To je bil na neki način labodji spev svoj čas izredno priljubljenega motiva, a obenem prav z renesančnim mojstrom začetek povsem novega vala, ki je še dolgo odmeval v slikarstvu.

Michelangelo je začel Poslednjo sodbo slikati 19 let po tem, ko je Martin Luter zabil svoj znameniti seznam zahtev po reformi Rimskokatoliške cerkve na vrata wittenberške cerkve, in papež je imel zelo jasno predstavo, kaj želi s stensko poslikavo sporočiti. Naročil ni le krščanskega spomenika, pač pa fresko z jasnim sporočilom: da je le katoliška interpretacija svetopisemskega sporočila prava.

A čeprav je Michelangelova kompozicija nastala kot delo z jasnim protireformacijskim poudarkom, je bila likovno tako inovativna in bogata, da njenega vpliva verska razklanost stare celine ni mogla zares zaustaviti. Umetnikove rešitve so, sicer prek posrednikov in po ovinku čez München, dosegle tudi naše dežele, o čemer smo se pogovarjali z umetnostnim zgodovinarjem, docentom na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, dr. Gašperjem Cerkovnikom, ki se v svojem raziskovanju posveča tudi motivu poslednje sodbe na Slovenskem od začetka protireformacije do konca 17. stoletja.

Povod za pogovor je bila slika, ki je trenutno na ogled v sklopu razstave Mojstrovin Pinakoteke Praškega gradu v Narodni galeriji. Gre za Poslednjo sodbo, ki jo je pred letom 1609 naslikal Joseph Heintz st., eden od cesarju Rudolfu ljubih slikarjev.

Heintz je spadal med Rudolfove dvorne slikarje, katerih produkcijo je cesar zelo pozorno nadzoroval, naročila drugih zbiralcem pa dovolil le, če njega delo ni zanimalo. Omenjena Poslednja sodba je bila takšno naročilo – Heintz jo je začel slikati za grofa Ernesta von Schaumburga Lippeja za njegovo dvorno kapelo v Bückeburgu, ker pa je slikar umrl, preden mu jo je uspelo dokončati, Rudolf ni dovolil, da bi zadnje delo "njegovega" slikarja končalo drugje. Tako je slika do danes ostala na Praškem gradu.

Na slabe tri metre dolgem platnu vidimo množico aktov, ženskih moških golih teles, ki se vstajajoči od mrtvih bodisi dvigujejo v nebeške višave na levem delu slike bodisi jih vleče med peklenske zublje rdeče razbeljenega dela. Ker je bila slika naročena za zasebno sfero, toliko odkrite golote ne preseneča zares. A kot bomo videli, ta ni bila vselej vezana le na tovrstna, izbranim očem namenjena naročila.

Proučevanje motiva Poslednje sodbe pove o tistem času prevešajočega se 16. v 17. stoletje marsikaj; tudi to, kako je zavedanje o moči umetnosti preseglo versko razpetost in dalo prednost sami kakovosti. Navsezadnje je bil vsebinski detajl nekaj, kar je bilo mogoče prilagoditi, talenta pač ne. "Kateri koli umetnik je bil dovolj dober, je bil zanj sprejemljiv ... Kajti krvavo je potreboval dobrih umetnikov, ki jih ni bilo prav veliko," nam pove Gašper Cerkovnik o Tomažu Hrenu, ljubljanskem škofu, ki je dobro vedel, kaj zmore doseči z umetnostjo.

Prilagodljivi so bili tako dobri umetniki, ki so znali ustreči željam naročnikov druge veroizpovedi, kot naročniki, ki so se zavedali tovrstne kakovosti dobrih slikarjev ali kiparjev.
Več o širjenju motiva Poslednje sodbe, o tem, kako so grafični listi iz Münchna v naše konce prinesli sijajne kompozicije, in premiku motiva iz javne v zasebno sfero pa v spodnjem pogovoru.

