V fotografskem pogledu, tako pogledu fotografa, še bolj pa v pogledu modela v fotografski aparat, je nekaj paradoksalnega. »Kot da bi pogled, ki upravlja ekonomijo našega videnja, nekaj zadrževalo; nekaj v nas samih. Fant, ki k sebi stiska psička, zre v fotografski objektiv z žalostnimi, ljubosumnimi, prestrašenimi očmi. V resnici nas ne gleda: v resnici zadržuje in pred nami skriva svojo ljubezen in svoj strah: prav to in nič drugega je POGLED.« Tako je v svojem sentimentalnem eseju o fotografiji, ki so ga številni že zaradi avtorjevega slovesa kot pikolovskega in natančnega filozofa želeli proglasiti kar za teorijo fotografske umetnosti, pisal Roland Barthes.
Spodbuda za knjigo Camera Lucida je bilo odkritje fotografije njegove pokojne matere kot otroka, o paradoksu fotografskega pogleda, ki največ pove skozi tisto, kar skriva, pa je Barthes pisal ob opazovanju fotografije revnega dečka s psom madžarskega fotografa Andréja Kertésza. Andre Kertész (1894-1985) skupaj z Brassaïjem, Frankom Capo, Lázslom Moholyjem Nagyem in Mártonom Munkácsijem velja za klasika madžarske fotografije – dela peterice si lahko še nekaj dni ogledate v ljubljanski galeriji Photon -, njegov opus pa lahko v več kot 300 fotografijah spoznate v berlinskem razstavnem prostoru Martin-Gropius-Bau.
Andre Kertesz je bil s štirimi fotografijami in z desetimi omembami najbolj 'navzoč' fotograf v Barthesovi danes že kultni knjigi. Kertészove fotografije so tudi po njegovem odhodu iz Madžarske z njenimi melanholičnimi ravninami in dolgimi vasmi, katerih miniaturne fotografije iz prve svetovne vojne so svojevrstni zgodovinski dokumenti zadnjih dni vzhodne polovice Avstro-Ogrske, ostale poetične in vedno nekoliko letargične. Ne preseneča torej, da se je nanje vedno znova referiral Barthes, ki je intrigantnost fotografske umetnosti videl v 'opominjanju' na našo minljivost; fotografije so bile zanj ikone, fantazije o »totalni, nedialektični smrti«. S tem razlogov za privlačnostno silo med Kertészovimi fotografijami in Barthesovim teoretiziranjem še ni konec. Barthesova naklonjenost Kertészovi fotografiji postane še toliko bolj razumljiva, ko se spomnimo, da je bil Barthes alergičen na intelektualno fotografijo (veliko bližje mu je bil Cartierjev - Bressonov pristop spontane, momentne fotografije) in pa tudi na barvno fotografijo; trdil je, da barvne fotografije vedno delujejo izumetničeno; kot da bi barvo nanje nanesli pozneje. Kertész se je barvne fotografije lotil le v zadnjih letih življenja, ko je po smrti žene odkrival polaroid.
Fotografija kot interpretacija občutkov
Kertész je bistvo svoje fotografije v intervjujih vedno podajal nekako tako: »Moje fotografije so interpretacije mojih občutkov v trenutku, v katerem fotografija nastane. Ne gre za to, kaj vidim, ampak za to, kaj občutim.« Kertész je malo govoril. Po odhodu iz Madžarske sredi dvajsetih, ko je režim regenta Miklosa Hortyja po porazu sovjetske republike Bele Kuna vedno bolj težil k diktaturi, je Kertész deset let živel v Parizu, sredi tridesetih pa sta se z ženo preselila v ZDA. Nikoli se zares ni asimiliral v nobeni izmed svojih alternativnih domovin. »Po več kot 26 letih v ZDA je od neke francoske latovščine napredoval do polomljene angleščine. Govoril je z močnim madžarskim naglasom, njegovi r-ji so se nekako valjali po ustih, w-je je izgovarjal namesto v-jev in sosledja časov nikoli ni zares obvladal.« Tako je o Kertészovih jezikovnih kompetencah pisal neki njegov prijatelj, ki je še poudaril, da se Kertész še celo v madžarskem jeziku ni kaj prida izražal. Njegov jezik je res bila le fotografija.
