Med imeni, kot so Vladimir Tatlin, Natalija Gončarova, Mihail Larionov, Vasilij Kandinski in Aleksander Rodčenko, če se omejimo na upodabljajoče umetnosti, je bil morda najradikalnejši ravno Kazimir Malevič. Tate Modernu je uspel z obsežno in celovito retrospektivo o njem izjemen podvig, saj gre za prvi tovrstni projekt v zadnjih tridesetih letih. Ko se ta počasi približuje koncu, se še enkrat ozrimo na delo tega ruskega genija.
Neopazna mladost
Kazimir Severinovič Malevič se je rodil poljskim staršem blizu Kijeva leta 1879. Svoje otroštvo je preživel po ukrajinskih vaseh, daleč od takratnih kulturnih epicentrov. Ljudska umetnost je bila ves njegov svet: ikone in pirhi so utrjevali čustveno navezanost na kmečko življenje, ki mu je pozneje s svojim delom postavil čudovite spomenike. Po očetovi smrti leta 1904 se je preselil v Moskvo, kjer je študiral slikarstvo do 1910. Leta 1905 je sodeloval pri uporniških akcijah in stal na barikadah med moskovsko vstajo.

Zanimivo je, da slikarski začetki iz tega obdobja nikakor ne odražajo borbenega duha politično angažiranega Maleviča: vse je še pod jasnim vplivom fin de siècla. Impresionizem, predvsem Claude Monet, pointilizem in Paul Cézanne lebdijo nad njegovimi krajinami. Nič še ne da slutiti, kako revolucionarne spremembe bo doživelo njegovo slikarstvo. Zasanjane mitološke scene preveva simbolizem, včasih so vidne celo sledi japonskega slikarstva. Avtoportret (1910) je prva slika, ki nas prevzame z odločnostjo, ki bo postala zaščitni znak Malevičevega razvoja. Izbor barv je ekspresiven, konture so jasne. Tehnično gledano, lahko govorimo o fauvizmu, toda pri tej sliki je pomembneje nekaj drugega: kar naenkrat imamo pred seboj samozavestnega umetnika s samostojno vizijo.
Med rusko tradicijo in evropskimi avantgardami
Za kar so drugi potrebovali desetletja, je Malevič nadomestil v nekaj pičlih letih. Vpliv postimpresionizma se hitro umakne močnemu ruskemu kulturnemu zavedanju. Neoprimitivizem, kjer se masivna človeška telesa postopoma preoblikujejo v geometrično pravilnejše ploskve, je predvsem hvalnica kmetu po vzoru Natalije Gončarove. Kopalec (1911), Kmetica z vedrom in otrokom (1912) in Čistilci tal (1912) želijo prodreti v bistvo ruske duše, ki pa je Malevič ne obdeluje kot romantični mit, ampak preko trnjeve poti vsakdana. Gre za virtuozno verzijo sloga, ki ni daleč od realsocialističnih ilustracij del naših književnikov. Kosec iz leta 2012 ima že tipično »kovinsko« kakovost. Ta korak k bolj geometričnemu pojmovanju človeških figur bo za Maleviča postala popotnica, h kateri se bo vrnil tudi veliko pozneje.
Ne preseneča, da je Malevič sicer prevzel impulze italijanskega futurizma, predvsem fascinacijo nad gibanjem, ne pa tudi tematske obsedenosti s stroji in sodobnim življenjem. Motivno je ostal zvest ruskemu podeželju, kjer je bilo po njegovem mnenju treba iskati bistvo človeštva in človečnosti sploh. Če že, so mu bila bližja tihožitja oz. portreti v kubističnem slogu Picassa ali Braqua, od katerih je podedoval fragmentarni način prikazovanja. Nekje od leta 1912 je združil obe tendenci v tako imenovani kubo-futurizem, ki je bila kratka, ampak izjemno pomembna prehodna epizoda. Jutro v vasi po snežnem viharju (1912) je lep primer tega sloga: človeške figure, narava in hiše so prestavljene skozi kubistično razpršenost perspektiv, celotno vzdušje pa obvladuje (preteklo) gibanje snežnega viharja.
Glava kmečke deklice (1912) in Samovar (1913) sta klasična primera kubizma, ki lahko brez pridržkov konkurirata s francoskimi mojstrovinami. Barvni toni so rjavo-sivi, tematika pa za mednarodno občinstvo rusko eksotična, kar je premišljena poteza, povezana z željo po širšem priznanju. Malevič je znal uporabljati različne sloge pravzaprav sočasno: Drvar (1912) v kubo-futuristični maniri na hrbtni strani predstavlja Kmečke žene v cerkvi, ki se spogleduje z neoprimitivizmom.