Motiv Poslednje sodbe z njenim svarilnim poudarkom povezujemo predvsem s srednjim vekom, ki je bil vernikom ob izhodu iz cerkve slikovito in grozeče opozorilo pred vrnitvijo v njihov vsakdan. A kot ugotavljate v svojem raziskovanju, je bil v resnici prizor razširjen tudi v renesansi in seveda pozneje ob njenem previsu v barok.
Občutek, da je bil motiv pomembnejši v srednjem veku, je povsem upravičen. To je jasno že, če vsebinsko pogledamo, kako bogati so bili ti programi in tudi kako so bili likovno inovativni. Poleg tega imamo v srednjem veku zares monumentalne upodobitve. Torej vsi ti trije elementi se tukaj pokrijejo. Da se spregleda, kako je bil motiv Poslednje sodbe pomemben tudi v renesansi in v baroku, je prav tako posledica tega, da se v veliki meri upodabljanje motiva premakne bolj v zasebno sfero. Naenkrat so monumentalne upodobitve redke. Tudi Michelangelova Poslednja sodba v Sikstinski kapeli, ki v splošni zavesti upravičeno velja za labodji spev tega motiva, je v resnici v istem trenutku tudi ena od ključnih umetnin, ki zaznamuje nadaljnji razvoj. Po svoje končuje srednjeveško tradicijo in sproža novoveško.

Zanimivo, da je že ta sicer visokorenesančni slikar populariziral nekaj, v čemer je pozneje protireformacijska umetnost, ki je razmah doživela na začetku 17. stoletja, našla tisti svoj ključni poudarek. Gre seveda za vlogo Marije. Kaj se spremeni?
Michelangelova Poslednja sodba je že nastala z zelo specifičnim namenom. Poslikava je bila že ob nastanku protireformacijska umetnina. Michelangelova poslikava pomembno predela dotedanjo ikonografijo predvsem v detajlu, ki poudari Marijino vlogo kot posrednice in priprošnjice. Spremeni se torej njen položaj ob Kristusu Sodniku, kjer je njen prvenstveni položaj med priprošnjiki jasen. Tu je še uporaba rožnega venca kot orodja odrešitve iz peklenskega ognja, kar je Michelangelo upodobil dobesedno z angelom. Nekoliko ironično pa je, da postane Michelangelova Poslednja sodba enako pomembna in priljubljena tako za protestantske kot katoliške umetnike.

Od kod tako izjemna razširjenost Michelangelovega dela v vseh krogih?
Pri Michelangelovi Poslednji sodbi je pomembno tudi, da so že sproti, ko je Michelangelo še delal, izhajali grafični listi, ki so bili izjemno iskani. Prav zaradi Michelangelovega genija in njegovih likovnih rešitev je postal to neprecenljiv vir za kakršne koli umetnike. Je pa res, da so protestantki umetniki dosledno brisali protireformacijski element, ker je njegova poslednja sodba specifična glede tega in je veliko bolj poudarjena vloga Marije, kot bi pričakovali. V starejših Poslednjih sodbah je ob Kristusu sodniku poleg Marije tudi Janez Krstnik, torej gre za skupino Deesis, kar je Michelangelo ukinil. Izrecno postavi na prvo mesto Marijo kot glavno priprošnjico za Kristusa, kar seveda za protestante ni bilo sprejemljivo. Tako da so protestanti, ko so se naslanjali na katoliške upodobitve, dosledno ukinjali položaj Marije. To težavo imamo tudi pri nas v Sevnici v Lutrovski kleti.

Kam so najpogosteje umeščali Poslednjo sodbo, kadar je šlo za stensko poslikavo oz. delo javnega značaja? Koliko je zahodna stena njena stalnica, koliko pa jo lahko umestijo tudi kam drugam?
Prej sem omenil, da se po srednjem veku upodobitve Poslednjih sodb umaknejo v zasebne prostore in da imamo več opravka z manjšimi tabelnimi slikami. Kar pa je nenavadno, je to, da za današnji slovenski prostor to ne velja. Govorimo seveda o prostoru, ki ga moramo gledati v zgodovinskem kontekstu – torej da je bila večina dežel takrat del Notranje Avstrije, kjer vlada habsburški nadvojvoda Karel. Tukaj se namreč zgodi obratno, saj imamo najbolj monumentalne upodobitve Poslednje sodbe v resnici šele iz tega obdobja. Pred tem, torej v srednjem veku, so poslednje sodbe razmeroma skromne. Jih sicer poznamo, so praviloma vezane na cerkvene prostore in so denimo umeščene na zunanjščine zahodnih sten, torej po vzoru francoskih katedral, ali jih najdemo na slavoločnih stenah. Nikoli pa ne moremo govoriti o zelo monumentalnih upodobitvah. Pred kratkim so restavrirali pomembne poslikave na zahodni steni cerkve v Godešiču iz okoli leta 1400 in se je v resnici izkazalo, da celotna scena v bistvu ni bila namenjena Poslednji sodbi. In to se je šele zdaj ugotovilo, ampak o tem šele pripravljam študijo.

