To mu je sicer povsem uspelo v gibalni igri Kralji smo in ne ljudje v produkciji HNK-ja Zagreb, ki je prejela posebno nagrado žirije letošnjega mednarodnega gledališkega festivala Bitef v Beogradu, kjer smo si jo ogledali. Tematiko "prevajanja" otroške domišljije oziroma načina, kako mali ljudje dojemajo reči in pojave, je izvrstno zajel v spoju koreografije in režije (predvsem) verbalnega izjavljanja. Nastali dinamični preplet se naslanja na dediščino modernističnega humorja absurda in nepretenciozno presega stereotipe ter ukalupljenost kulture odraslih.

Nekoliko drugače se je izšlo v predstavi Staging a Play: Steklena menažerija v produkciji zavoda Emanat, ki smo jo gledali na odru Stare mestne elektrarne v Ljubljani. Nerealistični dogodkovni prostor igre Tennesseeja Williamsa je scenografsko (Mauricio Ferlin) nakazan s pomočjo osnutka interjerja – rekli mu bomo kar tloris – na eni in nekakšnega delovno-ustvarjalnega prostora na drugi strani navidezno nezamejenega odra. To prostorsko zasnovo sooblikujejo natančno vodene luči (Saša Fistrić), ki ustvarjajo ločnice v popolni belini celote (beli plesni pod, ozadje, stene), v kateri se giblje pet temnih teles (kostumi, za katere je poskrbel Matija Ferlin, so pretežno črni). Vendar se prostor znotraj splošnega vtisa izkaže za pomembnejši dejavnik, kot je morda videti na prvi pogled.

Za Stekleno menažerijo so značilni odrski napotki oziroma podrobna navodila za izvajanje dejanj, ki so ključna tudi za razvoj likov. Williams sicer svojo igro opisuje kot spominsko dramo, kar je očiten izziv za koreografsko in plesalsko obravnavo – spomin plesnega telesa tu lahko pride do polnega izraza.

To se tudi zelo uspešno uresniči. Loup Abramovici, Anja Bornšek, Maja Delak in Žigan Kranjčan, ki so skupaj s Ferlinom sokoreografirali izvedbo, zelo prepričljivo postavijo, razvijejo in inovativno razprejo svoje gibalne govorice ter vzpostavijo jasne kanale vzajemne komunikacije (ta sicer poteka večinoma v parih). Tako se na ravni zasnove gibanja posamezne scenske situacije uresničujejo tekoče, lucidno, natančno in skoraj rutinsko.

Pri tem je zgodba, glede na napoved v gledališkem listu naj ne bi več predstavljala materiala za koreografsko dekonstrukcijo, »pomembna le toliko, kolikor jo je ples sposoben obvladati«. Sprva se res zdi, da je tako, vendar se sčasoma izkaže, da želja po odpravi mimezisa in ilustracije obtiči v precepu med dramskim in scenskim; stežka tudi govorimo o obljubljeni premestitvi konflikta iz prvega v drugi prostor, pa ne zato, ker ta namera ne bi bila vidna (in ker je distinkcija med tema prostoroma pravzaprav nemogoča), temveč ker je konflikt nekako umanjkal.

"Nekaj nas žene naprej," slišimo iz zvočnikov in se potopimo v – kot je bil prvi vtis – čisti gib s primesmi "postdramske" navlake (tloris, gmota vsakdanjih predmetov, vmesni neformalni pogovori med izvajalci in izvajalkami, ki poskušajo štrleti čez formalnost odrske situacije, navidezno sprotno dogovarjanje in komentiranje dogajanja). Soočeni smo s kontrastom med simboliko notranjosti (tloris) in zunanjosti (kar je zunaj njega), čeprav si zlahka predstavljamo, da je zunanjost pravzaprav notranjost. V tej konstelaciji poteka skoraj povsem pantomimsko izvajanje gibov, ki stremijo k čistosti izraza. Ti enkrat vzpostavljajo, drugič pa razdirajo nevidne povezave med zunaj in znotraj, vnanjostjo in interjerjem. Pri tem je vzdušje nekako rahlo sakralno, morda tudi zahvaljujoč občasnim resnobnim napovedim sedmih prizorov, ki jih izgovarja Ferlin. Kljub zgovornemu in na trenutke virtuoznemu (čistemu) gibalnemu izrazu je vtis – morda prav zaradi pretiranega poudarka golega giba, ki sčasoma zapade v shematskost? –, kot bi bili protagonisti in protagonistke nezmožni govorjenja, čeprav vemo, da niso (pa ne le v verbalnem pomenu), in so zaradi tega "prisiljeni/prisiljene" v načrtovano gibanje. Nismo si na jasnem, ali je ta vtis nameren. Premalo skomunicirana pogumna odločitev za poudarjeno rabo didaskalij (in posledično eksplicitnost fizičnega izraza) povzroča občutek, da so dramaturška vprašanja ostala nerazdelana, v nasprotju z omenjenimi Kralji, kjer dramaturgija Gorana Ferčeca deluje povsem učinkovito.

