Vse ostalo je izbrisano s površja zemlje, preraslo s palmami in drugim rastjem, podobno kot sta z luknjami zarasla španska zgodovina in kolektivni spomin, ki ju bremenijo tako srhljive zgodbe, da jih je pretežko izustiti.

Kako torej spregovoriti o tistem, kar bi človeštvo najraje spregledalo ali pozabilo? In kako lahko k temu diskurzu pristopi umetnost? S temi vprašanji se ukvarja aktualna razstava v Galeriji Škuc v Ljubljani, na kateri pet umetnikov iz različnih držav naglašuje tematike, ki so v zadnjem desetletju precej prisotne v sodobni umetnosti, a se s premislekom o sami naraciji od do zdaj prevladujočega diskurza tudi distancirati. K vprašanju migracij, kolektivne travme, izgube spomina in vloge žrtve namreč peterica umetnikov ne pristopa toliko z izhodišča 'o čem govoriti', pač pa jih v prvi vrsti zanima, kako govoriti o stvareh, o katerih je na neki način nemogoče govoriti.

"Kako govoriti o travmi, o pozabi, o tem, da ne obstajaš. Naj gre za nekaj, kar je izbrisano iz zgodovine, teritorialno neobstajanje, katastrofičnost, nasilje ali žrtve," ob razstavi razmišlja kustosinja Hana Ostan Ožbolt, ki je razstavo postavila skupaj z Anjo Obradović.
Razstava premišljuje vprašanje o mogočih oblikah pripovedi, o pripovedovalcu in poslušalcu, predvsem pa o tem, kdaj je takšen dialog sploh mogoč. Od tod tudi naslov razstave, ki si za to priložnost izposoja sintagmo, ki jo je leta 1994 v svojem delu Zapuščina tišine uporabil izraelski psiholog Dan Bar-On, pred kratkim pa reaktualizirala jezikoslovka Aleida Assmann. Prvi ga v svojem delu aplicira pri obravnavi zapuščine holokavsta, kjer razmišlja o tem, kdaj se lahko žrtvi sploh prizna vloga žrtve. Kdaj ji je torej preostali del družbe pripravljen priznati vlogo žrtve in ji izkazati pieteto. Aleida Assmann o odsotnosti in vzpostavitvi tovrstne naracije razmišlja na primeru migracij.

Gre torej za dve prepreki pripovedovanja in premišljevanja resnice – prvega vzpostavijo travmatizirani oziroma žrtve zato, da se zavarujejo pred bolečino lastnih izkušenj, drug zid pa postavi preostali del družbe, ker se ne želi spoprijeti z nezaželeno resnico, s pričevanjem travmatiziranih. Med obema zidovoma je prostor tišine, ki je lahko več let ciklično in latentno prisotna. "Šele ko se porušita oba zidova tišine, je dialog mogoč. Vprašanje, kdaj do tega pride, se pa običajno zgodi na strani tistega, ki ni žrtev," pravi Hana Ostan Ožbolt.

O tišini in odsotnosti naracije premišljuje pet umetnikov, ki prihajajo iz Albanije, Francije, Izraela, Kosova in Španije. Vsak med njimi z izrazito samosvojo govorico pripoveduje zgodbo, ki še ni bila povedana ali skuša o tem spregovoriti skozi prizmo oziroma pozornim poslušanjem utišanih ljudi. Vsakega od umetnikov žene osebno zanimanje, ki je vselej odraz širše problematike, skupaj pa na izrazito poetičen način pripovedujejo o težki kolektivni izkušnji.

Najbolj političen med njimi je nemara Španec Daniel García Andújar (1966), kar tudi sovpada z njegovo siceršnjo aktivistično držo. Umetnik je na razstavi zastopan z dvema deloma. V 9-minutnem videu obravnava tisto potlačeno poglavje španske zgodovine, s katerim se pričujoči članek začenja – koncentracijskim taboriščem Albatera. O taborišču, v katerem je zaradi lakote ali bolezni po nekaterih ocenah umrlo 25.000 ljudi, pripoveduje s posnetkom brezpilotnega letalnika, gledalca pa sooči z resnico prek tistega, kar je za njo ostalo. Tako rekoč nič ni več tam, le majhna hiška, v kateri danes shranjujejo orodje, in pa hektari rastlinja, nekoč očitno namerno posajenega na območju, za katerega so oblasti sklenile, da ga je treba skriti, preden bi kdo izvedel, kaj se je tam dogajalo. Pogled na zamolčane strahote spremljamo iz ptičje perspektive, z varne razdalje, ki lahko ponazarja tudi časovno distanco, potrebno za porušenje obeh zidov, da je mogoče z manj bremena in strahu spregovoriti o težko dojemljivih grozotah, ki jih človek prizadene človeku. "Kmalu bomo zavidali mrtvim," so besede nekdanjega taboriščnika, s katerimi umetnik vpelje video, vanj pa vtke tudi verze Miguela Hernándeza, utišanega ali vsaj spregledanega ljudskega pesnika.

