Morda najizrazitejša tendenca letošnjega festivala sodobnega plesa CoFestival je odmik od vprašanja skupnosti in skupnega (ali vsaj od neposrednega naslavljanja in prevpraševanja teh), ki je v preteklih letih zaznamovalo programsko usmeritev festivala v različnih manifestacijah in obravnavah, od skupnosti skozi kolektivna plesna telesa, razmerja med skupnim in individualnim, zasebnim in javnim, možnosti družbene kohezivnosti in vidnosti, sobivanja in sodelovanja do različnih manifestacij teles, njihovih vidikov in procesov. Skozi tovrstno izostritev je festival uokviril pregnantno stičišče umetniških in družbenih vprašanj.

Letos je umetniški odbor festivala – Dragana Alfirević, Mitja Bravhar, Dejan Srhoj, Rok Vevar, Jasmina Založnik – v uvodnih idejnih poudarkih navedel predvsem navezovanje na umetniške težnje evropskih konstruktivistov: "Obravnava koreografskih, arhitekturnih, proizvodnih, organizacijskih, tehnoloških, telesnih in s slednjim tudi eksistencialnih materialnosti skoraj vsa dela letošnjega CoFestivala z ravni kompozicije prestavlja na raven (interdisciplinarne) umetniške konstrukcije." Uprizoritve se tako razgrnejo tudi s svojimi postopki in materialnimi lastnostmi. Razprtost postopkov, metodologij, koreografski konstruktivizem in načelo egalitarnosti zaznamujejo tako zgodnja dela Lucinde Childs kot zagrebškega kolektiva BADco.; oboja so v letošnjem festivalu dobila posebno mesto in očitno naznanila tudi osrednjo perspektivo programske pozornosti. Ta sicer ni povsem nova, se pa zdi v svoji izostrenosti nekoliko (str)ožje zastavljena.

Ob tem se postavlja vprašanje, kaj tovrstne uprizoritve s svojimi postopki delovanja, transdisciplinarnimi in gibalnimi raziskovanji ter raziskovanji situacij implicirajo na širši ravni. Kako se odpirajo pogledu gledalca in kako se tovrstni kontekst koreografskega mišljenja in praks vpisuje v družbeno tkivo? V splošnem lahko rečemo, da se v tem obratu ohranja materialnost, ki pa ni zgolj telesna, in odnosnost, ki ni osredotočena zgolj na druge(ga), temveč išče novo vlogo telesa v vzpostavljeni situaciji glede na vse njene elemente. Občutenje prostora, vključno z njegovim svetlobnim in zvočnim telesom, je tu najbolj izrazito in se vzpostavlja kot pozornost do vznikanja in premen tega skupnega konstrukta, občutljivost do tega, kar se dogaja in kar se manipulira znotraj njega, do njegove odprtosti in potencialnosti. Prav ta razprtost situacije kot žive tvorbe se zdi pomembnejša kot sam učinek uprizoritve ali njena zunanja podoba. V nadaljevanju poskusimo zatipati skozi pokrajino notranjih ustrojev prikazanih uprizoritev in načinov, na katere se razpirajo gledalcu in mu omogočajo vstop.

Krajine svobode: raztezanje v času in prostoru
Koreografsko-kinematografska ali filmsko-gledališka instalacija Narodna sprava: Krajine svobode Ana Vujanović in Marta Popivoda, ki je sklenila festival, obenem kot premiera rednega repertoarja Slovenskega mladinskega gledališča, tematizira krajine protifašističnega in komunističnega boja skozi ženski pogled. Na vsebinski ravni gre za preprosto, a precizno urejeno dokumentarno materijo, ki prek treh izvajalk (Damjane Černe, Katarine Stegnar in Vide Rucli) posreduje spominsko gradivo, pričevanja treh partizank – Zore Konjajev, Sonje Vujanović in Zdenke Kidrič. Težko jo razumemo s perspektive kompleksnejšega idejnega konteksta, ki so ga v gledališču sopostavili uprizoritvi kot premislek dediščine protifašističnega boja ter odnosa med spominom in zgodovino ali celo v okviru pojma narodne sprave, pa tudi zaključni moralizatorski vnos o današnjem fašizmu je nekako izvzet iz umirjenega toka celovite retrospektive; uprizoritev sega predvsem na polje ohranjanja spomina kot družbene dediščine in umetniškega spomenika. Je pa ta spomin razprostrt v specifični zasnovi, kjer položaj gledalcev predstavlja integralni del skupnosti, ki naseljuje uprizoritveno instalacijo, zaradi česar je uprizoritev (gledališki dogodek ali morda, ne-dogodek) vznemirljiva tako za izkušnjo prisotnega kot z vidika uprizoritvenih premišljevanj, še toliko bolj, ker govorimo o polju institucionalne kulture. Ženski obrazi vojne in vsakodnevno življenje za podobami iz prvih bojnih linij prinašajo drugačen ritem spomina, organiziran skozi počasno in mehko valovanje gledališke situacije, ki se razteza skozi prostor.

