Vendar pričujoči pogovor z umetnikom ni še eno razmišljanje o pandemiji, s katero se je svet spoprijel v zadnjih dveh letih, pač pa o tem, kako človekove stiske in iskanje rešitev iz teh vplivajo na razvoj prostora in o pomenu, ki ga ima ta v človekovem življenju.

S tem se, če zelo poenostavimo, Bart Lunenburg ukvarja na razstavi Ashes / Ashes (Pepel / Pepel), ki je na ogled v prostoru R Space Galerije Ravnikar. Postavitev je prva postaja širšega projekta, v katerem umetnik raziskuje, kako so v preteklosti poskusi zajezitve širjenja bolezni vplivali na urbanistično snovanje in arhitekturno formo oziroma nasprotno, kako je brez premisleka lahko arhitekturna struktura prispevala k širjenju pandemij.

Lunenburg se pri svojem raziskovanju najprej ustavlja pri srednjeveški zdravilni praksi prezračevanja in razkuževanja prostorov, kar so počeli z dimom gorečih dišavnic in začimb. Te so zažigali na okenskih policah ali velikih mestnih požarih, da bi z dimom razkužili ozračje, oblačila in predmete ter se tako zaščitili pred nevidnim sovražnikom. Opis vsebinskega konteksta projekta ustvari nemara podobo, ki je daleč od tega, kar avtor postavlja pred nas. Umetnika ne zanima dokumentarno ponazarjanje naivne prakse razkuževanja prostorov temnih srednjeveških hiš, ampak gledalca postavi v poetično konstrukcijo jasnih linij in čistih form, svetlih ploskev in ostrih senc, s katerimi spodbuja premislek o prostoru, njegovem čiščenju in zaščiti.

Čeprav je jasno, da je umetniku pomemben najmanjši detajl bodisi natančno izdelane makete ali instalacije bodisi fotografske podobe na stenah, se ne ustavlja zgolj pri formi in njenem razvoju, ampak je Ashes / Ashes tudi poskus razumevanja človekovega obupa in upanja, med katerima migetajo ognjeni plameni. Ti so resda destrukcija, a od nekdaj tudi metafora metamorfoze in novega življenja, ki se dviga iz pepela. Lunenburg o arhitekturi ne premišljuje zgolj skozi slogovne premene, ki so rezultat okusa časa, ampak jo opazuje v življenjskem ciklu, ki vodi od zasnove k izgradnji in do končnega propada. Gleda jo v transformacijskem procesu, ki opušča stare funkcije stavbe in prevzame nove.

Razstava, odprtje katere je zagnalo prvi Ljubljana Art Weekend, bo v prostoru R Space na ogled do konca julija.

Več pa v spodnjem pogovoru.

Najprej ste diplomirali iz fotografije, pozneje vpisali umetnostno zgodovino, oba študija pa imata v vašem delu pomembno vlogo. Medtem ko je umetnostna zgodovina oz. dediščina področje, kjer se oplaja vaša misel, pa je fotografija eden od ključnih medijev, s katerim to misel manifestirate.
Pri študiju fotografije sem pogrešal teoretično ogrodje, saj sem se v svojem delu začel vse bolj nanašati na umetnostno zgodovino, arhitekturo in se mi je zdelo to preveč splošno. Svoji umetniški praksi sem želel dati več zgodovinskega konteksta, zato sem se posvetil študiju umetnostne zgodovine. Med študijem sem ugotovil, da me najbolj zanimajo področja, povezana z arhitekturo, zato sem se posvetil zgodovini urbanega načrtovanja ter spoznavanju obnove in restavriranja. To je pomembno prispevalo k mojemu delu. Kajti pogled umetnika je specifičen, pogled umetnostnega zgodovinarja pa spet drugačen. Orodja, ki dekonstruirajo stavbo, proučujejo njene najmanjše detajle, te drobne nosilce zgodbe ali pomena, so z razlogom takšna, kot so. Kot umetnik pa k temu pristopiš drugače. Ampak na koncu sem prenehal študirati umetnostno zgodovino, ker sem si želel, da se ta dva svetova združita. Prav tako sem se moral odločiti, ali bom šel po poti umetnostnega zgodovinarja ali nadaljeval umetniško prakso. Oboje zahteva veliko časa, energije, angažmaja in denarja. Tako da sem se odločil za umetniško pot. Seveda pa veliko mojega dela zajema iz rekonstrukcij in arhitekturnih načrtov. Črpam s področja zgodovine arhitekture, kar pa nato prenesem v umetniško govorico.