Pri nas so bile Poslednje sodbe v srednjem veku torej precej skromnih dimenzij, se pa to spremeni okoli leta 1600 in se nadaljuje v 17. stoletje. Takrat dobimo stropno poslikavo v t. i. Lutrovski kleti v Sevnici, poslikavo na severni steni cerkve sv. Pankracija v Gradu nad Starim trgom pri Slovenj Gradcu, v Valvasorjevi zbirki pa se je ohranila risba za monumentalno poslikavo na Koroškem – okoli leta 1600 si je takratni krški škof nekje na Koroškem (verjetno na današnji avstrijski strani) zamislil monumentalno grobno kapelo, vendar je pred njeno izvedbo deželo zapustil.

V teh primerih se je zelo verjetno ta motiv vezal prav na protireformacijo, pozneje tudi na katoliško obnovo, ker vse posnemajo specifičen grafični list, za katerega vemo, da je nastal po sliki, ki jo je naredil münchenski slikar Christoph Schwarz za bavarsko vojvodinjo Renato Lotarinško. Ta je bila žena bavarskega vojvode Viljema V. Wittelsbacha, družine, ki je bila tesno povezana prav s Habsburžani. Tu je spet ta problematična zgodba Habsburžanov o incestu, kjer so strici poročali svoje nečakinje. Kakor koli, ta vez med Wittelsbachi na Bavarskem in Habsburžani je bila posebej v Notranji Avstriji izjemno močna. Tako da je po moji interpretaciji večino teh upodobitev treba obravnavati v takšnem kontekstu: da je šlo torej za načrtno uporabo izrecno katoliške upodobitve v javnem prostoru. Če pogledamo zgodovinske okoliščine, ni zares nenavadno, zakaj je naenkrat motiv znova postal tako zelo pomemben: navsezadnje je bila odločitev za vero ključna za odrešitev same duše. Poslednje sodbe je posledično lahko zelo problematično interpretirati, se pa vidi, da je bil motiv takrat izjemno pomemben za ljudi.

Prav to deloma v drugo luč postavlja tudi Lutrovsko klet, ki velja za protestantski spomenik, a predvsem proučitev stropne upodobitve Poslednje sodbe nekako pod vprašaj postavlja popolnoma protestantski kontekst spomenika. Kaj lahko sklepamo iz poslikave?
V protestantski kontekst usmerjamo spomenik na podlagi študij arhitekture, ki jih je naredila kolegica Daša Pahor, in glede na to, da je izpričano poimenovanje vsaj z začetka 19. stoletja, ko ga imamo prvič zapisanega. Prav tako se ve, da je bil nekaj časa v Sevnici najemnik gradu Janez Khisl, ki je bil eden ključnih protestantov pri nas. Potem pa je tu še podatek, da je bil naslednji lastnik s konca 16. stoletja Inocenc baron Moscon, za katerega iz sodobnih virov vemo, da naj bi bil prikrit protestant.

Moramo razumeti zgodovinske okoliščine. Posebej v Notranji Avstriji je takrat vladal nadvojvoda Karel, ki je zelo ostro nastopil proti protestantom. Konec 16. stoletja so bile vse te dežele že bolj ali manj povsem protestantske. Le deželni knez, ki je imel prestolnico v Gradcu, je z najvišjim klerom – pri nas je bil to recimo Tomaž Hren – še držal katoliško držo. Karl je predvsem z vezmi z Wittelsbachi v Münchnu dosegel, da je njegovemu sinu, poznejšemu cesarju Ferdinandu II., uspelo zatreti protestantizem in v veliki meri po praški defenestraciji zanetiti eno najhujših verskih vojn v zgodovini človeštva – tridesetletno vojno. Ferdinand s pomočjo svoje matere, nadvojvodinje Marije Ane, sestre bavarskega vojvode Viljema V., že pred letom 1600 v naših deželah drastično zaostri politiko do protestantov in jih skozi leta celo prisili v odhod. To pomeni, da ko je Ferdinand prevzel oblast, je bilo za visoko plemstvo že bolj kot ne nesprejemljivo, da bi javno kazali protestantska nagnjenja. S tega vidika je torej tako rekoč nemogoče, da bi si lahko neki baron uredil protestantsko molilnico v času, ko je Ferdinand že vladal.