Prizorišče spodnje gledališke dvorane (scenografija Matej Stupica) je oblikovano na novo, z nekaj scenskimi objekti, ki jih lahko izvajalke sproti razstavijo in iz posameznih delov sestavijo v nove arhitekturne konstrukte, abstraktne, a hkrati pomenljive in sugestivne v sozvočju z nanje projiciranim videom, ki pomembno sodoloča oblikovanje prostora, prav tako so vanj premišljeno pozicionirana mesta za gledalce v sproščeno neformaliziranih stranicah prostora. Prostor, video, svetloba, zvok, pete pesmi, besedilni in gibalni fragmenti v razprostrti časovnosti skupnega sooblikujejo krajine neke osebne in skupne zgodovine, v katerih nobeno telo ni izvzeto. Tega uprizoritev ne dosega le z minimalnimi in precizno oblikovanimi režijskimi rešitvami, temveč v veliki meri z organizacijo skupne naselitve te instalacije, ki gledalcem ne usmerja pogleda, niti ga ne točkovno priteguje, temveč mu omogoča tudi zgolj prisotnost, potapljanje v situacijo in izkustvo ter avtonomno izbiro lastne gledalske pozicije in pozornosti, ki se lahko v navezavi na dogajanje prepusti tudi povsem notranjim tokovom čutne imaginacije.

Potencialnost živega stičišča giba, zvoka in prostora
Nemška plesalka, koreografinja in pedagoginja Gisella Müller in zvočna ter radijska umetnika, didžeja Andi in Hannes Teichmann v uprizoritvi Spet jaz, vendar ne sama koreografsko delo konstruirajo prek gibalno-zvočnega mapiranja prostora, njegovih zvokov ali danosti, ki te omogočajo, in telesa v njem. Medtem ko so začetni viri plesalkinih gibalnih gradiv gledalcu nepoznani – sama jih sicer veže na določene prostorske točke in črpa iz lastne pretekle prakse, zgoščene v izkustvenem telesnem arhivu – je zanimiva razprtost metode generiranja zvočne slike. Glasbenika vstopita v prostor in na diktafone snemata že prisotne ter na preprost način ustvarjene zvoke (poteg roke po steni, ograji, tapkanje, drsanje kovanca ob mizo), ki jih nato razpostavita po prostoru in pozneje na svoji mizi s številnimi učinki prepletata in preoblikujeta v sprotni rabi teh obdelanih odtisov prostora vse do elektronske kakofonije, ob kateri plesalka vse bolj "obmiruje" oziroma reducira izkustvo časovnih spominov v telesu v prostorsko pozornost ter na statičnem mestu napetosti in vzgibe svojega telesa razpre notranji in zunanji zvočni materialnosti. Uprizoritev tako ves čas vzdržuje (občutje) potencialnost(i), kot izhaja iz gole, nedoločujoče situacije; tako kot si mora gledalec priskrbeti svoj kod za vstop v uprizoritev, tudi ustvarjalci raziskujejo svoje vstopanje v skupni prostor na stičišču zvočnega, koreografskega in prostorskega. Gesta, ki pristaja na nehierarhično, gibljivo polje in ranljivo, neavtoritarno pozicijo živega v njem, in se kot takšna odpira tudi zunanjemu pogledu.

Distopija izčrpavajočega, destabiliziranega sveta
Postopek konstruiranjajasno poudari tudi nemška koreografinja in vizualna umetnica Anna Konjetzky v Odkruških; pravzaprav se ta pokaže kot temeljni gradnik koncepta in zasnove predstave, ki vzpostavlja mračno, distopično občutje v negotovih in prehodnih razmerjih med nestabilnimi, venomer gibljivimi elementi nekega prostora ali sveta. Štirje leseni kvadri, ki drsijo po talni površini, luč, ki kadrira in fragmentira prostorska polja, ter projekcije, ki občasno zarisujejo orientacijo poznanega prostora urbanih blokovskih zunanjosti (a v tej mračni in z monotonimi toni nasičeni krajini predvsem kot fantazmo), drugič pa odrski volumen prešijejo z digitalno mrežo, ustvarjajo pregiben prostor, podvržen le nedoločenemu, nestalnemu in skorajda grozečemu ustroju. In kolikor je ta materialno-svetlobni prostor živ v svojih dinamičnih premenah, je telo plesalke postavljeno kot element na enakovredni ravni – razosebljeno v prekrivnih oblačilih v okolju izginjajoče sivine, destabilizirano v prostoru, ki zahteva nenehno, izčrpavajočo dejavnost. Proces, ki ga uprizoritev s tem poudari, je podoben kot pri Spet jaz, vendar ne sama, vendarle pa lahko temeljno razliko prepoznamo v njegovi gotovosti, končnosti, kot jo lansira avtorski pogled na odrski svet; resda se blodnost med realnostjo in iluzornostjo nanaša tudi na igro percepcije, ki pa je gledalcu ponujena kot konvencija uprizoritve, skozi katero odkriva svet nemogočega obstanka, trošenja brez koristi.

