Že kot deklica in najstnica je občudovala gledališko dogajanje, po študiju arhitekture pa je tudi sama postala del njega, sprva kot scenografka oziroma, kot pravi sama, oblikovalka odrskega prostora, kostumografka, pozneje pa tudi kot režiserka. V njenem bogatem opusu je več kot 200 predstav, največ v Sloveniji, predvsem v ljubljanski Drami, pa tudi drugje po državah nekdanje Jugoslavije ter po Evropi in ZDA.

Kot scenografka, kostumografka in režiserka se je predstavila tudi v pomembnih evropskih in ameriških gledališčih ter na festivalih (Schauspielhaus Graz, Festival Steierische Herbst, Schauspiel Koln, Wiener Festwochen, Volkstheater Wien, Mittelfest, Moskovsko gledališče "Na Maloj Bronoj", American Repertoory Theatre, Cambridge, ZDA …). Za svoje ustvarjanje je prejela številne nagrade.

Vzporedno s svojim delom v gledališču in na ljubljanskem AGRFT-ju, kjer je bila profesorica, gostovala pa je tudi na tujih univerzah, se je posvečala tudi področju arhitekture in tudi tam za svoje projekte v Sloveniji, nekdanji Jugoslaviji in Avstriji prejela odkupe in nagrade.

Ob tem pa napisala tudi dve strokovni knjigi, Prostori igre in Prostori mojega časa, prav ob njenem jubileju pa je izšel tudi njen leposlovni prvenec Drobnarije.

Več v spodnjem intervjuju.

Diplomirali ste iz arhitekture, a vas je zelo kmalu zasvojilo gledališče. Kako je vodilo do tega skoka oz. prepleta?

Gledališče te lahko hitro zasvoji, če ga imaš rad. V naši družini je bila tradicija, da smo hodili gledat predstave, v gimnaziji sem imela tudi dijaški abonma, kar mi je bilo zelo všeč. Poleg tega je šel brat (op. Janez Hočevar – Rifle) na igralsko akademijo. Nisem mu hotela slediti in sem šla raje na arhitekturo, a me je potem zapeljalo v gledališče prek scenografije.

Če potegnem vzporednico z arhitekturo, je vsaka predstava kot svoja hiša. Pri arhitekturi gradnja sicer traja dolgo, a je trajna, medtem ko je pri gledališču ta dinamika veliko hitrejša, bolj kot vihar, ki pride in vse zavrti, potem pa izgine. Kako ste kot arhitektka gledali na to razmerje med ustvarjanjem predstave in arhitekturnega dela?

To je pogled od zunaj. Načrtovanje prostora za gledališki tekst je priprava prostora za zgodbo. Tudi arhitektura ima program, ustvarja zgodbo in za to zgodbo mora narediti prostor, naj gre za hišo ali samo interier ali na drugi strani oder oz. gledališki tekst. Toliko časa kot traja, da domisliš koncept za neko hišo, traja tudi priprava koncepta za prostor za gledališko zgodbo.

Seveda izvedbe so pa drugačne in vplivi na to izvedbo so tudi drugačni. Ker arhitektura in hiša je nekaj, kar mora stati in tudi obstati, mora biti za to neki drug pristop. Medtem ko v gledališču veš, da delaš za izrazito samo eno zgodbo, ki se bo odigrala in potem bo ugasnila. Za hišo ne veš, koliko časa bodo ljudje v njej in kaj bodo počeli, kaj si bodo mislili, ali bodo veseli, ali bodo trpeli ali kaj bodo počeli. Za gledališko predstavo ali zgodbo pa točno veš, koliko časa bo trajala, kaj bodo ljudje oz. protagonisti, igralci oz. osebe v tej zgodbi delali, koliko časa bo trajalo in kaj se bo zgodilo. V tem je ta bistvena razlika. Ker za gledališki prostor – prostor igre, kot ga imenujem, moraš seveda vedeti, kaj bodo v njem počeli in koliko časa bo trajalo. In dobro veš, da bo treba ta prostor podreti v dveh urah in narediti novega za drug večer, za drugo predstavo. Skratka, da se bo ves čas zidalo in podiralo. Gledališče je efemerna zadeva, to ni arhitektura perennis, recimo, v tem je bistvena razlika. A v pristopu, vsaj kar mene zadeva, v konceptu, razmišljanju, v teh prvih idejah, skicah je postopek popolnoma enak.

