Srečala sva se v bližini Drame popoldne pred premiero Emilie Galotti, ki je njegovo prvo sodelovanje z SNG-jem Drama Ljubljana. "Lessing je zelo kompleksen, a ravno zaradi tega je zanimiv. To delo je pisal 17 let in zares je premislil vse." Kot pravi, se žanr žaloigre, kot je to izjemno Lessingovo delo, ne igra pogosto. "Poigravanje s kičem, melodramo. Po drugi strani pa to ne pomeni, da se posmehuješ, ali da delaš parodijo, temveč ohranjaš samoironično distanco. Toda problem ostaja. In problem je velik. Prek tega ne moreš komedijsko. Mi se smejemo, toda problem ostaja."

Leta 2013 je diplomiral na katedri za gledališko radijsko režijo na fakulteti dramskih umetnosti v Beogradu in že v času študija opozoril nase s svojim delom. Med drugim je prejel nagrado Huga Kleina za najboljšega študenta gledališke režije v generaciji, njegova izpitna predstava v 3. letniku Pokojnik je prejela glavno nagrado na festivalu Studio fest in bila uvrščena na redni program Jugoslovanskega dramskega gledališča, razglasili pa so jo tudi za najboljšo predstavo na Nušićevih dnevih v Smederevu. Zelo uspešna je bila tudi njegova predstava Hinkemann v Zagrebškem gledališču mladih, za katero je leta 2016 prejel nagrado ardalion za najboljšo režijo na gledališkem festivalu Brez prevoda, predstava je bila razglašena tudi za najboljšo predstavo festivala, enako je bilo tudi na 31. festivalu Gavellini večeri, lani pa je bila razglašena tudi za najboljšo hrvaško predstavo kot celoto.

Vprašanje vloge žensk v patriarhatu je v Emilii Galotti eno ključnih, poleg tega pa je nemški dramatik v njej navrgel še cel niz (tudi brečasnih) družbenih vprašanj. O tem in drugem pa v intervjuju z režiserjem. Vabljeni k branju.

Kako je sploh prišlo do sodelovanja z Dramo? To ni vaš prvi angažma v Sloveniji, sodelovali ste že s kranjskim gledališčem. Brala sem, da ste brali zastarel prevod Lessingove drame v srbščini?
Pravzaprav sem se prvič z Igorjem Samoborjem srečal v Bitefu v Beogradu, a sva se samo spoznala. Potem pa sem s Hinkemannom gostoval na Drama festivalu in takrat je že Igor izrazil željo o sodelovanju. Vmes sem "vskočil" v Kranj, ker je nekdo takrat odpovedal režijo, in tako sem prvič prišel v stik s slovenščino in slovenskimi igralci, šlo je za pospešeno pripravo predstave, delali smo maja in potem jeseni. Pozneje pa smo se Katarina, Igor in jaz začeli intenzivneje pogovarjati o sodelovanju. Če se prav spomnim, je imel Igor idejo o sodelovanju za lansko sezono, in sicer da bi delali tekste iz držav nekdanje Jugoslavije in bi vsako predstavo režiral režiser iz te iste države. Med predlaganimi idejami so bili Rodoljupci Josipa Sterije Popovića, toda to se je potem spremenilo, saj so bila potem ob obletnici na sporedu le slovenska dela.

Potem je bila na mizi ideja, da bi delali Ivanova, a z Igorjem nisva imela iste vizije glede razdelitve vlog in same predstave, tako da sva se hitro strinjala, da ne bova vztrajala za vsako ceno. Potem sem mu predlagal Emilio Galotti, ker sem pri Ivanu Medenici, ki je zdaj direktor Bitefa, bil pa je moj profesor svetovne dramatike, poslušal o Emilii Galotti. Spomnim se, kako me je fasciniralo, s kakšno zanimivo strastjo je govoril o tem delu. Vedno sem si zapomnil ta osrednji konflikt. Tita Andronika smo letos delali v Zagrebu in vsebuje enake zaplete, ki so izvirali iz tragedije Verginije, ki jo je dal ugrabiti vladar, ki se je zaljubil vanjo, in država se začne rušiti zaradi ženske. Potem mi je Igor rekel, da gre za zanimiv predlog, kajti dramo bi morali uprizoriti že pred 14 leti, a se to potem ni zgodilo. Je pa obstajal svež prevod dela Mojce Kranjc, ki je pred zdajšnjo postavitvijo prevod še dodelala. Kot sem razbral iz pogovora z igralci, je prevod izjemen.