Postopek koreografske proizvodnje jasno razpostavi tudi grški koreograf Christos Papadopulos v kvartetu Opus. Lani je na festivalu gostoval s predstavo Elvedon; v obeh Papadopulos enostaven gibalni material razvija v kompleksno materialnost plesnih teles v pojavnosti skupinskega plesnega organizma, v natančnih postopkih pa se navdihuje v prenosu pisave iz enega medija v drugega – če je pri Elvedonu izhajal iz pisave Virginie Woolf v romanu Valovi, s specifično konstanto toka zavesti in ritmom valovanja ter pulziranja, se v Opusu podvrže raziskovanju koreografske pisave, ki natančno – s štirimi plesalci za štiri glasbila – izpiše modificirano Bachovo glasbeno partituro. Delo najprej razgrne "abecedo" te pisave, saj plesalci na oder prihajajo postopoma, tako kot se postopoma pridružujejo tudi glasbila v glasbenem delu. Predstava torej najprej razgrne postopek, nato pa gledalca prepusti v užitku ali izločenosti te koreografske podobe v teku; zdi se, da je rezultanta tega srečanja gledalca in dela močno odvisna od subjektivnih naravnanosti prvega, vsekakor pa usmerjena, določena – in ne izpogajana! – že kmalu po začetku odrskega dela. Opus je pač postavljen v izčiščen formalizem avtonomnega koreografskega raziskovanja in preigravanja, ki se usidra v končni spolirani vizualni in koreografski podobi ter se kot tako kaže širše estetskemu ali podrobnemu in ozko specializiranemu očesu, manj pa odprtemu raziskovanju gledalčevega dojema glede osnovnih predpostavk in žive odrske tvornosti.

Kontemplativna zazrtost
Za konec omenimo še dve slovenski premieri, ki sicer izstopata iz linije razprtosti postopkov in odrskih konstrukcij. Slovenska koreografinja in plesalka Mala Kline v zadnjih letih razvija specifično metodologijo plesne prakse na podlagi izkustvene prakse sanjanja ali aktivne imaginacije, s katero telo pri ustvarjanju gibalnega jezika in kompoziciji črpa iz notranjih, čutnih podatkov, vznikajočih podob in njihovih afektivnih sil. Praksa sanjanja je jezik občutkov, čutenja in jezik navzočnosti, pozornega uglaševanja s samim trenutkom, kot pravi avtorica. Predstava Song (s plesalko Eftychio Stefanou) je del njene avtorske trilogije, izhajajoče iz Visoke pesmi kot ljubezenske pesmi, ki se izpisuje v vsakem izjavljanju. Skozi razvoj in izčiščenost metodologije (in v pregledu njenih zadnjih del) Song namiguje na premik k intenzivnejši kontemplativni poglobljenosti ter ob tem manj izraziti sugestivnosti, ki bi se zmogla odpreti in komunicirati z gledalcem (kljub sugestivnosti v plastenju zvočnih krajin Nenada Sinkauza). Odrske podobe so tu že popolnoma raztopljene v perfekcionistično in pretakajočo se gibalno kompozicijo, ki skorajda izrinja občutje vmesnosti, uglaševanja in potencialnosti, ki se poraja v neskončnosti ljubezenske pesmi. A v odrskem svetu je težko ugledati nekaj, kar bi sprožilo tudi gledalčevo imaginativno plast; lahko se prepusti meditativni naravnanosti ob toku odrskega gibanja, v podpiranju polnejše zaznave "ljubezenskega izjavljanja", občutljivosti dojemanja in intuitivnih stikov pa predstava ni zares darežljiva.

Robot, ki se ni želel posodobiti
Vse dni festivala pa je bil na delu tudi Robot Nao. Robota so prvotno razvili za projekt INNODAY pri Expectrum na Švedskem, pri razvoju njegovega gibanja pa je kot koreograf sodeloval Dejan Srhoj, ki ga je zdaj (v sodelovanju s Slobodanom Maksimovićem kot soscenaristom in Vidom Podpečanom z Instituta Jožef Stefan, ki je programiral robota) uporabil tudi kot glavnega protagonista kratke, 15-minutne predstave. Obiskovalci so povabljeni v približno 12 m2 veliko robotovo domovanje in leto 2084 (kot lahko sklepamo s koledarja na steni), čeprav njegovo življenje ne deluje prav nič futuristično. Tako njegov dan, ki ga deli v izpovedi svojim gostom, kot njegov dom povsem spominja na naš čas, drugačne so le malenkosti (na primer baterije v kozarcih na mizici, kantica olja ob postelji, televizijski program z roboti namesto ljudi). To je torej svet robotov, ki živijo življenje ljudi. Pripoveduje o delu (brez plačila), pa o svoji nekdanji punci, ki ga je zapustila, ker (se) ni želel nadgraditi (svojega programa) ter konča z željo, da bi tehnologija služila našemu življenju in odnosom, ne obratno. V tem simpatičnem obisku nas nagovori z vsakdanjimi premisleki in opažanji ter nekaj duhovitimi trenutki, ki se v neskladju z običajnimi predstavami in zamislimi ob razvoju robotike ter vsakdanjostjo in domačnostjo Naovega sveta izkažejo predvsem kot nekoliko lahkoten, a iskren komentar našega, človeškega življenja.