O vašem delu poznavalci govorijo s samimi presežniki, ne le pri nas, temveč tudi na področju nekdanje Jugoslavije in širše. Hvalijo vas za prelom s tradicijo, ko je scenografija veljala kot nekaj, kar se v prostoru doda predstavi. Ko ste začenjali delati, si predstavljam, da je bil vaš koncept glede na vlogo režiserja v veliki meri prebojen, drugačen. Kako ste to svoje videnje scenografije vpeljali v prakso?

Vsak scenograf seveda najprej prebere tekst, da vidi prostor, kjer se dogaja in si lažje predstavlja. Režiser ima tudi svojo vizijo. Zelo pomemben je dialog med scenografijo in režijo, ker režiser je tisti, ki po tem prostoru vodi igralce, vodi like, zato je zelo pomembno, kakšen je zdaj prostor. Odnos med režijo in prostorom je bistven zaradi tega, ker prostor po svoje tudi diktira način vedenja, kako in kam iti. Ne moreš skozi vrata, če jih na sceni ni, če malo poenostavim. Gre za to, da se morata razumeti, a ne na ta način, da oba isto mislita že na začetku. Ker drugače lahko tudi režiser reče "tu potrebujem dve okni, eno mizo". Za to ne potrebuje scenografa, le mizarja. Potrebuje pa scenografa za dialog. Scenograf je v bistvu arhitekt, to je ustvarjalec prostora, ustvarjalec arhitekture, ali je to dizajn, hiša, urbanizem, to je drugotnega pomena. Kot režija da svojo misel scenografu, da bi lahko videl, kaj on misli, da tudi scenograf svojo zasnovo tega prostora, kot ga vidi, režiserju, in tako gre potem dialog naprej in postaja zmeraj boljši. Govorim za isto predstavo. Gre skratka za odnos, kako se zida celotna predstava. Idealno je, če je za gledalca na koncu tako dobro, zanimivo, da ne ve več, kje se začne scenografija, kje se konča režija in kje se začne igra. Da se vse to preplete, prepoji na isti način. Ker predstava je sistem odnosov med udeleženci, torej med igralcem, tekstom, režijo, scenografijo, kostumografijo, glasbo itd. Cel sklop je to, ki seveda potem v medsebojnem odnosu gledalcu ponuja gledališki dogodek.

V vašem opusu je več kot 200 predstav. Na papirju je včasih vse odlično, tekst, igralska zasedba, režija, scenografija, kostumografija, pa vseeno predstava nečesa nima. Drugič pa ima. Za to drugo se ženejo ustvarjalci. Če pogledate nazaj, ste vedeli, kolikokrat ste začutili, da se je vse postavilo na svoje mesto in da je predstava točno takšna, kot mora biti.

To večkrat vara, ker v bistvu je to zelo velik izziv. Vedno je izziv, ali bo tak, kot mislim oz. mislimo skupaj, kje se bo pokazalo, da je to res ali ne. Če gledam nazaj, bi rekla, da predstava mora biti pravzaprav dokaz tega, kaj ti misliš, in to mora ponuditi gledalcu kot izziv. Ne sme biti samo nekaj polakiranega, lepega, ker če ne izziva, če ne sprašuje ... to dejansko počne že sam avtor, vedno odpira neka vprašanja in tudi predstava mora po svoje vznemiriti gledalca. Mora biti neke vrste izziv, ker ne gre samo za lepoto ali formo, temveč gre za vsebino. Tudi forma, če rečem, da je to prostor, mora biti ne le lepa, to je premalo, ponujati mora veliko več, na neki način mora izzivati. Tudi igralec se potem bolje počuti, ker mora tudi on vzpostaviti odnos do prostora, tudi glasba in prostor morata biti v nekem odnosu, kdaj se podpreta, kdaj sta v navzkrižju.

Predstava je v bistvu sistem odnosov med vsemi ustvarjalci in tu ni neke hierarhije, kaj je najpomembneje. Jasno je, da je v principu vsaj pri nas to režijski koncept, a sama govorim in še vedno tudi mislim, da gre v resnici za uprizoritveni koncept, ki se sezida skupaj. Ni tako, da pride režiser in reče "to bo tako". To je lahko premalo. Po navadi je premalo (smeh). Kot scenografka želim imeti izziv. Ko dobim nalogo, me mora spodbuditi k ustvarjalnosti.

Delala sem z različnimi režiserji, in boljši kot je bil režiser, bolj ko je bil ustvarjalen, z več fantazije, več svobode je puščal meni, igralcem in drugim soustvarjalcem.

