To so bili zametki ene bolj impozantnih, iskrenih in osebnih kiparskih poti v slovenskem kiparstvu zadnjih petdesetih let. Dragica Čadež spada med tiste redke umetnike, katerih osebnost je tako harmonično spojena z likovno potjo, ki jo ubirajo, da težko zares potegnemo ločnico med enim in drugim. V resnici za to niti ni potrebe.

Neposreden stik z naravo
Ko je bila po končani gimnaziji sprejeta tako na likovno akademijo kot arhitekturo, je izbrala prvo, saj bi se ji verjetno vsaka druga pot zdela nenaravna. Podala se je v neznano, kjer ni dobička, kot sama to ubesedi. Od nekdaj jo je zanimalo nekaj primarnega, neposreden stik z naravo, ki jo obdeluje, ji odvzema in dodaja, nikoli brez jasnega premisleka, vedno le z najbolj globokim spoštovanjem do materije. Za ključni material svojega ustvarjanja je izbrala najprej les, pozneje tudi glino, dva v marsičem nasprotna si materiala, v izhodišču pa vendarle posebej primarni snovi, posebej povezani z zemljo, s katerima tke zgodbo o naravi, sožitju, človekovem odnosu do okolja in s to povezano minljivostjo.

Za svoje delo prejema letos Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Gre za dolgo ustvarjalno pot, ki se neprekinjeno razteza čez šest desetletij, vse od končanega študija na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani leta 1963 naprej. Kiparkina praksa se sicer ves čas spreminja, od geometrijskih oblik in minimalizma iz obdobja delovanja v skupini Neokonstruktivistov (1968–1972) do robustnih kiparskih ambientov in instalacij, ki ohranjajo jasen stik z organskostjo obdelanega materiala. Naj gre za cikle Olesenela krajina, V čast drevesu, Omizje, Stola, Ograje ali Roke, kljub raznolikim pripovednim odtenkom je to vselej zgodba o minljivosti, naravi, človeštvu in humanosti. “Narava sama živi in zmore samo toliko, kolikor zmore. Če bomo v to preveč posegali, za nobenega ne bo dobro,” sporoča z velikim delom svojega opusa.

Sorodna novica Prešernova nagrajenka Dragica Čadež vabi pred keramične Zaslone

Po letu 2000 je ob lesu začela ustvarjati v keramiki, kar je bila posledica selitve iz ateljeja pred začetkom obnove Švicarije in pomanjkanja prostora za velike lesene hlode. Takrat ji je na pomoč priskočila tudi Galerija Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki, kjer so sprejeli več njenih del, in tudi sicer ohranja kiparka pomembno vez z galerijo, kjer poteka mednarodni simpozij kiparstva Forma viva.

Keramiki izborila mesto med cenjenimi likovnimi materiali
V delovanju Dragice Čadež je treba omeniti vsaj še dvoje – vzpostavitev Mednarodnega trienala keramike UNICUM in prizadevanje, da keramiki zagotovi enakovredno mesto med drugimi kiparskimi materiali. Ob tem pa še pedagoško delo, ki ni zaznamovalo le generacij študentov, ampak so njene delavnice obiskovali predstavniki vseh generacij, kot mentorica pa se jim je posvečala z enakovredno predanostjo. Nezanemarljiv in poveden podatek iz njenega življenjepisa je tudi ta, da je bila prva kiparka v slovenskem prostoru, ki je leta 1982 uspešno opravila habilitacijo za mesto univerzitetne profesorice na področju kiparstva. Sedem let zatem se je zaposlila na Pedagoški fakulteti, kjer je delovala vse do upokojitve.

Dragica Čadež je umetnica s pretanjenim posluhom za velike univerzalne teme, ki jih ne podaja z jasno artikulirano pripovednostjo, temveč s silovitostjo sugestije grobo obdelane forme. "Umetnost ni na prvo žogo, zahteva pozornost, ni nekaj, kar pade v hipu v oči in lahko takoj razumemo, ampak zahteva čas," pravi umetnica.

Njena dela lahko v teh dneh vidite na dveh razstavah v Ljubljani – v Bežigrajski galeriji 2 bo razstava na ogled še do 28. februarja, v Galeriji DLUL pa do 2. marca.

Več pa v spodnjem pogovoru.

