Prispevek v newyorškem časopisu omenja drznost v prostoru in času, raznolikost slogov, spretno vpetih v lokalno okolje ter utopične ideale monumentalnih stvaritev, dolgo odsotnih iz svetovnih kanonov arhitekture. Vendar zanimanje za arhitekturne stvaritve omenjene dobe na prostorih nekdanje Jugoslavije ni od včeraj, niti ni omejeno zgolj na muzejske postavitve. Pogosto je tudi v domači popularni kulturi, denimo v videospotu mlade glasbenice КУКЛА, v katerem je Spomenik Ilinden arhitektov Jordana in Iskre Grabul v Kruševu fascinantna kulisa za neobstoječe poglavje iz jugofuturizma.

Newyorški Muzej moderne umetnosti (MoMA) je julija svoje tretje nadstropje posvetil razstavi arhitekture iz časa Titove Jugoslavije s pomenljivim naslovom Toward a Concrete Utopia [H konkretni / K betonski utopiji]. Naslov razstave, navdihnjen s teorijo utopije nemškega filozofa Ernsta Blocha, v angleščini ohranja dvopomenskost jugoslovanske arhitekturne utopije: v konkretnem in betonskem pomenu.

Pregledna postavitev, ki bo odprta do 13. januarja 2019, z več kot 400 risbami, maketami, fotografijami in filmskimi posnetki iz različnih muzejskih in zasebnih zbirk je projekt, zasnovan kot plod večletnega raziskovanja kuratorjev Martina Stierlija in Vladimirja Kulića ter Anne Kats, pomočnice kuratorja za arhitekturo in oblikovanje v MoMI. Na razstavi predstavljeni rezultati so v tem pogledu edinstven mejnik v dosedanjih muzejskih predstavitvah jugoslovanske arhitekture.

Eksponat z imenom jugoslovanska arhitektura
Zanimanje za umetniško produkcijo z območja Jugoslavije v MoMI sega v šestdeseta leta z razstavo Jugoslavija: Poročilo, na kateri so predstavili sodobne grafike štiriindvajsetih jugoslovanskih avtorjev, med drugim Ivana Picelja, čigar delo je shranjeno v stalni zbirki muzeja. Bogata zbirka eksperimentalnih filmov iz obdobja šestdesetih let je bila predstavljena v dveh serijah leta 1961 in 1969. Ob razstavi K betonski utopiji pa bodo novo filmsko serijo pripravili oktobra, ko bodo kinodvorani MoMA retrospektivo posvetili cineastu Karpu Godini in njegovi vlogi v jugoslovanski kinematografiji, predvsem v obdobju t. i. črnega vala.

Razstava spada v sklop raziskovalnega projekta C-MAP (Contemporary and Modern Art Perspectives), s katerim po besedah direktorja Muzeja moderne umetnosti Glenna D. Lowrya MoMA stopa v preučevanje mnogovrstnih umetniških zgodovin zunaj Severne Amerike in Zahodne Evrope. Omenjeni projekt širi razumevanje kompleksne dediščine modernizma onkraj plašnic Zahoda. Jugoslavija iz današnjega navidezno ploščatega dojemanja sveta, v katerem Zahodni in Vzhodni geopolitični blok ne obstaja, štrli s politiko neuvrščenih, samoupravnim modelom, in s »tretjo potjo« med kapitalističnim Zahodom in komunističnim Vzhodom.

Na Zahodu doslej premalo obravnavana jugoslovanska produkcija in njena vloga v modernizmu v svetovnem merilu je — paradoksalno — odraz omejenosti Zahoda v proučevanju njemu "eksotične regije", medtem ko so arhitekti z območja Jugoslavije stik z zahodnimi slogi ter z neuvrščenimi državami ohranjevali med študijem na zahodnih univerzah, z izmenjavami in gostovanji ipd.

Razstava predstavlja časovno obdobje, zamejeno s krizo informbiroja in prekinitvijo odnosov s Stalinovo Sovjetsko zvezo leta 1948 in s Titovo smrtjo leta 1980. V tem obdobju Jugoslavija nastopa kot vodilna država v gibanju neuvrščenih in po vojni — kot mnoge vpletene države — na novo vzpostavlja državo in družbo. Tej premisi sledi s postavitvijo v pregledne sklope: modernizacija, svetovne mreže, vsakdanje življenje in identitete.

Gledalca v postavitev z bogatim slikovnim gradivom in izvirnimi maketami v duh časa vpeljejo tri videoinstalacije filmske režiserke Mile Turajlić, posebno mesto zavzema tudi ponarodeli modularni Kiosk 67 Saše J. Mächtiga v dejanski velikosti in zanj značilni rdeči barvi. Odmik v metaforično branje arhitekturne makete kot instrumenta predstavlja video Nada umetnice Jasmine Cibic. V njem posebno mesto zavzema čudovito zračen jugoslovanski paviljon Vjenceslava Richterja za bruseljsko svetovno razstavo leta 1958. Richter je med drugim v svoji delih zagovarjal vizionarski projekt sinteznega urbanizma (sinturbanizma), temelječ na radikalnem konceptu za samoupravno mesto.