Z vidika jezika je bilo mogoče malo "nemodro", da sem se odločil za to delo, ker ne govorim dobro slovensko. Mi pa gre čedalje bolje, mogoče bi čez leto dni že spregovoril. Za zdaj se mi na vaji smejijo in me popravljajo. (smeh) Delo je namreč zelo zahtevno in tudi z vidika jezika je zato težko podati smernice. Lažje bi ga bilo delati v materinščini. Po drugi strani pa je bil ravno zaradi tega seveda še dodaten izziv. Všeč so mi predstave, ko se usedem z ekipo in se sprašujem, kako bo šlo, kako bomo zastavili.

Dejali ste že, da je prejšnje sodelovanje v Kranju potekalo maja in potem jeseni. Enako je bilo tudi tokrat. Kako kot režiser gledate na poletne počitnice v ustvarjalnem smislu?
Odvisno. Če tekst "napadete" maja, je običajno tako, da je takrat manj vaj, potem je še nekaj vaj junija, potem ostane 15 dni septembra. V tem primeru smo imeli pol pol, polovico pred poletjem, polovico po počitnicah. V Kranju sem recimo začel takoj eksaktno delati predstavo, ker sem tako tudi prišel v predstavo. Tukaj pa smo bili bolj ležerni, brali smo. Tako da ne vem, ali smo imeli narejeno petino predstave pred poletnimi počitnicami. Po drugi strani pa je to res delo, pri katerem je treba dolgo sedeti, ki terja poglobljene debate in razglabljanja. Mogoče bi dejansko potrebovali še več časa.

Poletje pa naredi premor, ki lahko včasih pomeni nekaj dobrega, drugič pa ne. Če lahko po poletnem premoru na novo pogledaš na material, je potem seveda koristen. Včasih pa se to ne zgodi, včasih lahko poletje "posuši" tisto, kar si že razvil.

Ta tekst ima veliko notranjih zgodb, ki se lahko osvetlijo ali ne. Obstaja več interpretativnih pristopov: da gre za zgodbo o boju aristokracija vs. meščanstvo, da gre za zgodbo o ujetosti patriarhalne družbe. Kaj je bil vaš motiv, kaj ste želeli postaviti v ospredje?

To je zanimivo vprašanje iz naslednjih razlogov, kar je ključno za celo stvar, da bi razumeli njen problem in moje razloge. Živimo v času, v katerem prevladujejo črno-bela stališča, da je nekaj levo ali desno, da je nekaj aristokracija ali plebs, progresiva ali regresiva. Konec koncev smo v času gibanja Me too, v času različnih stvari, ki jih sam a priori podpiram, a ki pogosto postajajo zelo absolutna stališča, ki so samo kategorija, v katero nekaj postaviš in podpreš. Toda v življenju so stvari dejansko komplicirane in niso črno-bele.

In kakšen dejavnik je tu princ? Pa ne mislim, da smo to mi "izumili", to že obstaja v Lessingovem delu. Princ, ki je ženskar, je na začetku predstave dobra oseba, želi vladati moralno, z nekimi prepričanji in odgovornostjo. A potem je tu Marinelli, ki ga dejansko vodi v greh, opazujemo, kako se princ odziva na poteze, ki jih je povlekel Marinelli in od njega zahteva, da ga odveže vsakršne odgovornosti. To nakazuje, da sam po sebi ni nagnjen k temu. Celo zgodbo pa ponese v neko posebno stanje, v katerem se vse skupaj dogaja: to je ljubezen, ki jo ima on tudi za grožnjo samemu sebi. Seveda zdaj govorim o idealnem poteku, ko bi se odigrala vsaka podrobnost. Moja želje vedno je, da odprem različne spektre gledanja na neki problem. Recimo da dejansko rečem, ali je Emilia res tu samo stranski učinek? Da malodane ni imela, gledano dramsko, pravice, da se razvije v lik. Kakšna je njena vloga v tem moškem svetu? Je samo objekt, ki je prišel v nepravem času. Na drugi strani pa imamo dva druga ženska lika, ki pokažeta, kaj se zgodi z ženskami v zrelejših letih. Lika mame, ki je alkoholičarka, in grofice Orsine.