Leta 1913 je Maleviča zajel val sintetičnega pogleda na umetnost. Pesniki, likovni umetniki in glasbeniki so se medsebojno dopolnjevali. Pesnika Velimir Hlebnikov in Vladimir Majakovski sta korenito posegla v pesniško govorico. Vsakdanji jezik sta obdelovala kot glino, iz katere je nastajala popolnoma nova poezija, osvobojena skladenjskih in pomenskih pravil. Aleksej Kručonih je s svojo skovanko "zaum", torej onkraj uma, postavil teoretične temelje pesništva, sestavljenega iz besed brez pomena. Vse to je odločilno vplivalo na Maleviča, da se je vse bolj oddaljeval od predstavljanja stvarnosti kot take. Sodeloval je pri postavitvi futuristične opere Zmaga nad soncem; danes popolnoma pozabljeno delo je znano po tem, da se je v njem prvič pojavila podoba črnega kvadrata: osvobajajoča črnina premaga sončno svetlobo, ki simbolizira stari red in omogoči nov začetek. Tudi ironični kolaž Anglež v Moskvi (1914) se spogleduje s tematiko absurda. Bela riba, sablja, miniaturna cerkvica, fragmenti neznanega besedila, prekrita podoba moškega s cilindrom, čigar obraz je podoben maski, in drugi elementi se združijo v nerazumljivo celoto, ki na nas deluje le po ključu estetskega kolaža. V pariškem Salon des Independants leta 1914 je Malevič skupaj z Aleksandrom Arhipenkom, Sonio Delaunay in drugimi razstavil svoja dela, ki so požela velik uspeh. Če bi se zgodba tukaj končala, bi Malevič sicer veljal za enega izmed pomembnih avantgardistov, toda njegovo osvobajanje iz spon slikarske tradicije je šlo še korak dlje.

Črni kvadrat, ikona moderne umetnosti
V drugem desetletju prejšnjega stoletja je ruska družba doživela prelomne spremembe. Od caristične Rusije preko prve svetovne vojne, oktobrske revolucije do komunistične Sovjetske zveze. Želja po revolucionarnih spremembah, bodisi v družbi bodisi v umetnosti se je v ognjemetu navdiha kazala na več ravneh: Lenin je v švicarskem izgnanstvu načrtoval politični preobrat, vrstile so se stavke, umetniki pa so to atmosfero izkoristili za inovatorske pristope, ki so se prepletali z idealističnim duhom. Brez te z današnjega vidika malce naivne zagnanosti tudi Malevič ne bi stopil na čelo umetniškega prevrata.
Svetinja razstave je zagotovo Črni kvadrat, ob katerem se trejo mnenja kritikov in občinstva. Slika je razstavljena v posebni sobi in imamo občutek, da smo vstopili v tempelj moderne umetnosti. Izvirnik iz leta 1915 je zaradi razpok preveč načet, da bi lahko potoval do Londona, sta pa zato razstavljeni verziji iz leta 1923 in 1929. Včasih to delo celo velja za test umetniške učenosti med tistimi, ki bi rekli "to bi lahko naslikal tudi jaz", in tistimi, ki razpravljajo o njegovih globokih dimenzijah, toda najbrž sta oba pristopa zgrešena. Brezkompromisnost in klenost tega črnega kvadrata je preprosto osupljiva. Jezik reprezentacije je dokončno pokopan. Pred nami je popolna abstrakcija, hkrati pa gre za "statement", ki ga ne moremo jemati samo z vidika samega dela. Če se je mladi Malevič leta 1905 sam boril v slavni bitki barikad, se je tokrat zavihtel na barikade umetnosti in zavihral zastavo svoje črne ikone. S to mojstrovino abstrakcije se je rodil še en -izem, tokrat suprematizem, ki že v imenu oznanja supremnost ideje v primerjavi z drugimi gibanji. Kritikom je Malevič odgovoril takole: "Vesel sem, da nisem takšen kot vi. Jaz lahko grem dalje in dalje v divjino, ker samo tam je mogoča prava sprememba. Moj črni kvadrat je gola brezokvirna ikona našega časa. Dvignite se, tovariši in osvobodite se tiranije stvari."

Suprematizem
Sledita sobani, posvečeni suprematizmu, ki sta vrhunec razstave. Prva je urejena po izvirni razporeditvi legendarne Zadnje razstave futurističnega slikarstva 0.10. Na srečo se je ohranila fotografija, po kateri je mogoče vsaj približno določiti pozicije slik v izvirni razporeditvi. Črni kvadrat je zavzemal častno mesto v zgornjem kotu nasproti vhoda, ki je bilo v pravoslavnih domovih rezervirano za ikone. Malevič je dogajanje okoli svojega suprematističnega gibanja skrbno načrtoval, tudi z manipulacijo datumov glede nastanka del.
