Le v enotedenskem razmiku sta v Ljubljani potekala dva dogodka, ki sta pritegnila pozornost sodobnoplesnega občinstva. Za zadnji nastop v okviru evropske turneje Proscenium Works (1979-2011) jim je Trisha Brown Dance Company uspelo pridobiti v Centru kulture Španski borci – in zlahka razprodali dvorano (Trisha Brown se je leta 2011 upokojila in ne ustvarja več novih koreografij, zato tudi skupina po končani turneji ne bo več nastopala), Fabián Barba pa je z rekonstrukcijo plesnega večera Mary Wigman nastopil na šentjakobskem odru v okviru festivala sodobnega plesa CoFestival, kjer so se problematiki dokumentiranja in arhiviranja uprizoritvenih praks posvetili tudi na delovnem srečanju v sodelovanju z zavodom Maska – tej temi je namenjena tudi zadnja številka revije Maska s tematskim blokom Dokumentacija in uprizarjanje.
Čeprav sta dokumentiranje in predstavljanje pretekle plesne prakse s ponovnim uprizarjanjem vedno tudi rekonstrukcija plesne zgodovine, ki nikoli ne more biti "čista" ali popolna ponovitev, sta gostovanji odstrli pogled v pomemben del zgodovine sodobnega plesa. Nekoliko ironično potrjujeta tudi pravilo, da smo pri nas pomembne uprizoritvene dosežke pogosto spoznavali z zamikom (če sploh), kar sicer ne zmanjšuje njune teže; nasprotno, ob že nekaj let trajajočem bolečem pomanjkanju gostovanj (z redkimi, predvsem festivalskimi izjemami) sta za slovenski prostor vsekakor dobrodošli, pa čeprav k nam ne prinašata sočasnih svetovnih ustvarjalnih tokov – razen seveda če k tem prištevamo tudi živo – uprizoritveno – nanašanje na zgodovino lastne prakse.
Ustvarjanje Trishe Brown (1936) in Mary Wigman (1886–1973) sicer izhaja iz drugega časa in konteksta sodobnega plesa, a obe zaznamujeta prelomne točke hitrega razvoja te umetnosti v 20. stoletju, ki še danes vzbuja nemalo vprašanj, pri nas pa po neuspešni institucionalizaciji še vedno velja za najbolj podhranjeno vejo uprizoritvenih umetnosti. Medijsko izpostavljenost in širše zanimanje je požela predvsem skupina Trishe Brown, verjetno pričakovano, saj plesni ekspresionizem Mary Wigman danes deluje kot oddaljena forma iz preteklosti, t. i. ameriški postmodernizem newyorške generacije iz 60. pa se je razpršil v različne pojavne oblike sodobnega plesa in tako na neki način še vedno živi, še bolj, če k temu prištejemo še nekaj mitološkega navdušenja nad njegovim časom in kontekstom.
Trisha Brown in plesna generacija v New Yorku 60. let
Sam nastop plesne skupine Trishe Brown (pri nas je skupina že gostovala novembra 1994 v Cankarjevem domu, takrat skupaj s Trisho Brown) sicer predstavlja izbor iz časovno obsežnega in raznolikega opusa koreografinje, a za branje njenega opusa je bistven tudi kontekst njenega delovanja in njena zgodnejša dela, ki niso bila ustvarjena za oder. Zato so v Španskih borcih zasnovali celostni paket dogodkov s predavanji, pogovori, delavnico in filmskim večerom zgodnjih del Trishe Brown ter tako poskrbeli za celovit vpogled in umestitev dela Trishe Brown v razvojni tok sodobnega plesa.
Francoska publicistka in sodelavka Brownove Denise Luccioni ter publicist, kritik, dramaturg in ustanovitelj Začasnega slovenskega plesnega arhiva Rok Vevar sta predstavila kontekst, v katerem se je na začetku 60. v New Yorku izoblikovala nova plesna generacija, katere del je bila tudi Trisha Brown; generacija, katere delovanje je bilo pozneje poimenovano kot ameriški plesni postmodernizem, predvsem z namenom vzpostavljanja razlike s predhodniki. Pot temu radikalnemu prelomu sta tlakovala neoavantgardni skladatelj John Cage ter plesalec in koreograf Merce Cunningham. Skupna dela sta ustvarjala s samostojnim delom, vsak v svoji umetniški formi, ples in glasbo pa združila šele ob izvedbi. Prekinitev povezave med plesom in glasbo je plesu odprla pot v avtonomno umetniško formo. Umetnost sta očistila vsega, kar je bilo povezano z afektom, čustvi in zgodbo ter v proces dela vpeljala sistem naključja, s čimer sta odpihnila navlako romanticizma ustvarjalca - avtorja, umetniški ego, strast in navdih. Cage je močno zaznamoval generacijo umetnikov z različnih polj in njegova misel, da je vsak zvok lahko glasba, je tudi v plesu prinesla spoznanje, da je vsak gib lahko ples.