Sorodna novica Meta Hočevar: Če prostor ni dober, je predstava zanič

Kot ste rekli, vaš opus je zelo obsežen, vseeno so bili to drugi časi, pretok informacij je bil drugačen, veliko ste sodelovali z Zahodom. Od kod ste črpali navdih?

Kar iz sebe, iz svoje glave (smeh). Navdih pravzaprav kar je, kar pride, mislim, tega ne vem, sploh ne vem, ker zame ni to težava, da se ne bi mogla nečesa domisliti, to je normalno za ustvarjalca. Ne reče se zaman gledališka družina. Sama sem najraje delala v ljubljanski Drami, sicer pa povsod po svetu, najsi je bilo to Skopje, Beograd, Zagreb, Sarajevo, Boston, Harvard, Moskva, Dunaj, Köln, gre v principu za isto. Seveda so neke razlike v mentaliteti, a dejansko gre vedno za medsebojne odnose. Recimo izvrstno sem delala z režiserjem Slobodanom Unkovskim, makedonskim režiserjem, enim najboljših na Balkanu. Preden sva delala prvo predstavo, se nisva poznala, želel je delati z mano in mi je napisal pismo, katero predstavo bi delala. Privolila sem in sem to naredila čisto po svoje, on je to izvrstno razvil dalje in potem jaz znova dalje. To je to.

Seveda so imeli režiserji različno razmišljanje. Mile Korun in Dušan Jovanović sta bila recimo zelo drugačna. Z obema sem veliko delala. Dialog je bil z enim ali drugim vedno drugačen, navdihujoč, sta pa oba dialoga po navadi dala zelo dobre rezultate.

Ste morali velikokrat reči ne komu?

Večkrat sem rekla ne. Pa ne zaradi režije, meni so pač ene stvari bolj ležale in sem jih imela raje. "Ne" sem rekla, ker sem bila zelo zasedena, nisem hotela preveč delati, tu je bila tudi skrb za družino. Za neko resno scenografijo potrebuješ 3–4 mesece. Ko se je sezona septembra začela, sem zanjo hotela imeti tekste približno 10 mesecev vnaprej. Do novega leta sem tako že vedela, katere projekte bom delala naslednjo sezono. Ker moraš stvari razmisliti. Saj narišem res hitro, lahko v enem tednu, a ne gre za to. Čas je potreben za ustvarjalnost, poskuse, za razvoj ideje, po petkrat je treba čez tekst, kateri dialog, katera replika je tista, ki jo je treba s prostorom bolj podčrtati. Prostor je zelo zanimiv, ker lahko režija z njim potem zelo dobro manipulira. Je kot ladja, ki jo je treba upravljati.

Predvidevam pa, da se je kdaj zgodilo, da ste morali tudi improvizirati, da ni šlo po načrtih. Radi bi slišali kako anekdoto, ki se vam je usedla v spomin.

Slabe tako in tako takoj pozabim, tako da se jih ne spomnim (smeh).

Enkrat kmalu na začetku kariere sva v Slovenskem mladinskem gledališču z Dušanom Jovanovićem delala tekst od Svetlane Makarović Sen zelenjavne noči. Naredila sem stekleno kuhinjo, ki je visela na vlaku, in sredi predstave se to spusti dol in zapre vse igralce – zelenjavo v kocko, kot en tak akvarij. Ko bi se morala kocka spustiti med predstavo, pa se je nekaj zataknilo in je šlo dol samo na eni strani, skratka napol je obvisela v zraku. Igralec se v takem trenutku pretvarja, kot da ni nič narobe, in igra naprej. Tako smo vsi gledali dalje, vključno z mano, in trepetali, da ne bo komu kaj na glavo padlo. Dobro se je končalo, a sem bila res zelo slabe volje. Take stvari se pač zgodijo in pozabijo.

V gledališču je res zelo pomembno, kakšna je tehnika, ti fantje so res nepogrešljivi. Ljudje, ki so za odrom, pod odrom, so zelo pomembni, nepogrešljivi.

Najustvarjalnejše obdobje je bilo v času nekdanje Jugoslavije, gledališčniki ste veliko sodelovali po vsej državi. Kako je razpad vplival na vaše delo?