Arhitektura kot uveljavljajoča se stroka in gonilna sila
Uvodno besedilo obiskovalce pospremi z zgodovinsko in prostorsko umestitvijo Jugoslavije. Utemeljena na antifašističnem boju po drugi svetovni vojni je ta večjezična in večetnična federacija s pomočjo arhitektov, oblikovalcev in inženirjev proizvedla model, za katerega so kljub raznolikosti slogov v gradnji značilni skupni imenovalci: cenovno dostopna stanovanjska gradnja, nove civilne in družabne ustanove, javni prostori, turistična infrastruktura za delavski razred. Razmah arhitekturne gradnje v takrat še povojni Jugoslaviji s 16-milijonskim prebivalstvom je zaradi pomanjkanja infrastrukture in uveljavljajočo se stroko predstavljal nov izziv. Vrata za eksperimentiranje so bila na široko odprta, pogoji za velike gradnje pa več kot idealni.

Po obsegu in atraktivnosti najvidna je bila gradnja množičnih turističnih kompleksov. V nasprotju z današnjimi neizprosnimi pogoji — bodisi zaradi pričakovanj naročnikov bodisi prostorskih zahtev lastnikov zemljišč — so bili učinki na trgu obrobnega pomena, glavni odjemalci socialistične arhitekture niso videni zgolj kot potrošniki (zasebniki), temveč kot družbena bitja. Izjema v socialistični ekonomiji so bili množični turistični oz. počitniški kompleksi ob Jadranski obali za domače in zahodne goste. Država je v času razcveta turizma in ob pomanjkanju postelj v družbenih kompleksih na Jadranu občasno dovoljevala nadzorovano oddajanje sob pri zasebnikih.

Turizmu, tej najbolj dobičkonosni panogi v gospodarstvu z omejenimi tržnimi prijemi, je posvečena projekcija z diapozitivi, posnetimi za oglasna sporočila v takratnih medijih. Razstava med drugim predstavlja neslavno propadajoči kompleks Haludovo na otoku Krku arhitekta Borisa Magaša, Hotel Ambasador v Opatiji in Hotel Barbara v Zadru arhitekta Zdravka Bregovca ali pa Libertas Hotel v Dubrovniku arhitektov Andrija Čičin-Šaina in Žarka Vincka. Kaj je poleg nove razmejitve med delovnim in prostim časom še prinesla posodobitev? Odgovor tiči v mestnih središčih federacije, v katerih so nastajali urbanistični inštituti in prve soseske s stolpnicami.

"Pohajkujoč po avenijah Novega Beograda s svojimi betonskimi bloki arhitektura ni bila prva stvar, ki je privabila mojo pozornost. Bil je moj občutek za udobje, prevladujoče vzdušje normalnosti. Pri večini množičnih stanovanjski gradenj, ki sem jih obiskal v Evropi, Severni Ameriki, New Yorku ali Moskvi, se človek najprej zaveda dveh stvari: razreda ali zanemarjanja (ali pogosto obojega). V Novem Beogradu ni bilo razrednega razlikovanja, ker to niso bile socialne gradnje, bile so samo gradnje," zapiše novinar in kurator Justin McGuirk v New York Timesu. Vse to je omogočala tudi stanovanjska gradnja, ki je namesto uniformiranosti za vsako ceno pozornost posvečala tudi modularni gradnji, ki naj bi spodbujala individualnost. Navsezadnje so pri gradnji sosesk urbanisti in arhitekti tekmovali za tovarniški odkup delavskih stanovanj.

Kustosi razstave so tako v dvorani za Vsakdanje življenje na ogled postavili predmete splošne porabe v celotni Jugoslaviji. Med izdelki prednjačijo predvsem produkti znanih slovenskih oblikovalcev: stoli Nika Kralja, Iskrin filmski projektor in Iskrini telefoni Davorina Savnika, mikrofoni Marka Turka in aspirator Oskarja Kogoja. Premišljeno oblikovani izdelki enostavnih in brezčasnih linij še danes suvereno kljubujejo mimobežnim modnim smernicam.

Ostaja le še vprašanje, ali v kulturnem izročilu kake razvite kapitalistične družbe ti oblikovalski izdelki ne bi dobili statusa fetiša. Navsezadnje je francoski teoretik kulture Roland Barthes o avtomobilih moderne dobe — v mislih je imel Citroënovo žabo — pisal kot o gotskih katedralah tedanjega časa. Oblikovanje v jugoslovanski avto-motoindustriji (nemara zaradi vljudnosti?) na razstavi ni omenjeno, čeravno so bili, denimo, Tomosovi mopedi na Nizozemskem pravi hit.