Na delavnicah glasbene kompozicije za koreografe, ki jih je v Cunninghamovem studiu na začetku 60. vodil skladatelj in Cageov študent Robert Ellis Dunn, je nova generacija koreografov (Trisha Brown, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Simone Forti, Lucinda Childs, Deborah Hay, David Gordon idr.) vzpostavila drugačno razumevanje in pristope do plesa in koreografije. Principe, metode in postopke moderne in avantgardne glasbene kompozicije so preizkušali v koreografiji, gib razstavljali na njegove elementarne dele in koreografijo razumeli kot izvajanje zastavljene naloge. Preprost pristop do osnovnih elementov plesa, razstavljanje giba in občutenje, kako se telo giba, poudarek na postopkih, izvajanju nalog, vsakdanjih akcijah, uporaba improvizacije in vsakdanjih predmetov, pozneje tudi ples v galerijah, na stenah in strehah, na prostem (v parkih, na ulicah) ter odprti dogodki v plesnih studiih so vzpostavili jasno razliko med "sodobnim gibom" in romanticizmom, teatralizirano iluzijo, virtuoznostjo in videzom modernega plesa na gledaliških odrih.
Prvi javni nastop so izvedli v metodistični cerkvi Judson Memorial, kjer so se že nekaj let predstavljali mladi pesniki, vizualni umetniki in glasbeniki, a kolektiv Judson Dance Theatre je deloval le do aprila 1964, v naslednjih treh letih pa pripravil še nekaj priložnostnih dogodkov.
Z današnje perspektive delovanje znamenitega kolektiva in skupnosti, ki se je oblikovala okoli njih v New Yorku 60. let, času in duhu, ki je porodil tudi gibanje fluxus in happeninge, razumemo kot prelomno, a v svojem času njihovo delovanje seveda ni imelo takšnega predznaka, pa čeprav se je močno razlikovalo od preostalih umetniških praks. Potekalo je pač "na obrobju", v krogu ustvarjalcev, ki so si vzeli umetniško in življenjsko svobodo ter prevpraševali ustaljene načine delovanja. V mainstream umetniških tokovih ali institucijah niso bili navzoči, a si jim je s svojim izrednim entuziazmom preprosto uspelo vzpostaviti svoj prostor, čeprav kot mehurček sredi drugačnega sveta, in raziskovali, soustvarjali ter spremljali delo drug drugega. Kot je povedala Denise Luccioni, jim je takšno delovanje nekoliko pozneje omogočil tudi v Litvi rojeni avantgardni umetnik in ustanovitelj fluxusa (1962) George Maciunas, ki je v Sohu kupil več stavb in jih poceni prodal umetniškim prijateljem, da so velikanske lofte uporabljali za bivanje in delo, s prihodki od oddaje pritličja pa plačevali vzdrževanje stavbe. Z Maciunasovimi "Fluxhouse kooperativami", ki predstavljajo zanimivo povezavo med zgodovino nepremičninskega trga in avantgardno umetnostjo v New Yorku, se je newyorški Soho v naslednjih letih razvil v vznemirljivo območje sodobne umetnosti, številnih umetnikov in galerij, Maciunasa pa je New York Times v 90. označil kot "očeta Soha".

Od zunanjih do notranjih struktur
Trisha Brown svoja prva dela ustvari v 60., konec tega desetletja začne koreografije urejati v različne serije, sredi 70. elementarne raziskave koreografskih postopkov naseljuje v odprta dela, konec 70. pa ustanovi plesno skupino in prvič ustvarja za gledališke odre.
V filmskem večeru del Trishe Brown iz 70. let 20. stoletja smo tako lahko prepoznali pojmovanje plesa, kot se je razvijal v opisanem duhu in okolju, in videli osnovne koreografske principe, ki jih je pozneje sestavljala v kompleksne koreografske strukture odrskih del, tako rekoč slovnico njenega odrskega repertoarja.

