Letošnji tematski program Španskih borcev je v nizu gostovanj ovrgel tovrstne predsodke in položaj staranja v plesu zarisal kot umetniški privilegij, ki ga spremlja osebna ustvarjalčeva pomirjenost.

Kadar danes umetnost pristaja na nevtralizacijo let in generacijsko relativnost, s tem izvaja eno od svojih močnejših političnih izjav. Merila lepote, zaželenega, privlačnega in zanimivega se premaknejo v samosvojo vrednostno razpredelnico, ki ji ni mar za pritiske množičnih medijev in siceršnjo površinsko miselnost 21. stoletja. Želja ali nuja po popolnem in mladem telesu postane v plesni/gibalni predstavi, ki temelji na močni sporočilni podlagi, samozavesti, poglobljeni vsebinskih nastavkih in vseprisotnosti izvajalca, tako rekoč brezpredmetna.

Koreograf in plesalec Steve Paxton je mnenja: "V umetnosti se bojim pasivnosti, bojim se, da posamezniki, ki se naučijo obrti in posvetijo svojih 10.000 ur učenju plesa, izgubijo samoiniciativnost in postanejo kopije ali kloni. (...) Kaj pomeni biti sposoben plesati ure in ure in pri tem izvajati gibe nekoga drugega?" V tem stališču se pravzaprav že skriva odgovor na njegovo kritiko. "Preživetje" in intrigantnost (igralčevega ali plesalčevega) telesa dolgoročno nista odvisna le od njegove fizične pripravljenosti, ubogljive discipliniranosti in natrenirane drže, temveč mu temelje (ki ostanejo tudi po tem, ko telesna brezhibnost, optimalna prožnost in napeta koža minejo) za ustvarjalno kondicijo zagotavljata njegova mentaliteta, razgledanost, samokritičnost, nenehno raziskovanje in zmožnost prebiti strahove individualnosti in samoiniciative. Vsi omenjeni elementi so mnogokrat tudi pogoj za (poklicno in zasebno) karizmatičnost, ki je tako rekoč bistveni dejavnik odrske prezence. Recepta za pridobitev in obstoj čvrstega osebnostnega žara igralca in plesalca ni. Odrska suverenost, sočasna prisotnost iskrenosti in profesionalnosti, zavedanje ranljivosti, obenem pa čvrste energetske moči in vplivnosti, so elementi, ki v določen (plesni in gledališki) dogodek vpišejo tisto dodano vrednost, ki je nenadomestljiva, unikatna in enkratna. Je vzporedno trenje, ki se zgodi kakor da mimo samega umetniškega dejanja, a v gledalcu pusti nepopisno večji in podzavestni pečat.

Zato gibalni entuziazem pri ustvarjalcih, ki bi jim kdo pripisal pretiravanje v vztrajanju, ne gre razumeti kot njihov upor proti zakonom narave in zanikanje minljivosti, ampak prej za spravo in soočenje. V Sokolu!, rekonstrukciji uprizoritve Kako sem ujel Sokola iz leta 1991(koreografija in izvedba Iztok Kovač), se danes ne več aktivni plesalec Iztok Kovač spoprime z izzivom ponovno izplesati svojo koreografijo, pretopiti preteklost s sedanjostjo in postaviti več kot dvajsetletno predstavo v sodobni čas v najžlahtnejšem zamahu – v njenem ponovnem živem uprizarjanju. Premostiti in "prelisičiti" razlike med današnjim in več kot dve desetletji mlajšim telesom z vidika izvajalca zahteva obilo napora in psihofizične pripravljenosti, toda gola preslikava nekdanjega dela še nič ne pomeni. V pretekli čas je treba pogledati z distanco, kritično in tudi s samoironijo. Obenem raziskati vmesni čas, dobro poznati in razumeti sodobne trende ter s tem celostno začrtati avtonomno idejo vnovične realizacije projekta. Šele tako lahko uprizoritev začne funkcionirati večplastno: kot original, kot noviteta in kot hibrid obojega obenem. Če gre zgolj za strogo rekonstrukcijo določenega dela, brez dodanih (aktualnih) nanosov, lahko zadeva učinkuje precej suhoparno, brezoblično in nekritično. Pri tem ciljamo na nekaj (sicer nadvse slovitih) rekonstrukcij plesnih uprizoritev, ki smo jih lahko prejšnjo sezono gledali na odru Španskih borcev. Zgolj natančno ponavljanje nekdanje koreografije (pa naj bodo izvajalci še tako vrhunski in dosledni) lahko deluje precej zaprašeno in nekomunikativno v razmerju s sodobnim gledalcem. V takem primeru lahko rekonstruirano delo zlahka zdrsne na učinek in pomen muzejskega eksponata.