Razstava Ashes / Ashes raziskuje srednjeveške preventivne ukrepe proti okužbi, točneje tedaj razširjen način razkuževanja oz. čiščenja zraka z ognjem oz. dimom, ob čemer so uporabljali dišavnice in začimbe.
Gre za projekt, ki sem ga začel leta 2020, ko sem postavil svojo prvo veliko samostojno razstavo na Nizozemskem v dveh institucijah v Utrechtu, ki delita podobno načrtovanje šolske arhitekture iz 19. stoletja. Dve leti sem raziskoval zgodovino historične stavbe in si zamislil delo, ki se ukvarja z okni. Ugotovil sem namreč, da gre za okna, ki so jih zasnovali v času, ko so bili v mestu in tudi drugih mestih po Evropi izbruhi kolere. To je bil tudi čas, ko so začele oblasti zelo strogo nadzirati oblikovanje javnih stavb, med drugim tudi šolskih. Okna so bila oblikovana in umeščena tako, da bi onemogočala širjenje bolezni. V medicinskih krogih 19. stoletja je prevladovala teorija o miazmi, da se torej bolezni širijo z vdihavanjem okuženega zraka. Okna so oblikovali na način, da so bila ves čas odprta in omogočala ventilacijo ter dotok svežega zraka. Razrede so vsake tri ure evakuirali, učenci pa so se zbrali na šolskem dvorišču, da so lahko odprli in prezračili stavbo.

Nekateri obiskovalci razstave so se takrat smejali, kako naivni so bili ljudje v zgodovini. A kmalu po odprtju je bila razstava zaprta zaradi novega koronavirusa. Ko se je razstava kakšnih pet mesecev pozneje znova odprla, je bilo seveda treba upoštevati celo vrsto preventivnih ukrepov, od razkuževanja, usmeritve gibanja ljudi itd. Začel sem razmišljati o tem, kako deluje razmerje med arhitekturo in reguliranjem širjenja bolezni. Tudi v Ljubljani je zelo majhna srednjeveška ulica, ki jo spet gledam skozi prizmo vprašanja, s katerim se ukvarjam. Kako so majhne intervencije v arhitekturo namenjene preprečevanju širjenja bolezni ali nasprotno, kako zbolimo zaradi zasnove stavb. Zato ne gledam na arhitekturo le skozi prizmo formalnega razvijanja sloga, ampak skušam razumeti, kako je bila lahko bolezen nevidni poganjalec inovacij v arhitekturi.

In z nečim podobnim, torej s tem, kako je teorija miazme v zgodovini vplivala na prostor, se ukvarjam tudi v projektu Ashes / Ashes. Ena od avtoric, ki mi je zelo pomagala pri raziskovanju vplivov obolenja za tuberkulozo, je Beatriz Colomina, ameriška teoretičarka in zgodovinarka, ki pravi, da brez tuberkuloze modernizem ne bi bil tako moderen. Tuberkuloza je neviden inovator, ki je vodil k iskanju svetlobe in prosojnosti v arhitekturi. Običajno se na to gleda z druge perspektive. Seveda imamo temno 19. stoletje z zaprtimi kompleksi in stavbami, ki so nastajali v dobi industrijske revolucije. To je sicer prispevalo k novim formam, ampak tuberkuloza je bila razlog, da so naše stavbe postale tako sterilne.