Zgodnja leta vašega delovanja so povezana tudi s sodelovanjem skupine Neokonstruktivistov. Ko ste tedaj stopili na likovno prizorišče, ste prinesli nekaj novega, nekaj, česar občinstvo ni takoj sprejelo odprtih rok. Ampak v resnici je to skoraj vsakokraten pojav – da se stvari, ki prinašajo nekaj drugačnega, ne sprejmejo zlahka. Pravite, da ste se sami navadili, da se ne ozirate na druge in delate po svoje. Verjetno je po daljši karieri tako držo lažje ohranjati, kako težko pa je bilo takoj po študiju, ko ste se navsezadnje tudi kot ženska znašli v polju kiparstva, kjer so dolgo prevladovali predvsem moški umetniki?

Že doma je bilo tako, da mama ni pokazala zaupanja za umetnost. Ljudje tega ne poznajo. Kaj bodo s Picassom, jih ne zanima zares. In tako se ukvarjaš z nečim, česar ljudje ne razumejo. Vedno sta dva tira – eden je tisti, ki ga ljudje razumejo, eden pa je tisti, ki si ga sam vajen in po katerem želiš hoditi, saj bi ti bilo drugače čudno. Sicer pa ljudje redko sprejemajo stvari, ki so nove. Umetnik mora imeti veliko srečo, da je njegov lastni avtorski slog blizu ljudem. Običajno pride vsaka stvar z zamikom in potreben je čas, da se je človek navadi, pa naj gre za premaknjeno pohištvo v domu, modo ali kar koli. Na vse, kar ni povsem običajno, se mora človek navaditi, ko gre za novosti, povezane z umetnostjo, pa toliko bolj.

Pri umetnikih pa je ravno nasprotno, nenehno vas žene naprej radovednost, ki ji že povedano ali raziskano nekako ne zadostuje.
Za umetnika je to raziskovanje, podobno je kot znanost. Nekaj iščemo v smeri, ki se nam počasi odpira. Z delom se to razvija, se odpira in nas vleče naprej. Včasih nas pelje na kakšno stranpot, včasih ne. Ljudje so vedno sprejeli dela, ki sem jih ustvarjala pred kakšnima dvema fazama. Zanimali so se za stvari, ki sem jih delala dva cikla nazaj. Drugače je verjetno pri tistih, ki zelo podrobno spremljajo likovno področje. Umetnost ni na prvo žogo, zahteva pozornost, ni nekaj, kar pade v hipu v oči in lahko takoj razumemo, ampak zahteva čas. Takšna je pot tega razvoja.

Omenili ste, da mama ni kazala navdušenja, da se podajate na umetniško pot. Se spomnite, kdaj vas je kiparstvo tako nagovorilo, da ste se odločili, da je to pot, ki jo želite ubrati?
Seveda. Hodila sem na Prvo gimnazijo Maribor in v kleti je potekal kiparski krožek, za katerega sprva nisem vedela. Ko smo se med odmori podili in skrivali po šoli, sem se nenadoma znašla v kleti, pogledala sem skozi vrata in udarilo me je kot strela z jasnega. Kaj pa je zdaj to? V hipu me je pritegnilo, začaralo. V prostoru ni bilo nikogar, le stvari, izdelki iz gline, ogromen gipsasti model Michelangelovega Mojzesa. Spomnim se, kako sem prišla domov in mami razlagala, kaj sem videla. Njej tudi pod razno ni bilo jasno, za kaj gre. Zatem sem poiskala profesorja Kolbiča, ki je vodil krožek (Gabrijel Kolbič je konec 40. let in v 50. letih na Prvi gimnaziji Maribor vodil kiparski krožek, iz katerega je izšlo več znanih kiparjev, op. n.). Bila sem kuhana in pečena. Kakor sem imela le malo časa, sem bila na tem krožku, ki sta ga mimogrede obiskovala tudi Slavko Tihec in Vlasta Zorko Tihec. Tako da smo se še nekajkrat srečali, prišla sta tudi na obisk. Ta krožek je imel zares veliko vlogo. Tukaj sem se pripravila za sprejemni izpit za Akademijo za likovno umetnost v Ljubljani, kamor sem bila sprejeta. Obenem pa sem naredila tudi sprejemni izpit za arhitekturo. Odločila sem se za kiparstvo, kar mami ni bilo najbolj všeč, češ, zakaj nisem šla raje na arhitekturo, spet to kiparstvo, to so sami reveži … Dodaten udarec je bil, ko sem se poročila s kiparjem (Tonetom Lapajnetom, op. n.) in tudi otroka sta šla na akademijo. Podali smo se v neznano, kjer ni dobička …