Orsina na drugi strani pa je zelo odločna, inteligentna in prav nič pokorna.
Orsina je lucidna, toda tudi histerična, tragična in nora. Ko govoriš resnico, si zlahka lahko razglašen za norega. Mogoče je imela prav glede vsega, kar je rekla. Tudi mi morda lahko razmišljamo enako, toda ne govorimo o tem naglas, da ne dobimo takšne diagnoze.

Tekst vsebuje številne filozofske drobce, ki od gledalca za celostno dojetje zahtevajo nenehno koncentracijo na navidezna protislovja. Ena od misli, ki so gotovo ostale, je bila Contijeva zgodba o Apelu in njen zaključek, da je vse v življenju naključje oz usoda. Vendarle lahko slišimo, da na koncu Orsina pravi ravno obratno.
To dejansko ni Lessingov tekst, Apela smo mi dodali v tekst. Lessing je namreč govoril zgodbo o Rafaelu, in sicer samo o tehniki slikarstva. Poznal sem zgodbo o Apelu in vedno me je fasciniralo, strinjam se namreč s slikarjem, da je ravno iz tega, česa ni naslikal, razvidno, kako dober slikar je. Nekaj me je v tem spomnilo na Apela in potem smo se odločili, da dodamo to zgodbo o Apelu, saj je v tekstu velikokrat omenjeno naključje, kako je naključje pomembno. Eni ne verjamejo v naključje, kot je Orsina, drugi pa vidijo svet kot niz naključij. Toda umetnik (op. Conti) je specifičen, kajti o naključju govori v povezavi z umetniškim pogledom na svet. Dejansko tudi sam tako gledam na svet: da je vse naključje in hkrati, da ni nič naključje.

Se tudi sami kdaj počutite kot lutka, v smislu vse je že določeno vnaprej?
Včasih recimo delaš predstavo in si kolikor mogoče pripravljen, toda nekaj se ne ujema. Včasih pa pripravljaš predstavo, na katero nisi v celoti pripravljen, potem pa pride neko naključje, nekaj se zgodi, kar je zunaj tvojih sposobnosti in nadzora, in to je v bistvu najlepši trenutek v teatru. Ko se zgodi nekaj zunaj tvojega nadzora, ko se vse spoji in naravno ujame.

Se vam zdi, da lahko z leti gledališki delavec razvije neke vrste intuicijo za dojemanje in vodenje tega procesa?
Mislim, da lahko. Dejansko začneš s šoki, ko vidiš, da se nekaj ne razvije organsko, naravno. Takrat moraš povzročiti neke vrste šok sebi in ekipi. Tudi sam sem to že naredil: recimo na polovici procesa priprave predstave sem zamenjal tekst.

In kakšna je običajno reakcija ekipe?
Dejansko so vedno dobre. Vedno, ko nekdo spodmakne tla, je najprej šok, ker se srečaš z nečim novim, potem pa sledi olajšanje. Obstaja neki nov razlog za osvežitev ustvarjanja. To bi v bistvu moral delati pogosteje. Moje dekle mi pogosto govori, naj bolj poslušam intuicijo.

