Filmi in knjige so nam pokazali preveč zgodb, podnebne spremembe pa znakov, da v opusteli pokrajini ne bi prepoznali distopične prihodnosti človeštva.

Mavrič je dela ustvaril za Lapidarij Galerije Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki, kjer ostajajo na ogled do 15. januarja.

V obdobju dveh let je umetnik dela ustvaril posebej za ta prostor – nekaj, za kar se ustvarjalci pogosto odločijo, kadar razstavljajo v specifičnem ali nekonvencionalnem galerijskem prostoru, vendar pa priložnosti prilagoditve posebnostim tega ne uspejo vedno tudi zares izkoristiti. Mavriču je to uspelo in vzpostavil je prepričljiv dialog med atmosfero, ki jo ustvarjata intimnost in dinamika soban neravnih in nišastih sten, in nadrealne upodobitve zamračenega sveta.

V uspelem sobivanju prostora in razstavljenih del je težko določiti, ali so likovna dela tista, ki ustvarjajo mračno vzdušje razstavišča, ali pa je obratno, in majhne sobane podčrtajo temačni poudarek del. Že sama tehnika zaradi občutljivosti ne dovoljuje pretirane osvetlitve, a tudi sicer upodobljenemu pridušena in usmerjena svetloba odgovarja. V temo potopljeno poletje se dodatno razkraja v igri, ki se vzpostavlja med senčnim delom lapidarija in žarki, ki nežno padajo na razstavljena dela.

Naslov razstave je besedna igra, ki premore verjetno poigravanje z več pomeni in asociacijami. Najprej pa nemara spomni na parafrazo dolgega vročega poletja kot sinonima za nekoč nekaj najlepših mesecev v letu, eskapistični moment, v katerem pa je z vsakim letom manj romantičnega pridiha in več nelagodja. Vse bolj postaja le še glasen opomnik posledic naše kratkovidnosti, nespameti, pohlepa in postavljanja lagodja nad vse drugo. V distopičnem poletju, ki ga upodablja Mavrič, ni več ničesar prijetnega, le še črnina, ki se je zgrnila čez žgoče sonce nad nekoč zelenečo, zdaj pa puščavi podobno deželo.

Umetnik tudi v novih delih ostaja zavezan risbi, ki je temelj njegovega ustvarjanja. V tehniki oglja na lesenem nosilcu ustvarja kompleksne kompozicije apokaliptičnih napovedi in prav risba mu omogoča, da v še tako dodelanih upodobitvah velikih formatov, polnih grotesknih detajlov, s katerimi na humoren način slika neprijetnost naše realnosti, ohranja nekaj prvinskosti in surovosti.

O potencialnih scenarijih razmišlja z ljubim mu ogljem, ki v svojih formalnih možnostih nemara bolj kot kdaj koli prej odgovarja umetnikovemu osrednjemu vsebinskemu poudarku del. Tehnika ga je že v prejšnjih serijah pritegnila zaradi krhkosti, ves čas v prah spreminjajoče se substance, in prav takšna je prihodnost, ki jo riše. Forme velikanskih stalagmitov in že tako nestabilni ostanki nekoč mogočnih arhitektur ter mest se zdijo v oglju še bolj minljivi in krhki. Kot da se njihove linije vsak čas lahko zabrišejo v prah, ki ga prinaša in odnaša puščava, v katero se je spremenil posušen in od žgočega sonca prežarjen svet.

Likovna premišljevanja o apokaliptičnem koncu ali kataklizmični transformaciji sveta se v zgodovini umetnosti sporadično pojavljajo. V srednjem veku so bila vezana predvsem na milenaristična pričakovanja ob prelomih stoletij ali tisočletij – pred letom 1000 se je v rokopisni umetnosti povečala produkcija Komentarjev k Apokalipsi in tudi petsto let pozneje so v ospredje stopile apokaliptične serije, poslednje sodbe in nasploh moralistična opozorila človeku o njegovih zablodah. V poznejših stoletjih se začno upodobitve katastrof vezati neposredneje na prestane kataklizme, na umetnikovih kožah doživete pretrese, ki so enega od vrhuncev (še zdaleč pa ne edinega) doživeli v veliki vojni na začetku 20. stoletja; prvem spopadu, ki je tako korenito spremenil svet in zamajal vero v človeštvo.