Kot preberemo v utemeljitvi Prešernove nagrade, ste se navezovali na tradicije modernizma, predvsem pa je vaš pogled segel tudi zunaj meja evropskega ozemlja. Z drugimi besedami, ne ostajate nujno znotraj evropocentričnega klasicizma oz. kanona, ampak navdih najdete tudi v prostorih, ki jih vsaj Zahod ni umeščal v vrh najbolj cenjenih ustvarjalnih tradicij. Nasploh se zdi, da vas zanima nekaj, kar v prevladujočem umetniškem diskurzu nima veljave oz. je nekaj drugačnega?
Kar je že bilo, postane mainstream. Meni se je vedno odpiralo še nekaj zraven. Po navadi sem iskala nekaj novega, zunaj vsega tega, kar je znano. Bolj ali manj poznamo vse, kar se dogaja v galerijah in v umetnosti, ko pa vidiš nekaj drugačnega, in te to povsem prevzame, se vprašaš, zakaj. Kaj je v tem posebnega? Običajno gre za neko primarnost in iskrenost. Potem ta stvar ostane v tebi, te prevzame. Vendar ne gre za to, da bi od stvari prevzemal, ampak imaš v sebi čipe, ki vsa ta zaznavanja sprejemajo, v podzavesti se to predela in te vodi naprej.

Verjetno je v tem tudi razlog, da vas od nekdaj privlačijo dosežki oz. sporočila starih kultur, starih likovnih stvaritev, od jamske umetnosti do glinenih vojščakov na Kitajskem. Kaj vam daje ta stik s preteklostjo? Je to poskus razumevanja našega časa skozi neko kontinuiteto in zgodbe naših prednikov?
Še sama ne vem. Če omenim, na primer, Eifflov stolp ali pa Kip svobode. Človek gleda tisto konstrukcijo znotraj figure in si reče: to je pa res nekaj pompoznega. Gledaš, kako sledijo konstrukcije formi, vse te traverze, železne opore. Ne gledaš več oblike, ampak linije, ki ji sledijo. Vem, da sem bila nad konstrukcijo in nad tem, kar je dosegel inženir, bolj navdušena kot nad samim stolpom. Ali pa, ko smo v Nazci v Peruju z letala gledali črte, ne zgolj razpoznavne figure, ampak tudi druge linije. Vprašaš se, zakaj in kako je to nastalo? Kako in zakaj se te linije med seboj sekajo? V tem je neka čarobnost, ki te spremlja. Podobno je pri predinkovski kulturi, ki je ustvarjala tiste megalomanske, petmetrske bloke, sestavljene v cikcakast zid. Kdo je to prekladal, kako so to postavljali? Pred nedavnim sem bila v vzhodni Turčiji, kjer odkrivajo monolite v krožnih zasnovah, skoraj sodobne strukture, in si spet rečeš, kdaj, kje, zakaj. Ali pa ogromni kamni na Malti, tudi ti so nekaj zagonetnega. To so samo stvari, ki se dogajajo na tej ljubi Zemlji, zdaj pa me začenja zanimati tudi nekaj, kar je okrog Zemlje, se pravi vse vidno in nevidno, vse, kar znanstveniki računajo, dokazujejo ali pa ne dokazujejo.

Včasih niti ni treba toliko znanosti kot občutkov, predvidevanj. Podobno je pri človeku. Obstojimo, odkar obstojimo, pa še zdaj ne poznamo zares sestave človeka ali pa točne funkcije različnih delov in celic. Nenehno se nekaj odkriva. Tudi mi smo del vsega tega neodkritega.