Intuicija je bila dolgo odrinjena na stran. V vse bolj racionaliziranem svetu je začel prevladovati razumski pristop k stvarem. Je vedno razumski pristop k stvari, ki je začel voditi tudi k poskusom racionalizacije ustvarjalnega procesa. Zdi se mi, da se v zadnjih nekaj letih spet vračamo k osebnim občutkom, k temu, da je treba prisluhniti notranjemu glasu.
Se strinjam s tem, mislim, da je res največji pogum posameznika, da se odloči za nekaj, kar je v nasprotju z racionalno odločitvijo. Pa s tem ne mislim, da je racionalno slabo oz. pejorativno, toda racionalna odločitev ne temelji na neki racionalnosti sami, temveč je v globokem dialogu z realnostjo, kar pomeni, da je standardizirana. In kakršna koli standardizacija v umetnosti je dolgočasna, prinese dolgočasnost. Tako da mi je ljubše, da včasih vsaj poskusim. Vem, kako narediti predstavo, ki bi jo imeli radi občinstvo in kritika, toda to ni zabavno. Zabavneje se je boriti in učiti, res učiti, kako prenesti vizijo na igralca, čeprav veš, da ne boš uspel ne prvič, ne drugič, ne tretjič. Toda vsakič pride napredek, vse dokler ne veš, kako bo neko delo še pred začetkom ustvarjalnega procesa spremenjeno do te mere, da ko ga boš postavil pred igralca, ta ne bo več nanj gledal s prejšnjimi očmi, predsodki in prepričanji, kot bi, če bi delali integralno verzijo dela. Najprej preberimo delo in potem se bo ustvarila nova slika, potem pa potrebno drugačno vodenje. Mene v gledališču zanimajo in žanri in klasika, pa tudi moderno komuniciranje, prepleteno v eno.

Lessingu predstavlja kompleksno dramo, ki pa se ji na pripovedni ravni da jasno slediti. Vaša uprizoritev dovzetnemu gledalcu odpira številna vprašanja na različnih ravneh. Nekaj let je bilo v gledališčih na repertoarju več predstav, ki so bile zelo simbolistične in za gledalca težko dojemljive. Med občinstvom in teatrom je začel nastajati prepad. Zdaj se to znova počasi spreminja. Kako vi to razumete s perspektive krilatice, da je gledališče odraz realnosti.
Pogosto pravim, da ko smo se etablirali kot narod znotraj Jugoslavije, ko smo kolikor toliko osvojili meščansko kulturo in je potem prišel komunizem, ki nas je spojil v eno, smo v nekem smislu živeli generacijo teze. Potem so prišla 80. leta in so se pojavile generacije antiteze, hkrati pa zdaj odrašča generacija sinteze, ki bo vrnila in eno in drugo. To pomeni, da ne bo eksperimentov v skrajnosti, ne bo zapiranja pred občinstvom niti ne bo klasično rekonstruiranje predstav, temveč bo spoj obojega.

To je pač moj pogled na stvari, ne vem, ali je to res tako. To bo pokazala kronologija razvoja gledališča, na to bo treba pogledati s časovne distance. Gotovo je samo eno: da je za to, kar počnem sam in še nekateri drugi, potreben čas in da ni preprosto. Ne gre le za to, da spremenite sebe in svoj pogled na stvari, temveč da vplivate tudi na igralce. Tako da je na eni strani treba tudi sebi dovoliti, da poskušaš, da veš, da vse te predstave ne bodo popolne, toda hkrati veš, da je to dolga pot preoblikovanja. Potrpljenje je ključno. Toda ne da gre v korak s tistim, o čemer sva govorila prej, o racionalnosti, kajti ta v gledališču ne sprašuje za razvoj. To je težava pri tem, da sem morda prehitro stopil v gledališče institucije. Ker ko vi vstopite v institucijo, se dejansko znajdete v tem standardiziranem sistemu, kjer si ti potem ves čas pod drobnogledom. Če tvoje ime vstopi v medijski, festivalski prostor, si ves čas na tnalu.

Je to za vas pritisk?
Frustrirajoče je, kajti, če res želiš nekaj poskusiti in to šteješ za pravilno, potem je to v nasprotju s splošno usmeritvijo. Če so potem na ključnih mestih v gledališču ljudje, ki to razumejo, je to v redu, mislim tudi, da je čedalje več vodilnih, ki to razumejo. Vemo, kaj je dobro gledališče danes, kaj velja za dober teater. Hkrati pa se zavedamo istosti in ponavljanja.