Jurij Konjar je v Španskih borcih izvedel predstavo Vez (Bound), ki jo je Paxton ustvaril leta 1982. Gre za nekakšno vmesno različico rekonstrukcije, kjer se ne opira trdno na izvorno gibalno kompozicijo, jo jemlje kot osnovo in navdih, a vanjo vnaša lastno improvizacijo. V takem primeru se zdi, da se misel "originalnega" koreografa na odru razblinja, a nikoli dokončno. Gre za nenasilno, na videz intuitivno zlitje predhodne gibalne dorečenosti in naknadne svobode. Pri priletnem koreografu pa za to, da prisluhne novim pristopom, usmerja pozornost na sodobne vzorce in se trmasto ne oklepa lastne, nedotakljive slave.

Zajeten vnos samoironije in zavedanja mej lastnih zmožnosti smo lahko videli tudi pri Julyenu Hamiltonu, ki se ukvarja z improvizacijo na področju giba. Njegov razdrobljen scenosled v uprizoritvi Vključevanje časa (Involving Time) ne stremi k perfekciji, ampak kot sidrišče izraza uporabi svoje "ostarelo" telo v najbolj krhkem, nepredvidljivem, prismuknjenem in ganljivem pomenu. Kratke, medsebojno nepovezane gibalne skice, drobne besede in abstraktni zvoki učinkujejo kot zmešnjava, ki je kot razdelana realnost vsakdana, kot serija nepovezanih, že skoraj shizofrenih malih dejanj, tavanje in zbeganost, prikriti strah pred svetom in lastno (minljivo) podobo, pa vendar vseskozi ob distanci, komičnosti in smehu, ki pozornost odvrača stran tudi od (smrtne) končnosti.

Katalonski koreograf in plesalec Cesc Gelabert (1953) ter britanska performerka, plesalka in koreografinja Wendy Houstoun sta v program Španskih borcev prinesla morda najbolj dobesedno angažiranje statusa "zrelih" plesalcev in plesalk na odru. Pri obeh gre za solistični nastop, pri čemer se Wendy Houstoun v uprizoritvi 50 dejanj (50 Acts) svoje starosti reflektivno loteva precej konkretno in prek jasnih simbolnih vnosov smrti, minljivosti, pešanja, in vendar z optimizmom – ozaveščenim pogledom na minevanje ne le lastnih telesnih sposobnosti, pač pa tudi življenja kot takega. Vitalnost, ki je žarčila v nastopu Cesca Gelaberta, je redko viden odrski fenomen. Plesalec se v uprizoritvi V.O.+ "problematike staranja" dotakne teme skozi retrospektivo svojih preteklih projektov, odpleše jih določen nabor in v odmerjeni dolžini, a je v njih neverjetno vitalen, umirjen in precizen. Sposobnost njegovega telesa je osupljiva, zadihanost izvajalec taktično razporeja kot del prezentacije, zdi se neverjetno, kako lahko konstrukcija (ki ji je podvržen odrski dogodek kot tak) preide na raven tolikšnega občutja naravnosti in spontanosti. Predanost odru, previdnost do telesa in vmesne prekinitve med plesnimi prizori, v katerih je Gelabert z nepretencioznostjo in milino pripovedoval o videnih koreografijah in anekdotično razpiral lastne spomine nanje, so izrisali na videz rahločutnega ustvarjalca, ki svojih sil, nenavadnega karakterja in zavidljive vzdržljivosti ne usmerja le skozi sebe in na odrske deske; izhodiščno odbojno steno za vse to zazna in poišče v občinstvu. Šele takrat se predstava zanj, tako se zdi, sploh lahko zgodi.