V seriji Koreografij s plezalno opremo (Equipment pieces) Trisha Brown na primer radikalno dekonstruira vertikalnost telesa, ki je vse do tedaj dominirala plesu; pri delu Man Walking Down The Side of A Building (1970) privezan plesalec počasi hodi po pročelju zgradbe navzdol, s telesom, vzporednim tlom; pri Spiral (1974) plesalec "hodi" okoli drevesa oziroma se z nogami na deblu zavrti okoli drevesa od zgoraj do tal, ko spiralno okoli drevesa napeljana vrv zdrsne navzdol. Serijo Koreografij s plastenjem (Accumulation pieces) uvede s koreografijo Accumulation (1971), danes legendarnim solom, z jasnim koreografskim postopkom dodajanja posameznih preprostih gest, eno po eno, in ponavljanjem vedno kompleksnejše fraze z vsakim novim gibom. Je tudi eden prvih solov, pri katerem plesalec stoji na obeh nogah, kar v plesno mišljenje pripelje drugačno logiko organizacije prostora. Ta dela jasno kažejo, kako je Trisha Brown izolirala singularni gibalni sistem kot problem in ga raziskovala ter razvijala v plesno delo, ki pa, kot izrazito pokažejo tudi dela s plastenjem, postopoma postajajo vedno kompleksnejša in bolj strukturirana.
Njena odrska dela so izrazito kompleksne formalne koreografske strukture, čeprav pogosto dajejo vtis improvizacije in izredne lahkotnosti. A Trisha Brown je improvizacijo uporabljala le v procesu ustvarjanja, končna dela pa so fiksirana in zahtevajo natančno izvedbo.
Kot je svoje razumevanje tranzicije od zgodnjih do odrskih del Brownove pojasnila Denise Luccioni, lahko to posplošeno označimo s prehodom od zunanjih do notranjih oziroma mentalnih struktur. Če pri zgodnjih delih Brownova raziskuje osnovno geometrijo plesa – fizikalnih sil (gravitacije, vertikalnosti/horizontalnosti/diagonale), sil telesa (napetosti in sprostitve, uskladitve energije in moči telesa, občutja in akcije), ponavljanja, zrcaljenja – v delih s plezalno opremo tudi z vidno strukturo (vrvi), pozneje v Strukturiranih koreografijah (Structured pieces) vedno bolj definira nov prostor za izkušnjo telesa in umika vidno strukturo. Šele potem je pripravljena za oder, meni Luccioni, a tudi pri odrskih delih ohranja svoje razmišljanje "out of the box". Kar je izpostavila že pri prvem odrskem delu Glacial Decoy, kjer je z gibanjem, izpostavljanjem stranskih, manj vidnih in redkeje zasedenih delov odra in premikajočo sceno ter projekcijo Rauschenberga želela ustvariti odprtost gledališke škatle in pretočnost med odrskim življenjem in zunanjim prostorom. "V prvih 20 letih je bilo vsako njeno delo prelomna točka," pravi Luccioni. Tudi ko je po dolgem času začela uporabljati glasbo, ni ustvarjala povezave ali nasilne ločitve med glasbo in plesom, temveč jo večinoma uporabljala kot prostor in ozračje, ki v dialogu s plesom ustvarja del kompozicije.
Celovita predstavitev dela in konteksta Trishe Brown, vključno s predstavo z izbranimi deli Solo Olos (1976), zgodnejšo različico Son of Gone Fishin’ (1981), Rogues (2011) in Set and Reset (1983), je tako razkrila nekakšen abecedarij sodobnega plesa in iskanja, ki so gib in koreografijo razstavljala in raziskovala v njunih najbolj temeljnih delih ter se pozneje manifestirala in razpršila v svetovno plesno produkcijo. Čeprav ta raziskovanja zdaj utelešajo in prenašajo druga telesa, telesa mladih plesalcev, ki gibe posvojijo in naselijo v nasprotju od izvornih, te rekonstrukcije predstavljajo ne le edino mogočo, ampak tudi zgodovinsko zanimivo podobo za analizo konceptov in razumevanj, ki so usmerjali sodobni ples zadnjih desetletij 20. stoletja in danes.