"S stališča suprematista so pojavi predmetne narave sami po sebi brez pomena." Geometrični liki pa niso samemu sebi namen, ampak so odraz angažirane umetniške geste, ki želi spojiti tako pozitivno kot negativno, tako prisotnost kot odsotnost. Nekatere so slike popolnoma elementarne: Rdeči kvadrat, Črni križ na beli podlagi, druge pa predstavljajo kompleksnejše odnose med obliko in barvo. Odločnejše soočenje z barvo odkrijemo v naslednji suprematistični sobani. Ta poetika odraža korenito spoprijemanje z duhovnostjo in izbruhi energije ustvarjajo vizije prihodnosti, črnih sonc in križev, ki se jim vedno bolj približuje tudi barva. Zdi se, da je Malevič znova hotel začeti od točke nič.
Človek bi lahko cele ure preživel v tem suprematističnem svetu in meditiral. Bela ponazarja neskončnost prostorja. Barvne črte, liki in ploskve se upirajo zakonom težnosti. Malevič se je vsake slike lotil konceptualno, čeprav se pod to tehniko skriva revolucionarna evforija. Zavreči konvencije, se prepustiti vrtincu abstrakcije, da vase posrka vse, kar je odvečno, in narediti čistko oblike in barve, le tako lahko nastanejo novodobne relikvije umetnosti, ki bodo pospremile Rusijo sprememb v svet svetlejše prihodnosti. Čutenje ne sme biti vezano na objekte. Ampak na elementarna razmerja. Kljub nepreglednim številom gibanj, ki so želele revolucionarizirati in oživiti umetnost, je ruska avantgarda z Malevičem na čelu še zmeraj polna svežine. Ta dela so nastala med vojno, sredi pomanjkanja in obupa, torej so pričevanje neomajne vizije. Ostala je samo še praznina, iz katere nastajajo modri kvadrati, rdeči pravokotniki ali rumeni krogi. "Suprematizem je pričetek nove kulture. Naš svet umetnosti je postal nov, ne-objektiven, čist. Vse je izginilo; ostal je material, iz katerega bomo zgradili novo obliko." Toda ali nista pojma čiste umetnosti in ne-stvarnosti v novi komunistični družbi nekaj dekadentnega?
Nato izginejo tudi ploskve in barve. Rumena ploskev se začne razkrajati, postaja del neskončne beline. V času državljanske vojne je nastal Beli suprematistični križ 1920-21, beli križ na beli podlagi, ob katerem je Malevič lapidarno izjavil: »Slikarstvo je umrlo kot stari režim, saj je bilo njegov organski del«. Razstavljene so tudi arhitekturne makete, prav tako bele. Malevičeva platna so se začela prazniti, še preden se je začela razblinjati sovjetska iluzija.
Teoretik in učitelj v Vitebsku in Leningradu
Malevič pa ni bil umetniški elitist, čeprav skromnost ni bila njegova najlepša čednost. Leta 1919 je bila njegovemu delu posvečena državna razstava, še istega leta pa se je preselil v Vitebsk, kjer je deloval kot karizmatični učitelj na šoli, ki jo je ustanovil Marc Chagall. Svoje gibanje je želel približati vsakdanjemu življenju, učinkovitost tega projekta pa je ostalo omejeno na posamezne dosežke kot je filmski plakat Doktor Mabuzo (1926). Pred nami se razkrije delo teoretika, kjer se razblinijo zadnji dvomi, da bi Malevičevo slikarstvo bilo produkt trenutnega navdiha ali samovoljnega poenostavljanja oblike. Kompleksni odnosi med umetnostnozgodovinskimi obdobji oz. posameznimi avantgardnimi gibanji, med katerimi suprematizem pričakovano zavzema častno mesto, so podrobno preučeni in argumentirani. Malevič je bil vrhunski teoretik: skupaj z Mondrianom in Kandinskim ga lahko štejemo med največje filozofe abstrakcije moderne umetnosti. Bil prepričan, da njegova umetnost lahko pripomore k iskanju nove spiritualnosti, četudi je bil po drugi strani prepričan, da "umetnost lahko napreduje brez nas in se razvija zavoljo same umetnosti, ne glede na užitek, ki nam ga daje. Umetnost nas ne potrebuje, v bistvu nas ni nikoli potrebovala, odkar je sonce prvič posijalo na nebu."
Če kdo ni ljubitelj teorije, si bo zagotovo oddahnil v naslednji sobi, kjer so razstavljene risbe: od tistih najzgodnejših pa tja do tridesetih let prejšnjega stoletja. Tako lahko sledimo Malevičevi poti od zgodnje figurativnosti do popolne abstrakcije, saj je skice vedno razumel kot orodje za neposredno upodabljanje misli.
