnice za različne starostne skupine, kjer udeleženci ustvarijo svoj animirani film. Pripravljamo tudi razstave, predavanja, izobraževanje za pedagoge, da bi čim številčnejšemu občinstvu predali o raznolikem ustvarjanju znotraj animiranega filma.

Kakšno znanje pa ste dobili, ko ste študirali na umetniški univerzi ECAL (Ecole cantonale d'art de Lausanne) v Švici?
V času tega študija sem bil star že več kot trideset let in edini v letniku sem se ukvarjal z animiranim filmom. Takrat sem že predaval na Akademiji umetnosti Univerze v Novi Gorici. Glavno, kar sem dobil v Švici, je bil nov vpogled v način dela s študenti in v planiranje učnega načrta. ECAL mi je pomagal tudi pri razvoju scenarijev za Koyoo, ker je to prestižna ustanova, imajo tudi veliko financ in so mi lahko sofinancirali razne medijske delavnice in obiske studiev po Evropi.

Se od vaših predavateljskih začetkov pa do zdaj pozna, koliko študentje vedo o animaciji in tudi stop animaciji?
Definitivno. Na Akademiji umetnosti Univerze v Novi Gorici se vsekakor pozna, da obstaja modul, na katerem študentje diplomirajo ali magistrirajo iz animiranega filma. Tega včasih ni bilo, mladi niso vstopali na akademijo, da bi se ukvarjali z animiranim filmom. Danes jih je vedno več. Sodelujemo tudi s srednjimi šolami, ki imajo v kurikulu predmete animiranega filma. Vse to se izredno pozna v kvaliteti izdelkov, v primerjavi z desetimi leti nazaj.