Druga misel, ki odzvanja v začetnem delu predstave Emilia Galotti, je Vicontijev odgovor princu na vprašanje, kako je z umetnostjo. Viconti odgovori, da gre umetnost za kruhom. Če to posredno navežem na vaše ustvarjanje: tudi vi ste odšli iz Beograda in ustvarjate po vsem Balkanu. Kar je verjetno za mladega režiserja zelo dobrodošlo. Hkrati pa se s fizičnim odmikom od Beograda in gostovanjem verjetno zelo ostri vaš odnos do razmer v srbskem gledališču oz. oblikuje vaš pogled na stanje v gledališčih po ozemlju nekdanje Jugoslavije.
Mislim, da je danes malo drugače, hkrati pa ni, da gre umetnost za kruhom. V nekem smislu, pa četudi se mogoče to sliši pretenciozno, umetnost ne more ignorirati denarja, ker potem ne more imeti dialoga s svetom niti ne more delovati, konec koncev ne more preživeti. Mogoče zdaj potujem, odkrivam, in zanimivo mi je delati v novih mestih ravno zaradi vpogleda v določene stvari, nisem pa prepričan, da bi rad, da tako ostano dolgo, vsaj ne v takšnem smislu in v tako velikem obsegu. Kajti zdaj sem res veliko od doma, mislim pa, da je to koristno ravno zato, ker lahko nekatere stvari vrnem oz. pripeljem v Beograd, ki je zdaj, na žalost, mesto, ki je v določeni kreativni krizi, predvsem v povezavi s politiko, ne toliko, da ni potenciala. S kruhom nam gre slabo. Imamo igralce, ki zaslužijo 400 evrov na mesec, največja plača v narodnem gledališču pa je 600, 700 evrov. Potem si lahko predstavljate, koliko so plačani tonski mojster, scenski delavec. 200–300 evrov, to so minimalne plače. In tako je gledališče zaradi naštetega v razsulu. Igralci se dobesedno borijo za preživetje, kajti poleg dela v gledališču se morajo angažirati še drugje, bodisi v drugih gledališčih bodisi serijah, filmih. Nekateri imajo srečo, da dejansko lahko snemajo A-filme, velika večina pa je nima in snema res nekakovostne vsebine.

Sam sem na neki način oddaljen od Beograda in v določenem smislu sem v konfliktu s tamkajšnjim teatrom, paradoks pa je, da je edino mesto, kjer lahko delam v Beogradu, narodno gledališče. Kar je zasluga samo enega človeka, ki je tam na pravem mestu, to je direktor drame Željko Hubać. Toda ne vem, koliko časa bo ostal na tem položaju, tako da so razmere res težavne oz. mogoče se čaka, da se stvari dokončno zlomijo, da bodo potem vendarle lahko prišle spremembe. Kar me v nekem smislu veseli, ker je vsak padec možnost za nov začetek, novo etiko, novo razmišljanje. Beograd ima kapaciteto, da se dvigne iz te krize, ker je to res veliko mesto, ki ima res veliko občinstvo, česar nimajo vsa mesta. To občinstvo lahko predstavo ohranja na repertoarju štiri leta, nekatere postanejo kultne in se jih igra desetletja. To, da lahko velikost občinstva predstavo ohranja na repertoarju štiri leta, pa je lahko prednost ali slabost. Slabost, ker lahko ohranja katero koli predstavo, tudi najslabšo. Toda mislim, da velikost mesta vedno pretehta kot prednost.

Skrb vzbujajoče stanje bo imelo daljnosežne posledice, tudi v povezavi z novimi generacijami gledalcev. Vzgoja novih gledalcev je namreč prav tako pomembna kot vzgoja novih ustvarjalcev oz. je z njo tesno povezana. V Sloveniji je v zadnjih nekaj letih večina kulturnih ustanov načrtno začela veliko delati na tem področju. Kakšne so razmere z oblikovanjem nove generacije gledaliških ustvarjalcev in gledalcev v Srbiji?
Ne moremo restartati neke generacije, da se vrne v gledališče. Če želimo res široko občinstvo mladih, potem je treba začeti z gledališčem za otroke in mlade, to je edini način. Pri nas v Beogradu tega skorajda ni. Ne vem, kako je s tem pri vas, ampak poznam razmere na Hrvaškem. Tam zelo dobro delajo na tem področju, cela vrsta mladih avtorjev se ukvarja z gledališčem za mlade, nekateri so se načrtno odločili za to področje ustvarjanja. V številnih institucijah se že otroci seznanjajo s poklici, ki jih najdemo v gledališču, ne le igralskim, temveč tudi z drugimi.