Rekonstrukcija Plesnega večera Mary Wigman
Nekoliko drugačen in povsem samosvoj vtis pa gradi Fabián Barba, ki nas s Plesnim večerom Mary Wigman (2009) prestavi v družbeno konvencijo izpred skoraj stoletja, kar občinstvo sprva kar nekoliko zmede. Barba rekonstruira program devetih soloplesov, ki jih je Mary Wigman izvajala na sloviti prvi turneji v ZDA v letih 1930 in 1931, vključno s kodom postavitve celotnega plesnega večera. Gledalce tako na stolih čaka programski list z navedenimi plesi, premorom, prošnjo, naj med premorom ne zapuščajo dvorane, in pojasnilom, da se lahko na koncu nastopa na željo občinstva dva plesa izvedeta kot dodatek. Nastopi Wigmanove so bili kot glasbeni recitali in ameriško občinstvo je včasih izvedene plese poznalo že vnaprej ter so lahko pred samim nastopom gledališču posredovali želje po ponovitvi posameznega sola. Posamezni soli so kratki, dolgi le nekaj minut, Barba tako kot Wigmanova vsakega odpleše v drugem kostumu, po koncu vsakega se pokloni s plesno gesto in prejme aplavz, nato pa občinstvo z zatemnjenega odra za kratek čas sliši glasbo (v Barbovi rekonstrukciji posnetek, pri Wigmanovi v živo), premor, v katerem se Barba preobleče za naslednji solo.
Barba je sole in protokol plesnega večera Wigmanove rekonstruiral kot imaginacijo in predlog, po eni strani z željo približati se originalu in po drugi z jasnim zavedanjem, da to ni mogoče. Le trije izvedeni soli so ohranjeni na posnetku, za rekonstrukcijo preostalih šestih pa se je naslanjal na arhivski material – fotografije, opise Wigmanove, časopisne zapise, glasbeno notacijo – in sisteme njenega gibanja, kot jih je spoznal s pomočjo njenih učencev. Vse manjkajoče dele je na podlagi teh podatkov, namigov na razpoloženja, kakovost gibanja in gestični vokabular zapolnil s subjektivno interpretacijo in tako ustvaril nov ples. Tu gre torej za dvojni "prevod", tako v dopolnjevanju izgubljenega materiala kot v prenosu, utelešanju in vpisovanju gibov v drugem telesu, moškem telesu z drugačnim plesnim znanjem. A čeprav gre za moško telo, ki uprizarja koreografijo in izvedbo Wigmanove, sam ne meni, da bi bilo to nenavadno: "Ne poskušam biti ženska, temveč rekonstruirati gibanje tako natančno, kot je mogoče. Njeni plesi so močni in lahko rečemo, da obojespolni." In zares, Barba se zdi v liku Wigmanove popolnoma udomačen, kar gledamo, je telo v valovanju elegantnih gibov in mehkega izraza. Spol se umakne v ozadje, pravzaprav tudi sama napetost med "originalom" in rekonstrukcijo, saj razlike ob pomanjkanju izkušnje "originala" ne moremo prepoznati, v ospredje pa stopi sama izkušnja dogodka, kot se nam ponuja, izkušnja, ki gledalca s svojo posebno senzibilnostjo in obenem historičnostjo ali posrka vase (če prevlada prva) ali pa ga pusti na razdalji.
Zanimivo je, da je Mary Wigman svoje delo naslavljala kot čisti, abstraktni ples, kar je iz nekoliko poznejše perspektive in v primerjavi s Trisho Brown in drugimi koreografi od 60. dalje nerazumljivo. A Wigmanova, ena izmed pionirk modernega nemškega ekspresionističnega plesa (Ausdruckstanz), je v svojem času (s prvim nastopom leta 1914) prav tako ostro zarezala v prevladujoče vrednote in razumevanje plesne umetnosti kot pozneje številni drugi. Ples Wigmanove je bil poln čustev, iluzije transcendentalnega pomena, a abstrakcijo je razumela kot odmik od pripovedovanja zgodbe s pomočjo plesa in izogibanje specifičnemu značaju, kot obstaja pri baletu.