V tem pogledu ima Mavrič v svojih upodobitvah nemara še največ skupnega s svetovi severne renesanse, kjer so groteskna bitja (tukaj imamo seveda v mislih predvsem Hieronymusa Boscha) v imaginarnih pokrajinah opominjala na neozdravljivo človeško nespamet, ki vse vodi proti istemu bridkemu koncu. A kljub poznavanju likovne zakladnice preteklih stoletji se sodobnemu umetniku ni treba zares ozirati v pretekla obdobja, da bi znal ustvariti takšne nadrealne podobe. Te se vendarle ne oplajajo zgolj v umetnikovi domišljiji, ampak predvsem v njegovem pronicljivem opazovanju trenutka, v katerem živi. Zadostuje analiza njegovega lastnega časa, saj ostajajo vprašanja in dileme podobne tistim, ki jih človek premleva čez vso zgodovino, prav tako strahovi in slutnja konca. Zaradi tega so tudi gledalcu zlahka prepoznavna v umetnikovi misli nastala videnja brezna, v katero smo namenjeni, medtem ko trmasto vztrajamo na svoji v napredek usmerjeni poti.

Upodobljeni svetovi so resda poskus predikcije tega, kar prihaja, vendar v prvi vrsti gre predvsem za preverjanje resnične družbe našega časa. Po izpraznjeni deželi peščenih nasipov, pod katerimi se vidijo le še strehe potopljenih avtomobilov, hodi človeška figura s telefonom v rokah. Telefon še vedno sveti, čeprav verjetno ne bo več dolgo, predvsem pa brez prave funkcije in smisla. Eden od najvidnejših simbolov trenutnega tehnološkega napredka, dobe, v kateri informacije nikoli niso bile tako dostopne, obenem pa zavajajoče, je izgubil svoj namen. Popotnik je popolnoma dezorientiran, a v resnici nič drugače, kot je bil še nedolgo pred tem apokaliptičnim prizorom, ko mu je množica informacij družbenih omrežij prej meglila kot razjasnjevala pogled. In nekaj podobnega se dogaja z velikanskimi glavami, v katere majhni možički udarjajo s kladivi.

Apokaliptični svet velikanskih ušes, v nebo dvigajočih se bitij in padajočih kometov, ki vznika tako iz umetnikove imaginacije kot srhljivo oprijemljive stvarnosti, je preveč grozeč, da bi ga zlahka sprejeli kot eno od možnih prihodnosti. Zato se ljudje bodisi v zavedanju nepovratnosti procesa ali pa zanikanju same dejanskosti še bolj brezglavo predajamo vedno isti, že preverjeno uničujoči formuli. Umetnik sicer ne spregleda odgovornosti vladajočih, korporacij in peščice bogatih, ki zaradi vse večjega zaslužka in užitka ne priznavajo pasti nenehnega razvoja in dejstva globalnega segrevanja, ampak njegov nagovor je v prvi vrsti namenjen posamezniku, njegovi vlogi in (ne)odgovornemu ravnanju.

Vendar stiska je še v nečem: v posameznikovem spoznanju, da zavzet in predan angažma morda ne zadostuje, saj je tudi sam ujet v nerešljivo kolesje, iz katerega ni sestopa. V tej točki v premislek vstopa umetnik sam. Alegorije prihodnosti, ki jih predstavlja, niso z distance ustvarjeni pogledi v še nevidene svetove, ampak vizije, ki jih more stkati iz neposrednih izkušenj in lastnega opazovanja trenutka, v katerem živi. Ključno izhodišče za vpogled v možne scenarije prihajajočih katastrof je tudi razmišljanje o lastnih (ne)zmožnostih. Ali povedano drugače: s soočanjem gledalca z imaginarnimi pogledi na grozeče kataklizme se umetnik ozre tudi k lastni vlogi in mestu v tej – če parafraziramo besede kustosa Mihe Colnerja – sodobni ladji norcev.

Kljub globalnosti in razsežnosti same kataklizme, ki jo obravnava, je tako Dolgo črno poletje zelo intimen poskus premišljevanja o verjetno najbolj bremenečem vprašanju našega časa.