Na mojih predstavah je recimo zelo veliko mladih, pa to ni načrtno. Tudi v Beogradu smo imeli obdobje, ko je bilo na tem področju narejenega zelo veliko. Anja Suša je na primer stvari začrtala v pravo smer, sodelovala je s tujimi režiserji, tujimi koreografi, pripravljale so se koreografske predstave za otroke in tudi najstnike. Toda potem je žal politika naredila, kar je naredila.

Prej ste dejali, kako je direktor beograjske drame človek na pravem mestu in vam odpira vrata. To nakazuje na ključno vlogo posameznika. Kaj lahko posameznik naredi in česa ne more. Vedno radi rečemo, sistem je pač tak.
Ena oseba lahko popravi stvari navzven, toda da bi stvari spremenil od znotraj, je potrebnega veliko truda, in da bi spremembe res prišle, je potrebnih več ljudi. Toda če imaš zvezane roke in če imaš le možnost, da izbiraš režiserje in dela, potem lahko naredite dobre predstave, toda da bi se sistem res spremenil od znotraj, se na ta način ne more. Zato je potrebno več ljudi, odločnost, za to je potreben vpogled v težave, zato je potrebno izobraževanje … Na žalost ni dovolj samo volja. Zato je na koncu koncev treba dvigniti finančna sredstva.

Kako naj igralcu rečem, da ni odigral tako, kakor bi moral, če dobro vem, da je za svoje delo mizerno plačan in da komaj preživi družino?! Ne počutim se dobro. V kakšen položaj sem bil pahnjen? Kajti moja naloga ne bi smela biti, da se ukvarjam s socialnimi težavami, toda bil bi res nečlovek, če lahko tako rečem, če bi to zahteval. Prepričan pa sem, da določeno število igralcev dobiva plače, s katerimi se da živeti, in sicer zato, da ne odidejo iz sistema, ker bi potem razpadel.

Če govorimo o možnosti pomoči in sodelovanja na območju širše regije, potem ne moremo mimo različnih faz v zadnjih desetletjih. V času Jugoslavije so bila gledališča dobro povezana, veliko je bilo gostovanj, festivalov, izmenjave mnenj in izkušenj. Po razpadu so se gledališča za dolga leta ločila, šele nekaj zadnjih let pa spet opažamo več povezovanja, tudi na področju filma recimo. Tu sicer ne moremo mimo dejstva, da je eden izmed razlogov za sodelovanje ravno pomanjkanje finančnih sredstev. Skratka, regionalno sodelovanje je v fazi oživljanja.
Če bi pripravljal idealno predstavo, potem bi gotovo želel združiti igralce iz različnih držav nekdanje Jugoslavije, seveda ne gre za vprašanje narodnosti, temveč zgolj tega, koga bi potreboval kot igralca.

In kaj bi izbrali za uprizoritev?
Delal bi Ajshilovo Orestejo. Predstava bi trajala nekje 12 ur. Manj je pomembna dolžina, bolj je pomembno, da bi na tak način lahko sodelovali igralci iz vse regije. To bil res pravi festival svobode.

V vmesnem času pa, kaj vas čaka v prihodnje, kakšne imate želje, kako izbirate tekste?
Intuitivno. Največkrat intuitivno, ali pa z neko dobro idejo, ki je v bistvu sama intuicija. Saj to dejansko je ideja: intuicija z imenom in priimkom. Nimam sicer nobenih posebnih želja glede tega, kje in s kom bom sodeloval. Zakaj? Ravno zaradi tega, o čemer sem govoril prej: iz Beograda sem se umaknil, ker mislim, da je bila to pametna poteza. Tam se tudi v gledališču potrjujejo neke stvari, ki jim nasprotujem. To je tudi moja težava s političnim gledališčem oz. tistim, kar danes imenujemo politično gledališče, kajti nisem videl še ničesar, kar bi tako konsolidiralo desne opcije, kot to počne politično gledališče. To je paradoks, ki ga vidim kot veliko težavo. Ne bi želel, da s tem, ko se izogibam nekaterim parolam, dejansko utrjujem parole drugih. Enako razmišlja veliko mojih kolegov, s katerimi imamo podobna stališča, toda ne morem pričakovati od njih angažmaja. Sam sem imel srečo, da lahko odidem od tam in grem ustvarjat drugam. Če bi vsi zapustili Beograd za recimo pet let, potem mislim, da bi se videla prava slika.