Ashes / Ashes je del serije The Healer (Zdravilec), ki raziskuje različne primere urbanega načrtovanja in arhitekturnega oblikovanja za preprečevanje širjenja bolezni v zgodovini. Za kakšno serijo gre?
The Healer je del širšega projekta z naslovom The Healing Buildings, v katerem sem se prav tako ukvarjal z zamejevanjem širjenje tuberkuloze, kolere, gobavosti, kuge … Gre za več projektov, ki nastajajo sočasno. Kuga, s katero se ukvarjam v projektu Ahes, je torej prvo poglavje, ki ga predstavljam v Ljubljani. Prihodnje leto se bom posvetil drugim boleznim. Morda gre za drugačen vizualni pristop, ampak ko pogledamo celotno sliko, ne gre za tako velike spremembe. Forma se spreminja, način, kako se spoprijemamo z boleznijo, je seveda drugačen že zaradi samega razvoja medicine, ampak neke stvari ostajajo tudi enake. V projektu Ashes / Ashes sem želel odpreti prav vprašanje, kako podoben je bil v srednjem veku interes za prezračevanje. Ljudje so se izolirali v karanteni, vrsta ukrepov nekako ni tako daleč od tega, kako se spoprijemamo s pandemijo danes. V tem pogledu se ukvarjam tudi s poljem, ki je nekje med upanjem in obupom. Prav tako sem želel spodbuditi k empatiji do naših srednjeveških prednikov. Najlažje je pogledati nazaj in reči, kako so bili ljudje pred davnimi stoletji naivni v misli, da se bodo pred boleznijo zaščitili z nekaj vejicami timijana. Ampak če pogledamo obdobje pandemije covida-19, smo sami počeli veliko norih reči, ki niso zares delovale. In še danes vsega ne vemo.

Osrednja instalacija na razstavi, lesena site-specific konstrukcija, aludira na pretežno iz lesa sezidane srednjeveške stavbe, ki so bile zaradi materiala toliko bolj izpostavljene požarom. Polovica skulpture je izdelana iz nedotaknjenega hrastovega lesa, druga polovica pa iz ožganega lesa. Pri tem ste uporabili japonsko tehniko konserviranja. Za kaj natančno gre?
Gre za tehniko shou sugi ban, s katero se z žganjem lesa tega konservira. Ožge se le zgornja plast konstrukcije oz. lesa, površino premaže z lanenim oljem (česar sicer za to razstavo nisem storil) in tako je les konserviran. Pri rabi ognja in oglja mi je zanimiv sam postopek, v katerem se združujeta uničenje in ohranjanje, kar je nekako nenavadno. To je nekaj, kar se vedno znova pojavlja v mojem delu. Torej stara, uničena plast, ob katero postavim novo plast. Hrastova konstrukcija tako ščiti zoglenelo konstrukcijo, obenem pa sta obe v dialogu, saj je zoglenela konstrukcija tudi senca še nedotaknjenega lesenega okvirja. To je nekaj, kar me zanima, da ima objekt lahko več senc, ne ene same. Se pravi dobesedno senco in senco, ki pripoveduje o nekem predhodnem stanju konstrukcije, o nečem, kar je bilo tam pred njo, pa tega morda ni več.

Potem pa je tu tudi ogenj, ki je seveda izrazito destruktiven in nevaren element, zaradi česar ga spremlja negativna konotacija, hkrati pa je lahko tudi nekaj, kar prinaša transformacijo. V zgodovini je bil večkrat razumljen kot simbol zdravljenja, božjega posredovanja. Tako je lahko ogenj obenem tudi nekaj, kar prinaša upanje. Na primer v tem primeru, ko se je z zažiganjem začimb polagalo vse upanje v zdravilnost procesa, ki bo očistil hišo kuge ali kolere. Se pravi, da se vse upanje polaga v zelo drobcene organske snovi in je ogenj tisti, ki naj bi zaščitil družino oz. hišo pred okužbo. V tem pogledu je ogenj nosilec dveh nasprotujočih si pomenov. Je orodje, po katerem ljudje posežejo v velikem obupu. Ko se pojavi bolezen, ki je ne poznajo, je ne vidijo, ne vonjajo, posežejo po tem destruktivnem orodju, da bi zažgali obleke, predmete, da bi ozdravil mesto ali pa dom.