Pomembno mesto znotraj plesne umetnosti v Nemčiji je utrdila v 20. letih, na svoji prvi ameriški turneji, kjer so jo sprejeli kot "plesno boginjo", pa je njen revolucionarni izraz doživel širše priznanje, podobno kot so dve desetletji pred tem uspeh v Evropi doživele ameriške plesalke Loie Fuller, Ruth St. Denis, Maud Allan in predvsem Isadora Duncan. Mary Wigman je v Nemčiji ostala tudi med drugo svetovno vojno; ker so jo imeli za levičarko, njene plese pa za dekadentne, je oblast zaprla njene šole, a nato si je pridobila dovoljenje, da uči v Leipzigu. Nemški plesni ekspresionizem pa se je s političnim izseljevanjem plesalk in koreografinj judovskega rodu začel širiti v Izrael, ZDA, Veliko Britanijo, Avstralijo ter si še posebej močno zaledje ustvaril v Latinski Ameriki, kot je ob Barbovem gostovanju zapisal Rok Vevar, ki je s plesalcem vodil pogovor po predstavi.
Soobstoj različnih plesnih tradicij ali dekoloniziranje estetik
Ekvadorski plesni svet, iz katerega izhaja v Quitu rojeni Barba, je še danes vpet v to modernistično tradicijo, njegovo raziskovanje Wigmanove pa se je začelo ob študiju sodobnega plesa na bruseljski šoli PARTS in posledičnem trku dveh popolnoma različnih plesnih tradicij, kontekstov in teles.
Kot je Barba opozoril v intervjuju z Joshem T. Francom za revijo Zingmagazine, je plesna praksa močno vezana na specifičen kulturni kontekst, v katerem se izvaja. V tem je pojmovanje sodobnega plesa kot abstraktne umetniške prakse ali univerzalnega jezika (z neodvisnostjo od govorjenega) potrebno dopolnitve; vsaka plesna tradicija je namreč zgodovinsko in geografsko specifična. Ko je iz Quita s pričakovanjem o izpopolnjevanju plesne tehnike odšel na študij v Bruselj, ki velja za enega izmed svetovnih središč sodobnega plesa, se je v resnici naselil v drugi plesni tradiciji z drugačno uporabo telesa, drugačnim razmišljanjem o telesu, plesalcu in razumevanjem plesa. Sodobni ples v Ekvadorju je po svojih tehničnih, estetskih in ideoloških premisah povezan s tradicijami modernega plesa po vsem svetu, a današnje neevropske plesne tradicije ne moremo preprosto enačiti z evropsko plesno tradicijo iz prve polovice 20. stoletja. Barba tako kot problematično izpostavlja predvsem sodobnoplesno prisvajanje sodobnega, našega, časa, ki obstoječe plesne tradicije zunaj osrednjih sodobnoplesnih prizorišč kot centrov moči razume kot anahronistične, kot prakse, ki morajo še ujeti korak s časom, jim tako odreka pravico do sodobnosti in jih motri skozi kolonialistične principe.
Prav v okviru teh vprašanj o sočasnosti različnih plesnih form, vzporednem obstoju različnih plesnih tradicij in "dekoloniziranju plesne estetike" je raziskoval povezavo med danes obstoječim modernim plesom v Quitu in tradicijo Ausdruckstanza. In njegovo delo, ki se je začelo kot preiskovanje lastne plesne identitete, je prepoznala tudi evropska plesna scena, Plesni večer Mary Wigman pa je znotraj evropskega sodobnega plesa doživel veliko pozornosti.
Mary Wigman in slovenski sodobni ples
In še za konec: Mary Wigman je bistveno vplivala tudi na slovenski prostor in začetek sodobnega plesa. Prvi slovenski sodobnoplesni plesalci in koreografi so se izobraževali prav na nemških ekspresionističnih šolah. Prva slovenska študentka Wigmanove, Meta Vidmar, je v ljubljanski Operi januarja 1927 predstavila plesni večer, ki se šteje za inavguracijski dogodek sodobnega plesa v Sloveniji, nato pa ustanovila prvo šolo za moderni umetniški ples, kjer je razvijala slog in tehniko Wigmanove ter zaznamovala več generacij plesalk in plesalcev. Predstave Fabiána Barbe pa se je udeležila tudi plesalka, koreografinja in pedagoginja Lojzka Žerdin, diplomantka zadnje generacije učenk Wigmanove, ki je svojo profesionalno plesno pot sklenila kot profesorica na ljubljanskem AGRFT-ju leta 1990, leta 2011, le dve leti pred svojo osemdesetletnico, pa so ji za umetniški in pedagoški opus podelili zlato plaketo Univerze v Ljubljani.