Glede na uporabljene grafične predloge, ki sem jih odkril pred nekaj leti, vemo, da poslikava ni mogla nastati pred letom 1600. Ena izmed grafičnih predlog je datirana leta 1599, ko je Ferdinand že vladal. Poslikava je nekoliko nenavadna, tako da bi lahko delovala tudi za protestante, a že to, da je uporabljena grafična predloga, ki je bila glede na povezavo Wittelsbachov s Habsburžani tako rekoč družinska, bi bila po mojem mnenju to zelo preračunljiva odločitev. Prav zaradi zgodovinskih okoliščin in ikonografije, ki bi lahko nagovarjala protestante, je vladalo prepričanje med raziskovalci, da so poslikave nastale še pred Ferdinandovo vladavino. Glede na to, da uporabljene grafične predloge tega več ne dopuščajo, je enako verjetno, da so nastale precej pozneje – pred stotimi leti naj bi na stropu še bila vidna letnica 1619, ki bi povsem ustrezala tako slogu kot ikonografiji poslikav. V prvih desetletjih 17. stoletja bi tudi pričakovali, da se je naročnik odločil za predlogo, ki je bila blizu tudi katoliškemu graškemu dvoru.

Tudi za sv. Pankracija na Gradu nad Starim trgom pri Slovenj Gradcu se ne ve natanko, kdaj bi poslikava nastala. Lahko rečemo le nekoč v 17. stoletju. Slovenj Gradec je tedaj spadal pod ljubljansko škofijo in je tam veliko časa preživel Tomaž Hren. Glede na Hrenove tesne vezi z graškim dvorom bi znova lahko domnevali, da je uporabil Schwarzevo grafiko v namen opozarjanja ljudi, da se morajo spreobrniti v katolištvo.

Torej se tudi poslikava Poslednje sodbe v župnijski cerkvi sv. Pankracija pri Slovenj Gradcu nekako lahko povezuje z graškim dvorom. Na neki način gre za vpliv italijanskega dela, vendar po ovinku iz Bavarske. Recimo, da smo zdaj nekako v prvi četrtini 17. stoletja. Iz katerih smeri vse sicer prihajajo likovni vplivi v naš prostor?
Ker se Wittelsbachi odločijo za katolištvo, to pomeni, da se s tem bolj osredotočajo na Rim. In če papež naroči tako pomembno delo, kot je bila Poslednja sodba v Sikstinski kapeli, ki je bila načrtno mišljena kot katoliška umetnina, ne samo krščanska, je seveda logično, da so tudi Wittelsbachi želeli imeti takšne umetnine. Tudi v Münchnu imamo izpričane že zelo zgodnje primere kopiranja Poslednje sodbe. Če Wittelsbachi naročajo še dodatne Poslednje sodbe, je bil Michelangelo ideal. Tudi Schwarz v tej grafiki na veliko posnema Michelangela tako likovno in posebno v motivu Marije, ki je postavljena najbližje Kristusu. Za vsemi temi Poslednjimi sodbami je v ozadju vedno tudi Michelangelo.

Ves čas govoriva o tem, da je Michelangelova Poslednja sodba že v izhodišču nastala kot katoliška umetnina. Papež je imel torej zelo jasno predstavo, kakšno ikonografijo želi. Kako je to potekalo? Michelangelo je bil navsezadnje tedaj že zares uveljavljen in cenjen umetnik, pa vendar, koliko je imel tu svobode, koliko pa je sledil jasno začrtanemu ikonografskemu konceptu?
Razumeti moramo, da so najpomembnejši umetniki, med katerimi je seveda gotovo tudi Michelangelo, pogosto lahko tudi sami določali ikonografski program. Čeprav je glede na status, ki ga je imela Sikstinska kapela, obenem absolutno jasno, da ničesar niso prepustili naključju. Vodilni možje v Rimu so poskrbeli, da je bila ikonografija, kolikor se da, v skladu s tem, kar so zagovarjali. Pri Michelangelovi Poslednji sodbi so te katoliške poudarke naročniki zagotovo jasno določili. Ni šlo za povsem svobodno Michelangelovo invencijo.