Malevičeva želja, približati suprematizem vsakdanjemu človeku je bila morda preveč iluzorna. Iz društva UNOVIS pod njegovim vodstvom in emblemom črnega kvadrata ni izšlo nobeno vidnejše nadobudno ime, z izjemo Ela Lisickega. Leta 1927 se je odpravil na svoje edino potovanje v tujino: v Varšavi in Berlinu so ga sprejeli z navdušenjem, toda po njegovi vrnitvi so se razmere za vedno spremenile.
Nova figurativnost v času represij
Revolucionarna umetnost prvih let komunizma ni bila le obroben pojav, imela je osrednjo vlogo pri oblikovanju nove družbe. Umetniki so bili hkrati tudi heroji novega sistema, toda po Leninovi smrti so junaki sčasoma postali žrtve. Stalinistična doktrina je Malevičeva dela ožigosala kot "buržujska" in abstrakcijo kot neprimerno sredstvo za prikaz socialne realnosti. Načeloma je bilo težko najti umetnika, tako predanega revolucionarnemu duhu, kot je bil Malevič, toda Stalin je imel drugačne načrte. Leta 1930 so ga aretirali in ponižujoče zasliševali, iz zapora se je rešil le s pomočjo vplivnih poznanstev.
Malevič se je vrnil v svet figurativnosti, ki ga poznamo iz njegovega ustvarjanja pred suprematizmom. To vračanje pa ima predvsem temno plat. Pokrajina s petimi hišami (1932) spominja na La Mancho, kjer Don Kihota in njegovih mlinov že zdavnaj ni več. Športniki (1931) pozirajo negibno in imajo na sebi nekaj klovnovskega. Človeške figure na teh slikah so anonimne, ruska duša je le še lutka brez obraza, ozadja so opustele neprijazne pokrajine, kot na primer Ženska z grabljami (1932).
Glava kmeta (1928-29) je pretresljiva mojstrovina. Trpljenje ruskega kmeta, tega nosilca starodavne kulture, je uprizorjeno skozi zakrita usta, ki so prisiljena k molku in pogled, ki izžareva globoko žalost, medtem ko v ozadju vidimo obrise letal. Nad samoto in obupom lebdi nekaj grozečega. V tem delu lahko prepoznamo nekakšen labodji spev ruske avantgarde, ki ga bo zakoličil samomor pesnika Majakovskega leta 1930. Zaradi prisilne kolektivizacije in z njo povezane lakote bo trpela predvsem Malevičeva rodna Ukrajina.
Leta 1933 je Malevič zbolel za rakom. Njegova dela postanejo še bolj tradicionalna, neoklasicistična. Slikal je portrete, polne grenkega izzvenevanja. Delavko (1933) še lahko štejemo med zmagovalne poteze socialnega realizma nad velikim duhom abstrakcije, toda portreti družinskih članov so nedvomno samo to, kar predstavljajo: podobe ljubljenih oseb. To željo po spominu krona Avtoportret (1934) v oblačilih florentinskega meščana. Če ga primerjamo z avtoportretom, nastalim pred več kot tridesetimi leti, zasledimo enako odločnost, kljub bolečim izkušnjam. Tako je zaokrožen tudi njegov ustvarjalni cikel. Ko je umrl 15. maja 1935, je njegovo krsto pospremila procesija žalujočih privržencev, ki je nosila zastave s črnim kvadratom. Preminil je veliki klasik moderne umetnosti, in to v najžlahtnejšem pomenu besede. Kot veliki renesančni umetniki je stremel k popolnosti razmerij in čistosti oblikovnega izraza v skladu z viharnim časom, v katerem je živel. Čeprav je bil Malevič do prihoda Gorbačova na oblast v 80. letih 20. stoletja obsojen na muzejske kleti in arhive, je njegova slava nesporno rasla. Minimalizem mu še prav posebej veliko dolguje.
Izjemna izrazna moč ruske avantgarde je najbrž najlepša dediščina, ki jo je zapustilo sicer tako krvavo poglavje ruske zgodovine med propadanjem carske Rusije in utrditvijo komunističnega sistema. Če vam do 26. oktobra ne bo uspelo obiskati galerije Tate Modern v Londonu, se boste kot ljubitelj lepih umetnosti z Malevičem zagotovo srečali v kateri izmed galerij ali umetniških zbirk. Nikar ga ne odpravite prehitro kot dolgočasnega slikarja abstrakcije. Pod temi geometričnimi liki se skriva umetnik, ki je bodisi v razgretem revolucionarnem duhu bodisi odmaknjen v svojem misticizmu išče svobodo in novo pot v prihodnost. Ali ne iščemo tega dandanes tudi mi?
Izidor Mendaš