Ko beremo besedila, ki opredeljujejo in obenem povzemajo vašo kariero, se ne moremo načuditi, koliko kiparskih serij oz. del ste ustvarili. Nenehno ste v pogonu. Vas k temu priganja nenehna radovednost, ki ste jo nekoč poimenovali za svoje gibalo? Ste imeli kdaj daljše obdobje premora, ko preprosto ni šlo?
Ko delaš, te delo samo vodi, včasih bolj, drugič manj. Stvari se odpirajo same od sebe. Jih ne načrtuješ, ampak se same od sebe pojavljajo. Mogoče gre včasih počasneje, včasih hitreje. Ne delam toliko z razumom, ampak se bolj prepuščam intuiciji. Kadar pa se je treba nečesa se lotiti, potem se tega lotim, tako da je strokovno, da je z vseh vidikov dobro in ustrezno.

Poznamo vas predvsem kot kiparko v lesu in keramiki. Če začneva pri lesu, temu ste zvesti tako rekoč od začetka svoje ustvarjalne poti, osrednje izrazno sredstvo je za vas postalo po udeležbi na Forma vivi v Kostanjevici na Krki leta 1966. Je šlo za zavestno odločitev ali povsem naraven ustvarjalni razvoj? Ste torej tudi tu sledili intuiciji?
Že po akademiji mi je bil les najbolj dostopen, in kot kaže, sem ga tudi opazila. Zasačila sem se pri tem, da sem začela iskati to, kar mi je na dosegu roke, običajno kakšni manjši kosi lesa. Potem sem naredila manjši ciklus, ki sem ga predložila za Formo vivo, bila sem izbrana in tam sem imela možnost, da delam z večjim kosom. Znašla sem se pred izzivom. Nenadoma sem imela pred seboj dva hloda, kakršna še nisem imela v rokah niti nisem imela ustreznega orodja. No, to niti ni tak problem. Ampak predvsem sem se srečala s tem, kaj delajo drugi. Ker gre za mednarodni simpozij, se tega udeležujejo umetniki iz Anglije, Japonske, Italije ... Vsak je imel nekaj svojega, svoj prijem. S seboj so imeli tudi nekaj svojih katalogov in smo si izmenjali izkušnje. V kratkem času se mi je zelo razvil vpogled v obdelavo lesa. Spoznaš, da je nešteto možnosti, da ni vse odvisno samo od orodja, ampak od idej in tega, da v to verjameš. Tako mi je Forma viva odprla pot v les. To je bil začetek, ki je bil trden, saj sem si dobro postavila osnovo.

Pravite, da je les po eni strani hvaležen, po drugi pa tudi zahteven. V kakšnem smislu eno in v kakšnem drugo?
Zame je les enostaven. Je pa res, da se moraš dodobra seznaniti s tehnologijo. Les ima svojo konstrukcijo, notranji ustroj, in vedeti moraš, v katero smer obdelovati z dletom. Ni namreč vseeno, v katero smer ga obdeluješ, kako obračaš, saj se lahko hitro odlomi. Glede hvaležnosti je pa tako. Če primerjam z glino, ki je sicer lahka, a na svoj način tudi zahtevna, je tako, da če, na primer, zdaj nekaj delam in glino za več ur pustim, je lahko že pretrda oz. se že toliko posuši, da je za modeliranje preveč. Za določene faze je treba natančno odrejati, koliko suho je lahko, kakšni so postopki itd. Skratka, ničesar ne morem kar pustiti. Les pa lahko pustim, kakor želim, se vrnem k njemu čez en mesec in delam brez problemov naprej. Tudi za transport je les bolj hvaležen. Seveda ga je treba zaščititi, ampak zelo posebne nege ne zahteva, medtem ko lahko keramika ob manjšem trku poči ali se razbije. Kdo bi morda rekel, da je glina krasna. Seveda je, ampak če pa kar koli resnega počenjaš, moraš poznati vse pasti in znati ravnati z materialom.

Ker pogosto ustvarjate tudi v velikih formatih, to seveda odpre vprašanje fizične moči. V preteklosti so imeli kiparji za kaj takega pomočnike, vi ste prepuščeni sami sebi in morebitni pomoči kolegov ali bližnjih. Vam je ta fizični vložek pomemben del procesa? Kar želim vprašati, je to, ali bi vam v primeru, da bi zares imeli veliko delavnico, zadostovalo, da na primer pripravite samo načrte in zasnovo, nekdo drug pa poprime za fizični del, ali pa vam je to preveč pomemben del celotnega srečanja z materialom?
Gotovo gre tu eno z drugim. Gre predvsem za to, da moraš znati poveljevati, ni dovolj samo voditi dela. Če bi imela to možnost, mislim, da bi to znala. Navsezadnje je to kot pedagoški del. Tudi ko sem študente vodila skozi določene faze ali pa usmerjala na delavnicah za odrasle, jih je bilo treba voditi, vedeti, kje odžagati, zakaj odžagati ... Treba je znati voditi, in mislim, da bi znala.