Medtem ko spremlja video Albatera Concentration Camp letnica 2019, je drugo umetnikovo delo precej starejšega nastanka. V 90. letih je izvedel niz intervencij, v katerih se je dotaknil odnosa države in ljudi do Romov. V Škucu je gverilska serija zastopana z delom Soy Gitano/Echastrí 14 (I am Gipsy/Article 14, 1992), kjer gre za prevod zapisa 14. člena konvencije o človekovih pravicah iz španske ustave iz leta 1978 v romsko narečje caló. Enak zapis je španski umetnik tedaj objavil v španskem časopisu, v katerem je zakupil medijski prostor, da bi v javnosti sprožil diskusijo, kar se je tudi zgodilo. Bralci so namreč mislili, da gre za baskovski jezik in so se pritoževali, zakaj namenja osrednji španski časopis prostor baskovski propagandi. Projekt je sicer enako zgovoren danes, pa vendar ima razumevanje intervencije v kontekstu 90. let dodaten poudarek. To je bil namreč čas, ko so se umetniki v svojih poetikah približevali antropološkim in sociološkim študijam, raziskovali tematike diskriminiranih, z obravnavo s položaja moči pa jih ob ukvarjanju z njihovo "drugostjo" še dodatno diskriminirali.

Albanski umetnik Vangjush Vellahu (1987) se predstavlja s serijo šestih videodel iz projekta, ki je prolog v nastajanju, saj je, kot sam poudarja, seznam neobstoječih, nepriznanih držav dolg. V seriji Fragmenti I se posveča nepriznanim državam, stanju vmesnosti, zamolčanosti in utišanosti. Na eni strani so to teme, s katerimi se v resnici ukvarjajo vsa dela na razstavi, na drugi pa se konkretneje dotika tudi držav umetnikov, od koder prihajajo. Napetosti torej niso stvar ene konkretne države, pač pa vsepovsod tako ali drugače prisotne. V videih natančno dokumentira kraje in situacije prek zgodovine mimoidočih in prinaša neke vrste potopisna predavanja, ki ponujajo vpogled v Abhazijo, Severni Ciper, Gorski Karabah, Transnistrijo, Kosovo in Južno Osetijo.

Videodelo francoskega umetnika Louis-Cypriena Rialsa (1981) je drugačno. Če je Vellahu države, ki jih obravnava, natančno lociral, Rials ta podatek v samem videu zamolči. Čudoviti posnetki palm, morja in sonca nas ob zvoku vetra za hip odnesejo v idilično pokrajino, ki pa jo občasno prekinejo zvoki manjše napetosti. Zvoki streljanja in kričanja nas opomnijo, da pokrajina pred nami vendarle ni neki idealen svet, pač pa država hudih konfliktov, ki onemogočajo normalno življenje. Šele naslov dela nam pove, da motrimo Mogadiš v Somaliji, eno najnevarnejših vojnih območij na svetu. Umetniško delo torej gledalcu ne razlaga situacije; če želi izvedeti, kaj se dogaja v Somaliji, se mora podučiti sam, s tem poetičnim pristopom pa umetnik univerzalizira problematiko – podobni konflikti se ne dogajajo le v tej afriški državi, pač pa na več krajih po svetu in od nobenega ne bi smeli odvračati pogleda.

Brez naslova (2019) je serija treh vrst razglednic – tistih iz kolonialističnih časov, ki z naslovi v italijanščini in angleščini spomnijo na davno pretekle srečne čase v državi, emblemov različnih paravojaških skupin, ki pokažejo na spopade za samostojnost v Somaliji, tretji niz pa so z najtemnejšim odtenkom črne (2.0) prebarvane razglednice, ki nakažejo nezmožnost reprezentacije tega, o čemer ni mogoče govoriti. Obenem gre za aluzijo na nezmožnost reprezentacije, ki je vezana na muslimansko vero.

Nemara najbolj intimna so tri dela Ariela Schlesingerja (1980, Jeruzalem), umetnika z zavidljivo kariero, ki se tudi v tokratnih instalacijah poigrava z ognjem in poetičnimi predmeti, v katerih skuša ujeti težko ubesedljivo napetost. V delu At arm’s length (2017), rogovili, iz katere vznika plamen, spodbudi doživljanje, saj ogenj, ki prihaja od nikoder, na eni strani preseneti, začetno napetost pa še stopnjuje ravno zato, ker ne neha goreti. After ‘All Red’ (2017) je intervencija, ki z razbitimi rdečimi žarnicami na drugačen način ponazarja neslišano, nevarnost in vprašanje kolektivnih strahov in tragedije, k čemur se v svojem delu Schlesinger vedno znova vrača. Gre za vprašanje subjektivne percepcije katastrofe, ki je za nekoga lahko že to, da pride do kratkega stika in poči žarnica.

Delo Objet trouvé (Head) (2017) je pravzaprav prvo srečanje gledalca z razstavo. Na tleh leži majhna bronasta človeška glava, iz katere gori plamen. Z ognjem, ki ne ugasne, postane delo skulptura v trajanju, ki ponazarja padlega heroja, plamen pa na nekaj, kar bo vzniknilo iz zapuščine padlih – ali bo dobro ali slabo ali se bo vse skupaj ponovilo, bo pokazal le čas.

To misel v svojem delu dobesedno naglašuje kosovski umetnik Driton Selmani (1987), čigar delo je edino novo in nastalo kot neposreden odziv na naslov in koncept razstave. Only Time Will Tell (2019), le čas bo pokazal, sveti napis na dvorišču galerije, svetlobna intervencija pa posreduje za Selmanija značilen iskren, oseben in vselej nekoliko ciničen premislek, ki ga poraja zgodovina države, v kateri je odraščal.