Ljubljana—Zagreb— Beograd—STOP?
V mestih so se vrstile velike gradnje, velike površine zunaj mest so polnili monumentalni spomeniki žrtvam in junakom iz druge svetovne vojne. Zgoščena gradnja novih sosesk v mestih ni bila omejena zgolj na glavna mesta federativnih republik. Razstavni material se osredotoča na velika središča, kot so Beograd, Zagreb, Ljubljana. Omenjena je tudi po brutalnosti izstopajoča prištinska Narodna univerzitetna knjižnica arhitekta Andrija Mutnjakovića, danes uvrščena na neslavni seznam najgrših stavb na svetu.

Med izpostavljenimi mesti pritegne posebno pozornost rekonstrukcija Skopja. Po rušilnem potresu leta 1963 z več kot polovico porušenih stavb je bilo mesto treba zgraditi znova in v gradnjo vitalnih institucij se je vključila tako domača kot tuja stroka. Zmagovalec natečaja, japonski arhitekt Kenzo Tange, je skupaj z jugoslovanskimi arhitekti na novo zasnoval glavne gabarite (n.pr. Glavno železniško postajo). Na fotografijah iz Skopja še vedno impozantno delujejo študentski domovi Goceta Delčeva, delo arhitekta Georgija Konstatinovskega, nastalih v letih po potresu.

Velika imena modernizma – poleg Plečnikove zasnove parlamenta – so izdatno zastopana dela Edvarda Ravnikarja z ikonično podobo Trga republike in kranjskih vedut, Juraja Neidharta, zagrebškega preoblikovalca otomanske tradicije in avtorja zgradbe parlamentarne skupščine v Sarajevu, ter Bogdana Bogdanovića, avtorja Kamenega cveta v Jasenovcu. Bogdanović, tudi profesor na beograjski univerzi, je v vasi Mali Popović blizu Beograda v sedemdesetih izvajal izbirni predmet filozofija arhitekture, pri katerem so navdih za arhitekturo študenti črpali iz različnih virov: antropologije, teorije iger in izumljanja "namišljenih civilizacij". Fotografije igre vlog s študenti so duhovit prikaz naslutenih zmožnosti arhitekture.

Ljubljani, Zagrebu in Beogradu so se pridružila še druga mesta. Ne samo v Jugoslaviji (Split, Kranj, Podgorica, Sarajevo, reka), temveč tudi v neuvrščenih državah, ki so postala izvozna destinacija za jugoslovansko arhitekturo. Modernizem jugoslovanskih arhitektov v industrijski gradnji je viden še v mestih podsaharske Afrike: mednarodni trgovski sejem v Lagosu arhitekta Zorana Bojovića, Energoprojektovi konferenčni centri pa so se gradili tudi v Zambiji, Ugandi in Gabonu.

Konkretne utopije
Sokurator razstave in arhitekturni zgodovinar Vladimir Kulić trdi, da kljub razpadu Jugoslavije arhitektura v tem kratkem štiridesetletnem obdobju ni končala kot polomija. Ne glede na raznolikost v raznovrstnosti pristopov odseva arhitektura tega obdobja skupnostni značaj. Nekdanji "socialni standard", kar je vključevalo javno in dostopno zdravstvo, brezplačno šolstvo in dostopna stanovanja ter kulturni program, se danes sliši še bolj neverjetno kot univerzalni temeljni dohodek (UTD).

Odlično dokumentirana in s študijami primerov podkrepljena razstava in katalog predstavita plodovito obdobje brez nepotrebne čustvene inkontinence. Postavitev ponuja tudi izhodišče za nadaljnje raziskovanje, denimo v smeri zastopanosti žensk v arhitekturnem poklicu (omenjene so Milica Šterić, Svetlana Kana Radević, Iskra Grabul itd.) ali pa za preučevanje dialoga z arhitekturnimi rešitvami iz severne različice Tretje poti (denimo v delu Stanka Kristla, avtorja murgelskega naselja enodružinskih hiš v Ljubljani), čemur na razstavi niso posvečali pozornosti.

Delo raziskovalcev, ki je bilo deloma predstavljeno že na razstavi Nedokončana modernizacija v mariborski Umetnostni galeriji v okviru Evropske prestolnice kulture 2012, je dragocen prispevek in hkrati posreden poziv k ohranitvi zgradb ter spomenikov v "muzeju na prostem". V nekem drugačnem svetu bi prva dama ZDA – tako kot Jacqueline Kennedy Onassis, ki se je v sedemdesetih letih zavzela proti rušenju Grand Central Station v New Yorku — pozvala k ohranitvi dediščine jugoslovanskega modernizma, med katerim je odrasla. Ampak ta ideja se že med piksli bere kot konkretna betonska utopija.