Vzvodi za nastanek gledaliških in plesnih rekonstrukcij so različni; včasih jubilejni ali komercialni, spet drugič pospremljeni s poglobljenimi analitičnimi raziskavami in premišljenim komentarjem. Rekonstrukcija Rosas danst Rosas belgijske koreografinje Anne Terese de Keersmaeker se nalahno dotika vseh omenjenih dejavnikov, saj poleg gole senzacije obujanja te – za razvoj sodobnega plesa – prelomne uprizoritve v razpravo ponuja tudi iskanje vzporednic in nasprotij z aktualno držo sodobnega plesa. Leta 1997 so posneli tudi istoimenski plesni film, režijo je podpisal belgijski glasbenik in filmar Thierry De Mey.

Anne Teresa de Keersmaeker skozi vso svojo kariero intenzivno raziskuje odnos med glasbo in gibom ter je za navdih, a tudi strukturno disciplino posegala po partiturah skladateljev svetovnega formata (Beethoven, Bach, Bartók, Baez, Coltrane …). Njihove kompozicije je postavljala v natančne dialoge s telesi, pri čemer se je izogibala neposrednim učinkom, ampak je zvočne krajine subtilno izrisovala skozi telo, kakor jih ta čuti, se nanje taktilno odziva in naposled zaokroži v kinetično izrazje. Njeno plesno govorico sta od nekdaj zaznamovala minimalizem in repeticija.

Globoka povezanost z glasbo Anno Tereso de Keersmaeker spremlja že od samega začetka, z njo se je srečala že kot otrok, pozneje pa na znani bruseljski plesni šoli Mudra (koreografa Maurica Béjarta) srečala skladatelja in filmskega ustvarjalca Thierrya de Meya, ki je odigral pomembno vlogo v njenem nadaljnjem ukvarjanju s plesom in povezovalnem raziskovanju zvočnih partitur. "Vedno obstaja napetost med nečim izjemno nadzorovanim in anarhijo, popolno razpuščenostjo. Moj ples je medsebojno tkanje ekstremne kontrole in nereda," je med drugim pogosto v intervjujih opisovala svoj umetniški slog.

Rosas danst Rosas je uprizoritev (sicer originalno rojena leta 1983), polna nasprotnih in komplementarnih prizorov: tišine in gromskih zvokov, vsakdanjih in izumetničenih gest, negibnosti in eksplozivnosti, izvajalske discipline in sproščenih sestopov iz nje, hipnosti in razpotegnjenosti. Štiri plesalke učinkujejo kot na videz nedeljiva celota, ki se naslanja na sinhrono dinamiko v širšem pomenu; pri tem ne gre le za popolno usklajenost telesnih gibov, ampak tudi za dosledno, le na videz poljubno izstopanje iz tovrstnega ritma. Tudi kadar se skupno ("štiritelesno") jedro razbije, samostojne enote še vedno delujejo pod nevidnim vplivom, če ne že kar nadzorom preostalih delcev. Geometrična skladnost se gradi tako z vidika tlorisa kot narisa, širjenje globinske odrske dimenzije pa poteka v skladu z zaporedjem vseh petih "tematskih" etap, kjer je prva zasnovana v popolni odsotnosti zvoka/glasbe in rekvizitov, skozi gibalni minimalizem, vpet v zadušljivi mrak, medtem ko nadaljnji proces postopoma nadgrajuje vse omenjene parametre, vzpostavlja bolj povedno medosebno dinamiko in plesalkam vceplja tudi karakterne zametke.

Plesna struktura de Keersmaekerjeve je precizno matematična, stroga, domala fizikalna, pa vendar prepojena s popolnoma vsakdanjo, splošno razberljivo gestikulacijo. Strnjeno ponavljajoči se gibi se stopnjujejo mestoma že v skorajšnji delirij, v nekakšno obsedeno, mehanizirano stanje izčrpavanja, ki ustaljeni znakovni sistem (splošne kolektivne kretnje, ki izražajo značaj ali le trenutne čustvene vzgibe) načrtno izničijo. Na eni strani je uprizoritev v svoji estetski organiziranosti za gledalca izjemno navdihujoča in fascinantna, po drugi pa tudi morda izčrpavajoča, naporna. Ta dvoreznost ni zanemarljiva, še manj banalna, odpira namreč ključna ideološka vprašanja pomena rekonstrukcij. Naj tej občinstvo odvzame kakršno koli (motečo) časovno kategorijo? Naj jo opazuje, kot bi jo gledal pred tridesetimi leti (in ji dodaja vse takratne družbeno-umetniške kontekste)? Naj jo opazuje neobremenjeno, kot zgolj "tukaj in zdaj"? Odločitev je individualna, s tem pa tudi kakovost končnega učinka.

Zala Dobovšek