Definiranje fotoreportaže kot žanra
»Z besedami ne morem opisati, koliko prelepih reči vidim tukaj v Parizu, ki jih drugi sploh ne opazijo,« je v nekem intervjuju dejal Kertész. Prav ta sposobnost iskanja zanimivih zgodb in lepega v za večino drugih običajni in pusti vsakdanjosti je Kertészu leta 1928 zagotovila službo pri reviji VU (naslov bi lahko prevedli kot videno), ki je s svojimi stalnimi sodelavci – poleg Kertésza sta bila glavna fotografa še Germaine Krull in Eli Lotar – močno prispevala k definiciji fotoreportaže kot tedaj še razmeroma novega žanra. Kertész je tako v službi nadaljeval tisto, kar je delal že tako ali tako – fotografije je namreč imel za svoj dnevnik. Kot fotograf pri reviji si je denar služil tudi v težkih letih v ZDA, in sicer je za revijo House & Garden fotografiral vrtove in hiše slavnih Američanov. Ko se je končno lahko upokojil, je o tem delu rekel, da je bilo naravnost suženjsko.
Odkrivanje samega sebe 40 let pozneje
Zares cenjen tudi kot umetniški fotograf je André Kertész postal šele sredi šestdesetih. Odločilni cezuri v njegovi karieri sta bili razstava in zlata medalja na beneškem bienalu fotografije leta 1963 in samostojna razstava v newyorški MoMI leto pozneje. Konec sedemdesetih se je z veliko razstavo v centru Georgesa Pompidouja simbolično vrnil v Pariz. Tedaj je tudi po štirih desetletjih spet odkril na stotine svojih negativov, ki jih je ob selitvi v ZDA pustil pri neki prijateljici. Dolgo jih je pregledoval in jih razvijal in tako je v trenutku, ko je zares postal slaven, dopolnil svoj opus s tistim, kar je bilo pravzaprav najbolj bistveno za njegov fotografski razvoj. Prav pariška leta, ko je bil skupaj z drugimi madžarskimi umetniki v Parizu del mednarodne modernistične internacionale, je bil Kertészov izraz najdrznejši in revolucionaren. S serijo Distorzije, pri kateri je kot ključni pripomoček uporabljal ogledala, ki maličijo podobo, je predstavil eno najbolj nenavadnih fotografskih serij 20. stoletja. V resnici je šlo le za nadaljevanje raziskovanja uporabe zrcal in vode v fotografiji, ki se ga je lotil že na Madžarskem in katerega eden najlepših dokumentov je fotografija plavalca pod vodo iz leta 1917. S temi fotografijami je tudi napovedal eno izmed ključnih tem eksperimentalne umetniške fotografije, s katero so se ukvarjali predvsem na Bauhausu, katerega umetniški izraz je sredi dvajsetih skoraj najodločneje zaznamoval prav Kertészov rojak Lászlo Moholy-Nagy.
Fotografija ontološkega Niča - totalne in nedialektične smrti
Ko je po vrnitvi v Pariz pregledoval svoje stare negative, je Kertész odkril tudi negativ fotografije Montmartra iz leta 1929. Negativ je bil odtisnjen na stekleni plošči, ki je počila. Podobna usoda je sicer doletela kar okoli 60 odstotkov negativov, ki so na Kertésza čakali več kot 40 let. A ob pogledu na počeni negativ fotografije Montmartra je Kertész sprejel nenavadno odločitev. Negativ je sklenil razviti kar z luknjo na sredi. Nastala je intrigantna fotografija; neka nenavadna lepota zaznamuje to fotografijo. Luknja, za katero gledalec pravzaprav ne ve, ali gre za luknjo v steklu, skozi katerega je morda fotograf fotografiral izbrani motiv, ali pa gre za luknjo, ki je nastala pri razvijanju fotografije, se zdi kot metafora ontološkega Niča, razpoke v večni dialektiki negativnega in pozitivnega, skozi katero se vse razvija. Je luknja, ki v brezčasnost fotografske podobe jasno zariše slutnjo smrti, nujnega konca vsega, tudi tistega, za kar pravimo, da ga zaznamuje večna lepota. Počeno steklo je slika, ki najbolj neposredno izrazi tisto, kar je – kot je bilo tukaj že enkrat zapisano – Barthes poimenoval fotografija kot fantazija »totalne in nedialekrične smrti«.