Zanimivo se mi zdi, da ste pri lastnem ustvarjanju od lesa h keramiki prešli zaradi povsem praktičnih razlogov, ko ste zaradi prenove Švicarije morali menjati atelje in za velike lesene hlode ni bilo več prostora. Nasploh se mi zdi, da se ne zgodi redko, da zunanje okoliščine, povezane s skladiščenjem ali delovnim prostorom, vplivajo tudi na medije, materiale, formate, v katerih umetniki ustvarjajo.
Seveda. Tudi pri slikarjih je tako. V galeriji morajo, na primer, vedeti, kakšna vrata bodo naredili, da gre slika skozi. Pri obnovi Obalnih galerij Piran se je recimo zgodilo, da niso računali na velike formate slik. Vedno je treba praktično razmišljati in pomisliti na stvari, kot so na primer dovolj velika dvigala. Navsezadnje je že od velikosti avta odvisno, kako velik format bo šel notri. Treba je premisliti, kako delo zapakirati, da ga je mogoče prijeti. Dimenzije so vsekakor pogojene s takimi stvarmi. Treba je prej premisliti, kako sestaviti, razstaviti, ne gre z glavo skozi zid. Razen, če bi bilo kako izjemno delo, kot na primer kakšen Moore, ampak tam gre za velike delavnice in tudi ustrezen transport.

Za glino pravite, da je abeceda za spoznavanje forme. Da je osnovni kiparski material, ki ga tisti, ki želi biti kipar, mora obvladati. Pa vendar je bila pri nas dolgo obdobje odrinjena od posebej cenjenega kiparskega materiala. Zakaj menite, da je tako? Če primerjava s slikarstvom, lahko morda omeniva risbo kot neko osnovo, ki pa je imela ravno obratno pot – nekoč pripravljalna tehnika, rezervirana za skice in študije, je zdaj že dolgo precej cenjena. Poleg tega gre pri keramiki za zahtevno tehnologijo, pa se je kljub temu dolgo razumela zgolj kot nekaj uporabnega. No, morda se včasih še vedno. Vam gredo zasluge, da se to presega, v ta namen ste vzpostavili tudi UNICUM.
To je zato, ker so jemali glino kot pripravljalno skico. Modelirati je treba znati, česar pa veliko ljudi ne zna. Zna tehnično zvaljati in zgladiti. Ampak nekaj drugega je čutiti glino, jo potegniti, vedeti, kaj skupaj drži, kako formo vleči naprej, kako dodajati, odvzemati, graditi. Da ga obvladaš, je treba v srž poznati material. Kadar delamo, na primer, večje forme, se pojavi problem, ker je treba stvari votliti, saj pri žganju gline ne smemo imeti nobene konstrukcije, ker se glina krči, konstrukcija se pa ne, zato privede do pokanja. Redki so to obvladali do mere, da so lahko glino pustili v večjih formatih in jo potem žgali.

Glede naših poskusov umeščanja keramike na enakovredno mesto kiparskih tehnik je pa tako. Najprej smo začeli s Keramiko v Sloveniji, da smo pokazali, kaj na področju keramike v Sloveniji sploh obstaja. Nekaj je obrt, lončarstvo, industrija, nekaj drugega pa umetnost. Se pravi, želeli smo pokazati, kdaj je keramika umetnost. Ugotovili smo, da je tega zelo malo prav zaradi nepoznavanja tehnologije, saj nihče ni imel peči. Ugotovili smo, da sta potrebna izobraževanje in kakovosten oddelek na akademiji, kjer se ljudje seznanjajo s tehnologijo.