Igralcem se je vsekakor prostor zmanjšal. Meni se je pa povečal, namreč scenografjia govori univerzalen jezik. Slovensko gledališče je bilo od nekdaj boljše kot srbsko ali makedonsko in še vedno je bistveno boljše. Ampak recimo takrat, kar se je delalo zunaj Jugoslavije, po navadi te režiser povabi, sem delala dvakrat zunaj Jugoslavije, v Avstriji in Nemčiji, ko se je pa Slovenija osamosvojila in se je zaprla Jugoslavija oz. nekdanje države, se je pa Zahod bolj odprl. V Srbijo nisem želela, takrat je bil na oblasti Miloševič. Potem sem delala tri predstave za Dunajske slavnostne tedne, tudi gostovala sem. Prej je veljalo, da smo bili iz Jugoslavije, to je bil sinonim za Beograd, potem ko smo pa rekli, da smo iz Slovenije, ni pa v Ameriki nihče vedel, kje je to. Ko sva delala z Unkovskim na Harvardu v 90. letih, so jim preglavice povzročale nove države in v časopisu sva bila z Unkovskim označena kar "Balkan dream team". Sama sem rekla, da sem doma dve uri proč od Benetk, on je pa rekel, da je dve uri stran od Aten (smeh).

Še ena prigoda je bila, ki ni bila ravno prijetna. Dušan Jovanović me je povabil, da bi šla z njim delat predstavo v Novi Sad. Takrat je bilo tam veliko srbskih igralcev, ki so tja prišli iz Beograda. Z letalom sem šla do Beograda, z avtobusom pa naprej do Novega Sada. Na avtobusni postaji je bilo polno avtobusov, že na prvem je pisalo Novi Sad in sem šla gor. Se usedem, za mano pa pride kup ljudi, sami moški. In zagledam, da je dejansko cel kup avtobusov, in vsi so šli v Novi Sad. Malo sumljivo se mi je zdelo. Izkazalo se je, da so šli vsi v Novi Sad na miting proti Slovencem. Sem sedela tiho kot miška vso pot. Dobila sem celo malico kot vsi na avtobusu. Avtobus se je potem ustavil prav pred gledališčem na trgu, kjer je bil miting.

Potem pa dolgo nisem šla tja. V Novi Sad sem šla zaradi igralcev, ker so bili odlični, ekipa je bila čudovita, tudi v Beogradu sem že z njimi delala. Ampak razmere so bile pa nemogoče.

Gledališče je bilo v vaši družini prisotno po vseh straneh. Kako zdaj gledate predstave? Gledate predstave kot scenografka?

Sploh ne gledam, ker zadnji dve leti ne grem več v gledališče. (smeh). Ne bom gledala gledališča po Zoomu, to je smrt za gledališče, pa tudi težave z očmi sem imela. Po literaturi pa zelo sledim gledališču, spremljam, kaj se dogaja, v gledališče me ne spravite več. (smeh). Vem pa, da je teater efemeren, zelo začasen, zdaj je takšen, potem drugačen. Vsako leta odkrivajo druge stvari. Potem pa pride počasi okoli, da je ciklično, in vidiš, da smo mi tudi leta 1972 tako začeli in delali, seveda z razliko, da je bila tehnologija drugačna, je ni bilo. Ko sem jaz delala, ni bilo projekcij, ni bilo dobre niti zavese ali žarometa, kaj šele, da bi o videu govorili ali da bi recimo meglo spustili na oder. Seveda sem bila včasih slabe volje, ker se marsičesa ni dalo izvesti. Je pa res, da so me vedno bolj zanimali koncepti, ideje in odkrivanje specifičnih možnosti v slabih pogojih. Neki poseben izziv je bil to.

Scenografija terja gnetenje, torej to mora človek premlevati, zdaj pa živimo v času, kjer je treba vse takoj in zdaj, nikoli ni časa. Kako ocenjujete današnjo scenografsko sceno?

Celotna umetnost je pod hudim pritiskom oz. tempom, ki ga življenje narekuje, in ta nefinačnost, skratka ta revščina pri honorarjih oz. celih uprizoritvah je taka, da ne omogoča, da bi nekaj resno in v miru uresničili. Ne da dovolj časa, da bi projekt sploh lahko premislili.

Izjemno dobro sem se razumela s svojimi študenti na AGRFT-ju, tako s filmarji kot z gledališkimi režiserji, in danes mi pravijo, da so veliko odnesli, da so se jim odprli novi pogledi na prostor. Težava pri nas je, da v srednji šoli nimamo nikakršne likovne vzgoje. Če je, je malo umetnostne vzgoje, a nikjer ni nikogar, da bi ti odprl oči, da bi te naučil gledati, opazovati.