Dinamiko tako zaznamuje monotonija. Je to posledica umanjkanja oziroma neuresničitve konflikta, ki se (morda) skriva za intenzivno gibalno komunikacijo med liki? Ti namreč nenehno vzpostavljajo prepričljive prostorske in čutne vektorje med svojimi telesi, toda ni jasno, zakaj obtičijo na »poligonu« tlorisa, v smislu, da kljub iskrenemu prizadevanju ne preskočijo komunikacijske pregrade, ki jo nehote vzpostavi stroga prostorska in režijska postavitev. Pri tem mislimo na komunikacijo z občinstvom, saj komunikacija med liki poteka tekoče, na zunaj pa rahlo hermetično: vtis je namreč nekakšen paradoks, da postavitev kot celota na ravni naslavljanja občinstva ne doseže zadostne jasnosti in izčiščenosti, čeprav jo sami izvajalci in izvajalke dosežejo.

Izjema, ki potrdi ta problem, je prizor z delujočim tiskalnikom na skoraj izpraznjenem odru (ta čas se le ena plesalka ukvarja z drobnimi opravili okrog "delovne mize"). Zanimiva izpraznjenost prostora ob zvoku tiskalnika (ki plešočim dostavi navodila za nadaljnje izvajanje) vnese potreben premor, kar je morda znak, v katero smer bi se lahko zasukalo dogajanje, da bi pridobilo dinamiko. Hkrati bi bilo skoraj nujno odpraviti diskrepanco med izraženo željo po kolektivnem duhu in vtisom, da režiser sproti upravlja igralce/igralke (ki so izhodiščno vzpostavljeni kot plesalci/plesalke), saj nas ta prikrita dvojnost po nepotrebnem mede.

Monotonija gibov, govorjenja in prepričljivo repetitivne glasbe (Luka Prinčič) uspešno vzpostavljajo melanholično vzdušje, ki pa se ne razvije dlje od izhodiščnega potenciala forme, predvsem pa nas ne naslavlja v smislu jasne celote, ki bi formo konceptualno utrdila, kar je še posebej opazno na ravni odnosa med dvema poloma postavitve: izvajalci in izvajalkami, ki se ves čas izmenjujejo v funkcijah gibalk in gibalcev (večinoma znotraj tlorisa) ter opazovalcev in opazovalk (večinoma posedenih okrog mize). Če bi se ta zgovorna postavitev (ta poudarjena dvojnost vlog) z odra učinkoviteje "transponirala" v občinstvo, bi bila gibalno predrugačena Steklena menažerija po vsej verjetnostibolj komunikativna. Pogoj za to bi bila vzpostavitev nedvomno konfliktne performativne strukture celote, ki bi presegla dialoškost konflikta, nakazanega med izvajalci in izvajalkami, s čimer bi tudi njihovi koreografski vložki lahko učinkoviteje prispevali k "uprizarjanju igre" onkraj gole dekonstrukcije dramske podlage – in pristnejši uveljavitvi performativnega potenciala plesa.

Kljub konceptualnim zagatam predstavlja Staging a Play korak naprej v raziskovanju giba, saj se soustvarjalci in soustvarjalke predstave zelo poglobijo v eksperiment in s tem odprejo določene nastavke za nadaljnje vpenjanje sodobnega plesa v diskurze sodobnih scenskih umetnosti.

Nenad Jelesijević