Poznalo se je, da je pri nas keramična industrija, ki je sicer ponujala možnost spoznavanja s tehnologijo, propadla. Z oddelkom na akademiji se je tako vzpostavilo znanje in nasploh se keramika umešča tudi že na razstave, ki so enakovredne drugim zvrstem. To je bil tudi moj namen, da je keramika tako kakovostna, da dobi svoje mesto na raznih razstavah. Pa tudi, da se umetniki tega zavedajo, saj so številni svoje keramične opuse zamolčali. V raznih monografijah umetnikov sta se omenjala grafika, slikarstvo, ne pa tudi keramika, češ da gre za manjvredno, dekorativno ustvarjanje. Pa vendar je to le poznavanje risbe, barve, formata. Imeli smo izvrstne umetnike, ki so bili odlični v keramiki. To je bilo treba na novo obuditi in pokazati, kaj vse obstaja. To smo tudi storili s Keramiko v Sloveniji. S trienalom UNICUM pa smo nato dali še večji poudarek na keramiko. Razmišljali smo, da če naši umetniki ne hodijo na bienalne ali trienalne razstave keramike v tujino, bomo pa mi en tak trienale pripeljali k nam. Tako lahko spoznavajo bogastvo raznih pristopov od drugod, kjer imajo drugačne šole, drugačno tradicijo. Tako lahko počasi spoznavajo kulturo te keramike na širšem področju. Upam, da je zdaj to uspelo oziroma se je prijelo. Za kaj takega so namreč potrebne generacije in čas. Takšna sprememba se ne zgodi naenkrat.

Je bil odnos do keramike kot samostojnega umetniškega materiala v mednarodnem prostoru drugačen? Navsezadnje je verjetno delovanje Pabla Picassa in nekaterih drugih vidnih umetnikov na tem področju moralo pustiti dolgoročnejše sledi?
Vsekakor. Po vsem svetu so postavljeni trdni temelji bodisi znotraj industrije bodisi izobraževanja. Tako Skandinavci, Nemci, Francozi, Italijani in drugi imajo zelo kakovostne študije keramike. Picasso je imel srečo, da se je v povojnem obdobju v južni Franciji, točneje v Vallaurisu, oblikovalo središče, kjer so se zbirali tudi drugi umetniki, med drugim Miró, Chagall, ki so uživali v keramiki. Tamkajšnja manufaktura je z veseljem sprejela umetnike in jim pomagala tudi pri tehnoloških vprašanjih. Obstajala je potrebna spodbuda. Poglavje v južni Franciji je pravzaprav začetek sodobne keramike. Šlo je za zelo hiter preskok. Do takrat je šlo bolj ali manj za dekorativno keramiko, ko pa so se z njo začeli ukvarjati umetniki, kot sta Picasso in Miró, pa je pridobivala ime. Vsaj na evropski ravni je to potem zelo hitro spodbudilo razvoj sodobne keramike. Zanimivo je, da so bili ti umetniki primarno slikarji, ne kiparji. Človek bi mislil, da niso imeli pojma o glini. Ampak so ga seveda imeli. Poleg tega so imeli na voljo lončarje, ki so jim stvari vrteli, umetniki pa so potem s pomočjo lončarjev to deformirali in tehnološko izpeljali do konca. Tudi Amerika in Japonska sta bili močni na področju sodobne keramike, tako da je bil po vojni vsesplošno razcvet sodobne keramike. Tudi zdaj torej pričakujemo, da je keramika odraz sodobnega časa, tako kot vsa umetnost, da gre s časom naprej. Nekaj je dekorativno, nekaj pa umetnost. Tako kot nista vsaka slika ali kip umetnini, tako ni vsaka keramika umetnina, ampak mora imeti določene pogoje.

Svoje kipe ste postavili tudi za igrala v Tivoliju in prostorih Festivala Ljubljana, kar seveda dela samodejno izpostavi obrabi. Vam je torej ključno, da umetniško delo pripada ljudem, ne glede na to, ali to pomeni, da se bo zaradi tega tudi odrabilo in bilo morda interpretirano na način, ki se odmika od ideje, ki vas je vodila k stvaritvi kipa?
Bistveno mi je bilo, da funkcionira, da stoji v prostoru. Zavedam se, da ima les določeno življenjsko dobo. Tudi kipi Forme viva v Kostanjevici na Krki ob še tako zavzetih naporih vzdrževanja počasi ali deloma propadejo. Namenjeno je obrabi, zlasti na primer igralo. Treba je le paziti, da se vsake toliko zategne vijak, če se ta zrahlja, da se stvar oskrbuje. Kot moramo vsake toliko pomesti tla, je treba tudi pri takšnem kipu skrbeti, da se ob poškodbah stvar popravi.