Mislim da je tu neka splošna zavora, a upam, da se bo to sčasoma spremenilo, treba je dati času čas. Da imaš čas, ne da te preganja, ali boš imel za jogurt ali ne. Ti potrebuješ svobodo, oz. si jo moraš vzeti. Staro pravilo, se ga spomnim še iz svojih študentskih časov, je profesor obrazložil: "Ne delajte zaradi denarja, delajte zaradi veselja, ker potem bo denar sam prišel." Tako je bilo včasih, ko še ni bilo kapitalizma. Znane so zgodbe z Zahoda, v ZDA so igralci, ki za preživetje delajo kot natakarji. Pri nas hvala bogu ni tako, je bistveno boljše. Je pa ena od perečih težav to, da avtorsko delo pri nas ni dovolj cenjeno in tudi ne plačano. Mislim, da je v današnjih pogojih res težko delati sproščeno.

Za svoje delo ste dobili vrsto nagrad, tudi Prešernovo. Kako ste gledali nanje, kaj so vam pomenile?

Podobno kot sem prej rekla glede denarja. Ne smeš delati za nagrado, nagrada je stranski produkt tvojega dela. Velikokrat sploh vedela nisem za kakšne nagrade, recimo za najboljšo scenografijo Grčije. Saj niti ne veš, da obstaja.

Seveda nimam nič proti nagradam, prav je, da so. Sploh v teh časih. Prav je, da je Prešernova nagrada, da se vsaj malo pozornosti nameni področju umetnosti in kulturi. Umetnost ne sme iti na trg. Trg je za umetnost smrt. To ni tržna dejavnost, tako kot tudi dobra glasba ne more biti tržna dejavnost. Predvsem mladi morajo imeti možnost, da se razvijejo.

Je kakšna predstava, ki je niste naredili, pa ste jo želeli?

Mislim, da ne, ker sem vedno zmeraj nekako našla pot do želenih del. Izbirala sem, kaj bom delala. Tudi pri režijah je bilo enako: izbirala sem tekste, ki bi jih rada delala. Imela sem veliko srečo, kar zadeva režijo, da so mi direktorji Drame vsi pustili, da sem izbrala tekst, ki se je zdel meni zanimiv. Večinoma so bili to teksti, v katerih so bili glavni liki ženski. V dramatiki, svetovni ali naši, so ženske v večini samo objekt, subjekt je bil moški.

Zato sem rada delala Družinski album, pa Antigono, Medejo, ki so bili zelo pomembni teksti, Prav tako drame Strniša in Zajca. Kar nekaj časa sem bila edina ženska, ki se je lotevala tudi režije.

Zanimivo je, da je lahko predstava izvrstna, pa ne pade v pravi (družbeni) čas. Spomnim se kar veliko predstav, ki niso bile uprizorjene v pravem času, so bile ali pred ali pa za časom. Ampak to je pač tveganje, ki ga gledališče mora nositi s sabo, ker je efemerno. Ne moreš vohati, kaj bo aktualno čez dve leti. Vsak ustvarjalec je medij okolja, v katerem živi in dela.

Kako so na vas gledali kolegi, ko ste stopili še v režiserske čevlje? Je bilo kaj zavisti, bili ste zelo uspešni, recimo za Lepo Vido ste prejeli kup nagrad?

Verjetno je bila, a se nisem s tem ukvarjala. Zakaj sem prišla do režije? Prostor, ko ga narediš, dejansko že vidiš, kako bi se ljudje v tem prostoru morali tudi gibati. To je logično nadaljevanje, da prevzameš vlogo režije. Če imaš dobro dramaturgijo, sama sem imela na začetku za dramaturga Dominika Smoleta, je še veliko lažje. Z veseljem sem recimo sedela na vajah, ko mi sploh ne bi bilo treba. Tudi pri zadnji scenografiji, Ivanovu v Drami, sem z veseljem sedela na vajah, da sem videla, kako se prostor uporablja. Prav uživala sem.

Kar se pa zavisti tiče, se pa z njo nisem nikoli ukvarjala. Če mi je kdo rekel "kaj, a zdaj pa še režiraš", sem rekla: "Ne, sem scenografka, arhitektka, ki trenutno režira." Režija je po mojem mnenju funkcija. Seveda je tudi poklic. A zame je to funkcija. V gledališču so vse zadolžitve kot funkcije, ker so samo takrat, dokler to počneš. Tudi igralec je pravzaprav funkcija in prav zato lahko prestopi s svojo izkušnjo tudi v funkcijo režije.