V svojem delu se veliko posvečate ciklu transformacije, uničenja in rekonstrukcije, kar je razvidno tudi v tej razstavi. Gre za igro med trdno strukturo nedotaknjenega lesa in krhkostjo zoglenelega, med trdno neprekinjeno leseno površino in dotiku izmikajočim se dimom, pa tudi med dobesednim in figurativnim, torej dejansko fizično prisotno instalacijo in odmev te, ki je prisoten na fotografijah ali pa navsezadnje v nakazanih sencah.
Res je. Zanimivo, da ste to opazili, ker se mi zdi, da je to v resnici jedro vsega mojega dela. To je tudi trenutek, v katerem vstopi maketa. Ves čas me namreč zanima predvsem to, kako je nekaj zasnovano, kako arhitektura vznikne iz ideologije, idej arhitektov, vprašanj, ki si jih zastavlja družba. Kako se iz pepela dvigne nova forma. Torej trenutek, ko je stavba končana, ko se maketa, arhitektova ideja, uresniči in začnejo ljudje v stavbi živeti, se morda ne strinjajo z arhitektovim načrtom, ker želijo stopnice tam, namesto nekje drugje, zamažejo stene … Morda bo nekoč stavba podrta. Torej zanimivo se mi zdi to celotno življenje stavbe. Pa tudi razmišljanje o spominu stavbe, kot da ima neki lasten spomin, lastno zavest in prezenco.

Ko omenjate razliko med nečim, kar je fizično prisotno, in tistim, kar ni, se mi zdi, da je to tudi razlika med objektom in fotografijo. V moji fotografiji boste verjetno opazili, da se pogosto ukvarja s prostori, ki jih ni zares tam. Ali niso prisotni na sami razstavi ali jih sploh ni več. Ko začnem delati, nikoli ne vem, v katerem mediju se bom izrazil. Začnem recimo z idejo, maketo. Ali pa si zamislim fotografsko serijo, na koncu pa ustvarim kiparsko skulpturo. Ali pa si zamislim objekt, na koncu pa nastane serija risb. Nikoli ne vem, kam me bo poneslo. Razlog, da še vedno posegam po fotografiji, pa je njena sugestivna moč. Z njo lahko pokažem najrazličnejše forme in razmerja. Razlika med denimo fotografijo in sliko je ta, da pri fotografiji vemo, da je bila prezentirana stvar v nekem trenutku pred objektivom. Gre za neke vrste samodejno predvidevanje, da je tisto, kar gledamo, zares stalo tam, zaradi česar začnemo tudi razmišljati, kako je ta prostor videti, kako ga je občutiti, kako se je po njem gibati. Čeprav postane hitro jasno, da gre za maketo, ne dejanski prostor, me ljudje še vedno sprašujejo, kje se neki prostor nahaja. Preprosto domnevajo, da je šlo za obstoječe arhitekturno telo, ne pa maketo.

V projektu Ashes / Ashes se kaže nekaj podobnega. Vzpostavlja se dialog med fotografskimi deli in instalacijo, ki je blizu kiparskemu ali celo arhitekturnemu objektu. Torej imamo neke vrste maketo, potem fragmente hrastove konstrukcije in igro med ploskvijo in tridimenzionalno površino. Fotografije prevzamejo neke vrste vlogo oken, obenem pa so tudi ugibanja o tem, kaj bi instalacija lahko bila.

V svojem delu se pogosto poigravate z močnimi kontrasti – med svetlobo in temo, med trdno strukturo in njeno krhkostjo, nedotaknjenim in ožganim lesom … Kaj vas pri kontrastu tako pritegne?
Verjetno gre za neko nezavedno naklonjenost, ki jo gojim tako v svojem delu kot cenim pri drugi svetovni umetnosti. Morda je malce povezano tudi s psevdoarhitektom v meni. Močna svetloba poudari različne detajle ali vidike stavbe, ki jih oblačen, vlažen, siv dan ne bi. Za nekoga, ki se ukvarja z arhitekturo v smislu kiparstva, je to seveda zelo koristen pristop, če želi poudariti vse elemente konstrukcije, saj dobimo tako zelo jasne, čvrste linije. Verjetno gre tudi za to, da imajo arhitekti radi svetlobo, malce pa je tudi bahanja, kaj vse je mogoče doseči z maketo. Pred tremi leti sem šel na arhitekturni bienale v Benetke, kjer so bile na ogled mojstrovine velikih arhitekturnih birojev, ki se velikokrat poigravajo z nasprotjem med mračnim, temnim prostorom in izrazito svetlimi točkami, ki poudarjajo vse najmanjše detajle.