Pomemben vidik vaših del je vedno prostor, ne le vzpostavljanje dialoga med kipom in okoliškim prostorom, ampak prek tega vzpostavljanje, ustvarjanje novih prostorskih dinamik nasploh. Predstavljam si, da je verjetno to poseben izziv, torej z igro prostora in njegovih dimenzij komunicirati z občinstvom. Poleg tega je verjetno v ateljeju lahko ta dinamika povsem drugačna kot potem, ko je kip enkrat postavljen v galerijo.
V ateljeju sploh ne moreš vedeti, kako bo stvar delovala v galeriji. Te stvari lahko načrtujemo samo v glavi. Niti izdelava kakšnih maket zares ne pomaga. Tudi če bi nekdo rad videl, s čim se v tistem trenutku ukvarjam, in me vpraša, ali lahko pogleda, je moj odgovor ne. Vse je po škatlah, vse je skladiščeno. V mislih razmišljam, kako bo. Na primer pri stopnišču z letvami, v glavi računam, koliko je dolga stena, koliko kosov je potrebnih, kakšne dimenzije mora biti, kako bo sestavljeno. Prej tega ni mogoče narediti s kakšno fotomontažo ali čim podobnim. Lahko samo predvidiš, koliko materiala bo potrebnega. Seveda ga je vedno bolje imeti malo več. Pred dejstvom smo postavljeni, ko se postavlja. In vsakokrat znova, ko se razstava postavlja, je treba biti na novo skoncentriran, predvideti do zadnje stvari. Takrat je potrebna zares stoodstotna koncentracija. Ne gre kar tako, da bi kip postavila in bi stal in je. Vsakokrat gre na novo.

Koliko časa pa običajno postavljate razstavo?
Običajno dva do tri dni. En dan je treba stvar prespati, da vidim kakšne nepravilnosti ali pa kakšne izboljšave. Tu imam vedno pomoč kolega Silva Metelka, na katerega se lahko obrnem. Res je spreten. Jaz mu rečem včasih dvorni kipar, ker že pozna moje gibe, način mišljenja. Zares sem mu hvaležna. Velikokrat tudi otroka pomagata, tako da sem hvaležna. Vsake toliko potrebujem pri teh montažah pomoč, saj mora eden držati, drugi spajati.

Leta 1986 ste prejeli nagrado Prešernovega sklada za cikel Asociacija na Pompeje, v katerem ste se odzvali na tragiko, ujeto v odlitkih zoglenelih živali in ljudi v tej nesrečni epizodi antičnega naselja. Tam ste odprli teme, ki so v resnici stalnica vašega del – minljivost, katastrofa pa navsezadnje tudi moč narave in naš odnos do nje. Danes imajo te teme povsem drugo osnovo kot pred 30 leti, katastrofa nam je že za petami, posledice našega mačehovskega odnosa do narave nas dohitevajo. Sami ste že dolgo izražali skrb nad vsem napredkom in uničevanjem narave, od tod tudi novejši cikel Zgodba o drevesu.
Pri moji Zgodbi o drevesu gre prav za to. V celem ciklu opozarjam na stanje ne zgolj drevesa, ampak bivanja na Zemlji. Predvsem pa na to, da les ni kar tako, da je živo bitje, tako kot mi. Do narave je treba imeti odnos, treba je paziti, biti pozoren. Zgodba o drevesu pravzaprav pripoveduje o naravi. Tudi sama ne odžagam brez premisleka, vsak košček ima svoj namen, zato ga ne odvržem ali pa ne zažgem kar tako. Ne moremo metati stran vsega, kar enkrat uporabimo. Treba je premisliti naš odnos do potrošništva. Nihče ne razmišlja, da morda pa ni treba stvari tako hitro odvreči. Narava sama živi in zmore samo toliko, kolikor zmore. Če bomo v to preveč posegali, za nobenega ne bo dobro.