Recimo moj kolega je pripravil zelo uspešno predstavo, zanjo pa je imel na voljo petino proračuna, ki ga ima na voljo drugi, domnevno priznani režiser, čigar predstava pa ni uspešna. Toda naslednjič ne bo moj kolega dobil na razpolago večjega proračuna, ker ta slavni režiser ima malodane ustoličen položaj. Ne gre za politični položaj, temveč položaj "fiksirane veličine", če se lahko tako izrazim. In če imate vi "fiksirano veličino" v malomeščanski sredini, potem je tam za vedno. Pri tem ne gre za vprašanje politike, temveč gre za vprašanje, ali moramo imeti fiksirane veličine? Ali ni mogoče, da bi imeli aktivno konkurenco: danes ti, jutri jaz? Ti imaš letos ustvarjalno krizo, jaz sem v polni formi, in potem prihaja do sprememb in na koncu koncev zdrave konkurence. Ne, tu gre za monoliten fiksen položaj, o katerem se ne prevprašuje, četudi uspehov ni že leta.

Če bi se torej vsi umaknili, bi se seveda videla razlika. Toda pričakovati je, da bo vedno nekdo ostal na drugi strani, da bo stisnil rep med noge.
To je komplicirano, ne morem soditi, na koncu dneva je tako, da gre umetnost za kruhom. Tisto, o čemer sem prej govoril, je idealni scenarij. Toda dogaja se tisto, kar se nikoli ne bi smelo: da čakaš. Če ti čakaš, hkrati pa imaš drugo idejo in nekaj počneš, potem je to v redu. Toda če ti zgolj čakaš, potem je to, če lahko tako rečem, pasivno aktivno umiranje.

Zase ste rekli, da ste imeli srečo. No, seveda pa ste tudi trdo delali.
Da, toda dejansko gre tudi za srečo, da si na pravem mestu ob pravem času. Svojo predstavo Razbiti vrč, ki jo bom delal to sezono, sem delal v Beogradu in Alja Predan jo je uvrstila na Borštnikovo srečanje, in tako so me videli. Igor te predstave ni videl, je pa slišal in je potem prišel gledat Hinkemanna. In to je dejansko sreča, da so me ljudje videli in mi ponudili sodelovanje, da sem lahko nadaljeval delo. Ker mnogi moji kolegi čakajo eno ali dve leti na angažma. In to ni kondicija, v kateri bi moral biti mlad režiser: mlad režiser bi moral imeti veliko možnost, da dela napake, da se uči. Mi pa v Beogradu nimamo niti mesta, ki bi se imenoval kulturni center, kjer bi lahko mladi vadili in ustvarjali. To bi mesto lahko uredilo.

Kaj pa filmsko ustvarjanje, vas zanima?
Film me zanima, ne v tem smislu, da bi imel idejo, kaj bi snemal, toda če jo bom dobil, se bom potrudil, da jo tudi uresničim. Rad imam filme, rad jih gledam, čeprav trenutno več gledam serije. Mogoče pride do ustvarjanja v filmu, ko bom v nekem trenutku potreboval triletni odmik od gledališča.

Kateri je torej naslednji projekt, ki vas čaka?
Zdaj me čaka koprodukcija med Novim Sadom in Somborjem, mogoče bo sodelovalo tudi beograjsko gledališče. Delali bomo v Somborju, ključna pa bo improvizacija, ni teksta. Ekipa bo zelo mešana, v njej je tudi Hana (op.: njegovo dekle, igralak Hana Selimović), to bo najino drugo sodelovanje. Potem sledi Makedonija in drugo leto spomladi se vračam v Kranj z Ibsenovimi Strahovi.