Kakšni so bili odzivi na ta poudarek Marijine vloge v Michelangelovi Poslednji sodbi?
Na Michelangela konkretno ni nekih posebnih odzivov. Da se izrazito poudarja čaščenje Marije, je del širšega fenomena in moramo nanj gledati v splošnem kontekstu. V katolištvu zavračajo Lutrovo interpretacijo, da Marija nima nobene priprošnjiške vloge. Lutrov prelom s katolicizmom še zmeraj ni tako drastičen. Še vedno se časti istega Boga in tudi Luter ne briše pomena vseh drugih svetih oseb, samo pravi, da nimajo priprošnjiške vloge in da jih moramo gledati zgolj kot zgled. Tudi Luter je velik častilec Marije.

Zanimivo je tudi Luter avtor enega izmed priljubljenih molitvenikov tistega časa, ki ga prilagaja protestantom. Molitvenik da tudi bogato ilustrirati, s tem da v nasprotju s katoliškimi molitveniki, v katerih piše, da je treba moliti prav pred specifično podobo, Luter zagovarja, da se ne sme moliti k podobi. Ves čas opozarja na to – tudi če je svetnik, naj bo za zgled, ampak prosi pa naj se ga za nič, prosi se neposredno Jezusa, Boga. Odziv katoliškega tabora je bil tako še večji poudarek na Mariji, tako da Wittelsbachi celotno Bavarsko posvetijo Mariji, čemur nekaj let pozneje sledijo tudi Habsburžani v svojih dednih deželah. To se potem močno ohranja tudi pri nas. To, da je najpomembnejša milostna podoba v Sloveniji brezjanska Mati Božja, izhaja iz tega konteksta.

Zanimivo je Poslednja sodba eden tistih motivov, kjer je človeški akt prisoten že v srednjem veku in brez negativne konotacije, saj so gola telesa vseh vstalih, ne zgolj tistih, ki jim je namenjena peklenska stran slike. Renesansa, ko akt že tako dobi povsem drug pomen, to seveda obdrži, Michelangelova poslednja sodba je prava galerija golih teles. Kako pa je s tem pozneje, torej na Poslednjih sodbah, ki so izrazito protireformacijska dela?
Zelo različno pravzaprav. Če na trenutni razstavi v Narodni galeriji denimo pogledamo sliko Josepha Heintza st., kjer gre prav tako za Poslednjo sodbo (slika iz pred 1609, op. n.), je zanimivo, da se golota ne skriva. Genitalije so jasno vidne. Medtem ko je pri Schwartzevi grafiki dosledno tako upodobljeno, da se genitalije ne vidijo, se skrivajo. Po mojem mnenju je bilo to precej odvisno od preferenc naročnika. Neposrednega diktata zares ni bilo, ampak bolj ko je neka umetnina mišljena za javno prezentacijo, manjša verjetnost je, da bo golota jasno vidna. Ni ostrega pravila. Tudi v starejši umetnosti se najdeta obe rešitvi – da se torej ničesar ne skriva ali pa je elegantno rešeno tako, da se nič zares ne vidi.

Da je torej Michelangelova kompozicija lahko zaokrožila med umetniki po Evropi, je seveda pomagal tudi tisk, grafika, ki je že nekaj časa veliko hitreje in ceneje podobe ponesla v svet. Kot smo videli, doseže Michelangelova kompozicija ali pa vsaj njen odmev med drugim Bavarsko in od tam notranjeavstrijske dežele, a prek "posrednika" Christopha Schwarza, avtorja grafičnega dela, ki je očitno zaokrožil po tem delu Evrope in imel precejšen vpliv. Kaj nam povedo njegove kompozicije oz. kopije in refleksi teh o širjenju ikonografskega izhodišča ali pa likovne ideje?
Tukaj moramo biti zelo previdni, kako to interpretiramo. Večina umetnikov ni bila toliko inovativnih oz. niso imeli dovolj znanja, da bi lahko uresničevali lastne invencije in so bili odvisni od grafičnih predlog, ki so jih dobili. Seveda pa ni nujno, da je zadaj še kak drug motiv kot ta, da je bila na voljo dovolj dobra grafična predloga, ki je bila s tega vidika uporabna. V Schwarzevem primeru gre za kar velik grafični list. Bil je tudi izjemno dobro narejen, tako da so umetniki zares imeli na enem kosu papirja vse, kar so si lahko želeli.