V vaši fotografiji odigrajo pomembno vlogo tudi okvirji, ne zgolj dejanski okvirji, s katerimi je obdana fotografska podoba, ampak tudi okvirji znotraj same podobe. Gre za pristop k obravnavi slikovnega prostora, kjer se denimo s sledmi dima ne bojite predreti notranjega okvirja slike, s čimer se vzpostavi igra med uokvirjeno podobo in steno, s tem pa tudi celotnim prostorom, v katerem je. Tako vstopijo različni mediji drug z drugim v dialog, meje med njimi se zabrišejo.
Okvir mi je zelo pomemben. Na Nizozemskem sodelujem z zelo dobro uokvirjevalko slik, ki ima podobno kot jaz zares rada les in občutek za najmanjše detajle. Vedno si vzameva veliko časa, da najdeva tisti pravi okvir za določeno delo, kar pogosto pripelje do tega, da ustvari čisto poseben tip okvirja prav za to delo. Okvir se mi zdi pomemben, ker fotografija nima lastnega telesa in jo želim obravnavati tako kot druge objekte, skulpture, ki jih ustvarjam. Zato mora imeti neke vrste fizično uravnoteženje. Kot nekakšen duh, ki mora še najti svojo hišo, telo, ogrodje, da lahko v njem biva. Ko je podoba na mojem računalniku ali pa kot majhen tisk v mojem studiu, še ni zares končano delo. Še vedno je le delno končano delo, zato potrebuje bolj oprijemljiv, fizični element. To ne pomeni, da mora biti nujno uokvirjena. Lahko je natisnjena na tekstil, obešena, marsikaj se da narediti s fizično dimenzijo fotografije. V tem primeru pa sem želel, da odražajo majhne, knjigam podobne strukture, ki sem jih fotografiral. Zato sem postavil te modele, v katerih se dogajajo skoraj performativne stvari. Želel pa sem jih uokviriti, ker se mi zdi, da okvir prispeva k vtisu, da je nekaj zajezeno. V tem smislu okvir fotografijo tudi zaščiti, ne le v dobesednem smislu, ampak obenem zajezi čas, ki mineva. V tem času dim uhaja iz strukture oz. prehaja iz ene celice v drugo. Zato je fotografija tudi nekaj, s čimer je ohranjen določen del skulpture. Neki moment lahko ustavi in ohrani.

Marsikaj od tega, o čemer sva govorila, velja tudi za vašo knjigo This Creaking Floor and All the Ceilings Below. Tudi tu gre za poigravanje z različnimi mediji in nasprotjem med dobesednim in metaforičnim, saj na nekaterih mestih izhajate iz obstoječih stavb, spet drugje predstavljate izmišljene strukture.
Pogosto se nanašam na točno določene, obstoječe stavbe, delam tudi veliko site-specific projektov. Včasih gre tudi za naročila, ki jih dobim, vezana na neko stavbo ali mesto. Vendar se si pri knjigi želel nekaj drugega. Forme skulptur, ki sem jih tu postavil, izhajajo iz srednjeveškega tipa arhitekture, lesenih stavb, ki pa jih abstrahiram. Fotografiram jih, kot da so deli teles ali pa organi, ki morajo biti del arhitekturne strukture, kot organ, ki diha ali pa je v stanju propada. Kot neke vrste pljuča na operacijski mizi.

Knjiga je neke vrste poetični poklon arhitekturi in vlogi, ki jo ima ta v naših zasebnih in javnih življenjih. Kako ste prišli do ideje za knjigo?
Knjiga vključuje vsa dela, ki sem jih ustvaril od končanja študija do 2021. Želel sem jih zbrati na enem mestu, kot neke vrste portfolio, ampak obenem narediti novo konstelacijo. Del nisem želel predstaviti kot zaporedje projektov, ampak jih umestiti v nove kontekste fiktivne stavbe. Knjiga je izpeljanka stavbe, ki ima tri ravni: konstrukcijo, izgradnjo in razpad. Moji projekti pa so vključeni v tematske sobe, hodnike, na stopnišča te stavbe. Sodeloval sem s piscem Tacom Hiddem Bakkerjem, s katerim sva zapisala besedilo, ki pospremi bralca po stavbi. V bistvu je knjiga splošen razmislek o stavbah, o napetosti med maketo in dejansko stavbo, pa o tem, o čemer sva že govorila, o ciklu transformacije: torej konstrukcije, bivanja v stavbi in njenega propada.