Velik del svoje kariere ste posvetili pedagoškemu delu, ki ne pomeni le prenašanje znanja novim generacijam, ampak tudi ohranjanje stika z njimi, spremljanje izzivov časa, v katerem ustvarjajo. Kako je gledati okoliščine, v katerih se morajo mladi umetniki znajti danes, če jih primerjate s svojim časom?
Mislim, da je danes več možnosti glede likovnega izobraževanja. Včasih je bilo to bolj redko. Tu in tam je bil kakšen umetnik, morda tu in tam tečaj, ampak krožkov s tovrstnim delovanjem ni bilo. Mislim, da je zdaj tega več, tako šol kot fakultet, kjer se lahko mladi seznanjajo z nekim področjem. Potem pa je odvisno od njih, kam jih pelje pot. Možnosti je več in vidim, da bili so mladi, vsaj tisti, ki so se na Pedagoški fakulteti odločili za likovno pedagogiko, z vso dušo in srcem pri stvari. Mislim, da smo zelo lepo delali, uživali smo tako oni kot jaz. Jaz sem od njih dobivala informacije, oni od mene tisto, kar pač so. Vsekakor pa je šlo za raziskovanje v vse strani. Tudi jaz sem se potem ob njihovih seminarskih in diplomskih nalogah poglabljala v stvari, ogromno je bilo novega, tako da je šlo za lepo obojestransko sodelovanje. Moram reči, da je bil tudi ta pedagoški del zame eno lepo obdobje.

Ko sva se pogovarjali leta 2006, ste opozorili, da velja kiparstvo pri nas za skoraj nepomembno likovno dejavnost, da je ves čas v senci slikarstva oz. na stranskem tiru. Kako pa na odnos slovenskega umetniškega prostora do kiparstva gledate danes?
Mislim, da ga je čedalje manj. Pričakovali bi vsaj kakšen spomenik, kakšno javno plastiko, a ne vidim na tem področju zares premika. Se pa tudi kiparstvo spreminja. Ne gre več za klasičen kip, ampak se dojema precej širše. Potem je tu vprašanje materialov, ki so obstojni tudi na prostem. To spet ni enostavno. Kamen že, tudi bron, les pa zunaj že ni več obstojen. Zdaj se dela tudi z drugimi materiali, pleksisteklom itd. To prinese vprašanje vzdrževanja, ki ga je treba proučiti. Običajno je tako, da več ko je tega, več je problemov. Kar se tiče notranjega prostora, pa se mi zdi, da so mediji spremenili način mišljenja in gledanja ljudi. Vse je bolj vizualno, vezano na zaslone, na razne učinke gibanja in druge dražljaje. Ni več občutka potrebe po enem kipu. Navsezadnje so tudi stanovanja majhna. Kadar so pa velika stanovanja, je pa odvisno od arhitektov, kak pogled imajo na to. Tu bi bilo po mojem mnenju potrebno sodelovanje z arhitekti, ki lahko razumejo, kaj je potrebno za oplemenitenje nekega prostora. Potrebna je povezava kiparja z nekom, ki oblikuje zunanji ali notranji prostor. Saj so razpisi, pa vendar sama v tem smislu ne vidim nobenega napredka.

Prešernova nagrada za življenjsko delo je potrditev umetniku za njegovo dolgo umetniško udejstvovanje, kar ni nekaj samoumevnega, saj je umetnost v širši družbeni zavesti pogosto nerazumljena; kar se na prvi pogled ne kaže kot dobičkonosno, ljudi ne zanima. Kdor pozna razmere, v katerih ustvarjajo umetniki, ve, da je življenje, posvečeno umetnosti, pogosto trnova pot, saj se od nje, vsaj v Sloveniji, ne da živeti. Obenem je nagrada tudi priložnost, da spomnimo, koliko odrekanja zahteva takšno delo, in da ni vse v tem, kar prinese hipno korist.
Ves čas poudarjam, da je kultura sestavni del naroda, tudi človeštva. Pa tu ne gre zgolj za kiparstvo, ampak kulturo nasploh. Kultura je tista, ki drži pokonci bistvo, ki oplemeniti družbo. Če bi bilo več kulture, bi bilo manj problemov, marsikaj bi lažje reševali. Danes pa je vse ravno nasprotno. Mislim, da bi bilo treba nekaj korenito spremeniti. Na žalost prinese samo kakšna katastrofa spet tisto človeško na dan, spodbudi ljudi k temu, da se spet združijo, da si pomagajo, da se slišijo.