Če pogledamo, kaj se dogaja v nemških deželah, tako protestantskih kot katoliških, vidimo, da je bila velikokrat motivacija samo to. Da je bila torej grafična predloga na voljo in edino, na kar je moral umetnik paziti, je, da če je delal za protestante, je moral izbrisati motiv, kjer je Marija bližje Jezusu kot Janez Krstnik. V resnici je prav zaradi tega ta skupina upodobitev, ki jih imamo v našem okolju, razmeroma specifična in nenavadna, saj kaže gravitiranje k temu, da je imela tukaj podoba še neki dodaten pomen. Se pravi, da ni šlo samo zato, da je grafični list dostopen, ampak je šlo za sklicevanje na konkretno umetnino. Izvirnik je žal izgubljen, saj je verjetno zgorel v 18. stoletju v Münchnu. Zato poznamo samo reprodukcijsko grafiko Jana Sadelerja. In celo najzgodnejši primeri recepcije tega grafičnega lista so znova prav iz Gradca, kjer je bila nadvojvodinja Marija, sestra bavarskega vojvoda Viljema, verjetno ena prvih, ki je dobila ta grafični list. Najzgodnejša kopija je verjetno celo iz njene zasebne kapele, ki je sicer tudi žal uničena. Ampak na ta način bi se lahko širil grafični list med glavne škofe, ki so vodili protireformacijo v naših deželah.

Po tem vidimo, da ni šlo za strogo ločene slikarje, ki bi delali samo za katoliške naročnike in protestantske umetnike, pri katerih so naročali samo naročniki protestantske veroizpovedi, ampak so vsi ustvarjali za vse, le ikonografijo so prilagodili posameznemu naročniku.
Res je. Ena izmed slavnih zgodb se veže prav na Tomaža Hrena, ki je pri zaposlovanju umetnikov upošteval njihovo kakovost. Kateri koli umetnik je bil dovolj dober, je bil zanj sprejemljiv. To poznamo iz primera Leonharda Kerna. Bil je zelo pomemben zgodnjebaročni nemški kipar, ki se je po šolanju v Italiji vračal čez slovenske dežele domov v južno Nemčijo, kjer ga je potem zaposlil Tomaž Hren. Iz Kernove avtobiografije vemo, da ga je Tomaž Hren prosil, naj ostane v vojvodini Kranjski, da bi postal njegov dvorni kipar, kajti Hren je krvavo potreboval dovolj dobrih umetnikov, ki jih v resnici ni bilo prav veliko. Očitno je bilo popolnoma sprejemljivo tudi to, da je lahko protestant upodabljal katoliške motive, kar ni bila težava ne za Kerna ne za Hrena.

Očitno so se naročniki dobro zavedali moči umetnosti in podob.
Tako je. Moč podob jim je bila zelo jasna. Čeprav je težko primerjati, se moramo zavedati, da je bila tudi evropska kultura takrat v osnovnih potezah podobna temu, kar smo vajeni danes. Ob koncu 15. stoletja pride do tega, da vizualna kultura vdre v čisto vse fasete človeške družbe. Ni več vezana le na pomembnejše cerkvene prostore in višje družbene sloje, ampak so bile podobe dostopne povsod – prek grafik, prek stenskih poslikav. Poslikane so bile tudi zunanjščine cerkva, podobe so bile na pročeljih hiš, pa tudi grafik ni bilo več težko dobiti. Ob koncu 15. stoletja zares odjekne eksplozija grafične tehnike. Zlasti lesorez je bil pozneje dostopen tako rekoč vsem.