V eni od začetnih misli razmišljate o tisti dimenziji v arhitekturi, v kateri prepoznamo vedno nekaj znanega, obenem pa nam daje povsem novo izkušnjo. Kar je nekaj, kar se čuti tudi ob listanju knjige. Pred nami so nekako znani nam elementi in forme, ki pa odpirajo pogled v popolnoma nove prostore.
S Tacom sva se veliko pogovarjala, tako da so te misli odraz mene in njega, vsekakor pa plod najinega skupnega dela. V teh mislih razmišljava, kaj je ta knjiga vse lahko. V zahodni družbi smo že od začetka usmerjeni v prostor, v arhitekturni prostor. Gre za nekaj arhetipskega, nekaj zelo prepoznavnega, nekaj, kar je zelo prepleteno z našo podzavestjo. Zdi se mi, kot da je naša podzavest neke vrste palača misli. Pogosto se jo opisuje kot stavbo z veliko sobami, trakti, nadstropji, skritimi hodniki. Opažam, da se ljudje močno odzovejo na makete ali modele na splošno, očitno mora biti nekaj v naših mislih, naši podzavesti, kar nas izjemno pritegne, ko vidimo arhitekturno formo, a v majhni izvedbi. Morda so v njih sledi otroških igrač ali pa lesenih kock, s katerimi smo nekoč gradili stolpe. To vprašanje me vznemirja, zakaj imamo tako neposreden odziv, ko vidimo okvir, načrt, maketo.

V knjigi preberemo, da povzema pet let vašega dela, pregledovanja premišljevanja, ne zgolj o arhitekturnih delih, ampak tudi instalacijah, maketah, fotografijah in vaši skicirki. Je skicirka nekaj, kar je vedno z vami?
Vsekakor. Mislim, da sem prav s stranmi, ki izhajajo iz moje skicirke, tudi najbolj zadovoljen. To je bila ideja oblikovalca Hansa Gremmna. Ker se toliko referiram in oplajam pri zgodovinskih slogih in pri preteklih dobah, sem se spraševal, ali delo potrebuje ta kontekst. Nekaterim ljudem se zdi zanimiv, ampak na koncu je to lahko samostojno delo, ki ne potrebuje razlag referenc. To vse sva želela vključiti v knjigo, ki je bila že sama po sebi kompleksno delo z vsemi fotografijami, risbami in arhivskim gradivom, zato je na neki točki postalo zelo nejasno, kaj je mojega in kako gledati ta raznovrsten material. Knjiga je videti zelo formalno in strogo. Je zajetna, ima trde platnice, skice pa so kot protipol temu, saj ji dajo nekaj igrivega, s tem pa tudi več zračnosti. Vidim jih kot neke vrste raziskovalne kolaže. Gre za različne risbe, ki skupaj ustvarjajo povzetek stvari, na katere se referiram. Premišljujem tudi, o tem, kakšno vlogo ima raziskovalno delo v mojem delu, ali je to nekaj, kar me zgolj pripelje do nekega projekta, ali pa je nekaj več.

V najinem pogovoru ste večkrat omenili okna, posvečate pa jim tudi odlomek v knjigi, kjer jih primerjate z zrcali, ki vračajo pogled tistemu, ki skoznje opazuje svet.
Okna so morda najpomembnejši lajtmotiv moje prakse. Vedno znova se pojavljajo. Tega ne znam pojasniti. Moje diplomsko delo se je ukvarjalo z motivom oken v vizualni umetnosti, saj gre za zelo dolgo in bogato tradicijo. Želel sem raziskovati, kako se moje delo navezuje na to tradicijo. Kot študent narediš veliko del in na neki točki spoznaš, da imajo rdečo nit. Zadaš si, da boš naredil povsem drugačno stvar, ampak vseeno se pojavijo stari sateliti, ki krožijo okoli. Motiv okna je nekaj, kar je vsekakor pri meni prisotno, očitno nekje v moji podzavesti in se skuša vedno znova manifestirati.