Te moči podobe se je zelo dobro zavedal tudi Martin Luter. V nasprotju s kakimi drugimi reformatorji je Luter ves čas zagovarjal, da se morajo podobe ohranjati. Kljub vprašanju dobesednega prevoda Svetega pisma, kjer je ena izmed zapovedi ta, da se ne sme upodabljati svetih oseb. Luter to celo ignorira in tudi sam spodbuja likovno umetnost. Zanj dela denimo Lucas Cranach st. To je verjetno tudi eden izmed razlogov, da se je protestantizem lahko tako uspešno in naglo uveljavljal v srednji Evropi: ker je Luter vedel, kako nagovarjati ljudi in kakšna je moč podob.
V tem se je razlikoval od drugih protireformatorjev, kot so bili kalvinisti, ki pa so radikalneje posegli v podobje, zaradi česar sledi tista tragična ikonoklastična zgodba, ko so na Nizozemskem očistili večino svojih protestantskih cerkva vsakršnih podob. Zato imamo še danes ogromno luknjo predvsem v poznavanju nizozemskega kiparstva, saj so bili kipi v cerkvah posebej na udaru.

Tudi predreformacijska pobožnost je bila izjemno usmerjena v same podobe. Če omenimo molitvenike iz okoli 1500, s katerimi sem se ukvarjal v doktorski disertaciji, je bilo tedaj eksplicitno rečeno, da bodo molitve delovale zgolj, če bodo izrečene pred določeno podobo. Tako da moramo te podobe obravnavati veliko resneje. Ni šlo zgolj za okras, niso bile le meditativni pripomoček ali nosilke didaktične vloge, ampak nujne za prakticiranje prave vere. Luther seveda to spravi v drug kontekst, saj poudarja, da ne sme biti nobenega posredništva. Njegova maksima je Solus Christi in Kristus je edini, ki odloča o odrešenju. Se je pa vseeno jasno zavedal, da bodo ljudje bolj motivirani, če imajo pred seboj neko podobo, kot pa če bo program preveč abstrakten. Katolicizem pa seveda vse to ohrani in podobe še toliko bolj zakoliči.

Kako dolgo so takšne grafične predloge krožile oz. ostale relevantne predloge za raznovrstna likovna dela?
Te grafike so bile zelo trdožive in najdemo primere še do 19. stoletja. V resnici se spremenijo oz. niso več modne šele, ko se slog v slikarstvu tako spremeni, da niso več sprejemljive. Ko izzveni baročna umetnost in nastopi želja po bolj neoklasicističnih smereh. Tedaj se opustijo. Bile so pa izjemno uporabne in to zelo dolgo.

Medtem ko imamo kot pomembna središča katoliške umetnosti poznega 16. stoletja ali obdobja protireformacije nekako vedno v mislih italijanska mesta, pa je morda manj znano, kako je bilo s tem zunaj Italije. Kot eno glavnih takšnih središč je treba omeniti München, ki je bil prek dinastičnih povezav, kot smo videli, povezan tudi z notranjeavstrijskimi deželami.
Mislim, da je München tu podcenjen in bi se morali veliko bolj osredotočati na to, kaj se takrat tam dogaja. Kot sem rekel, je bila ključna za katolicizem zunaj Italije prav Bavarska z Münchnom. Samo bavarski vojvoda je bil tako močan, da se je lahko uprl tem protestantskim pritiskom. Bil je toliko načelen, da je lahko svoje podložnike prisilil v izbiro katoliške vere. Če ne bi bilo Wittelsbachov, se verjetno tudi ne bi moglo zgoditi to, kar se je s cesarjem Ferdinandom II., da se je torej sprožila tridesetletna vojna. Takrat so bili Habsburžani tik pred tem, da se vse njihove dežele spreobrnejo v protestantizem. Vloga, ki jo ima München, se močno kaže v umetnosti, torej ne le s Schwarzevo grafiko, ampak tudi številnimi drugimi upodobitvami.

Posebej moramo razumeti pomen jezuitov, ki so izredno močni. Viljem Bavarski zelo zgodaj pripelje jezuite iz Italije v München in se potem od tam širijo tudi po naših deželah. Iz Münchna pridejo v Gradec, od tam v Ljubljano, Celovec in vse te dežele, najpomembnejša mesta tu okoli. Prav tako je pomembno, da bavarski vojvoda zgradi jezuitsko cerkev v Münchnu, ki jo da opremiti z vsemi pomembnimi podobami. Sproti s tem, ko se ustvarja slika, nastaja tudi grafika. In te grafike so se širile po vseh katoliških deželah severno od Alp. Spet gre za konkretne sklice kompozicij, ki nastajajo za münchensko jezuitsko cerkev in jih najdemo potem v vseh drugih katoliških deželah po Evropi.