Christian Petzold s svojim opusom na novo premišljuje in definira klasične filmske žanre, kot so melodrama, film noir, srhljivka in vohunska drama. Po navadi nam predstavi skrivnostnega posameznika v še bolj skrivnostih okoliščinah ter zgodbo zavije v svoj neposnemljiv, okleščen slog. "Klišeje zavrača enako odločno kot politično ortodoksnost," je o njem v New York Timesu zapisala slavna Manohla Dargis. "V isti sapi je regionalno specifičen in učenec vse svetovne kinematografije; naslanja se na najrazličnejša izročila in jih prilagaja svojim potrebam."

Nemška pisateljica Anna Seghers je v romanu Tranzit (1942) popisala usodo preživelega zapornika koncentracijskega taborišča, ki skuša prek okupirane Francije poiskati pot v severno Afriko. Petzold je pripoved, ki ima veliko skupnega s kultno Casablanco, po dolgoletni genezi vendarle priredil za veliko platno; film so zunaj tekmovalnega programa letos predvajali na berlinskem filmskem festivalu.

V Petzoldovi adaptaciji Georg (Franz Rogowski) po spletu okoliščin prevzame identiteto nedavno umrlega komunističnega pisatelja; z njegovimi papirji bi iz francoskega pristanišča rad pobegnil v Mehiko. Njegov preprosti načrt se zaplete, ko spozna in se počasi zaljubi v pokojnikovo ženo; vse globlje se začne zapletati v mrežo lažnih identitet in neuslišane ljubezni. Zgodba druge svetovne vojne, ki je brez kakršnih koli pojasnil postavljena v kontekst sodobnega Marseilla, jasno aludira na evropsko begunsko krizo in na vzpon neonacizma. Petzold je ustvaril napeto zmes kriminalke in melodrame, ki popolnoma na novo definira idejo "aktualnosti" v zgodovinski pripovedi.

Petzoldovo gostovanje v Ljubljani je bilo pod vprašajem do zadnjega trenutka – zato, priznava prostodušno, ker je hoje po festivalih že rahlo sit. "V zadnjih dveh letih je bilo že toliko retrospektiv mojega dela, da se počutim, kot da se sprehajam po pokopališču. Raje bi se ukvarjal z novimi projekti kot pa gledal nazaj." Na koncu ga je programskemu direktorju Liffa vendarle uspelo pregovoriti: "Simon (Popek, op. n.) je velik cineast in zna lepo govoriti o filmih, zato me je prepričal, da sem prišel v Slovenijo."

Ljubljanski festival je predvajal Petzoldove celovečerce Notranji mir (2000), Duhovi (2005), Yella (2007), Jerichow (2008), Barbara (2012), Phoenix (2014) in seveda Tranzit (2018), ki bo prišel tudi na redni slovenski kinematografski spored. Dobitnik berlinskega srebrnega medveda za najboljšo režijo – čast mu je leta 2012 prinesla drama Barbara o prebegu iz vzhodne v Zahodno Nemčijo – je med svojim čisto prvim obiskom Ljubljane v življenju prijazno privolil tudi v pogovor z MMC-jem.

Pravite, da se raje ne zadržujete pri filmih, ki so že za vami. Vseeno pa ste znani kot režiser, ki svoja dela zbira v tematske trilogije. Najbrž se morate kdaj ozreti na svoje dosedanje delo in z današnje perspektive oceniti, kaj je prestalo preizkus časa bolje in kaj morda malo slabše.
Moram reči, da je bila včeraj zame fantastična izkušnja, še enkrat pogledati prvi film, ki sem ga posnel za kinematografe, Notranji mir (Die innere Sicherheit). Iz restavracije sem na pogovor v Slovensko kinoteko prišel pol ure prezgodaj in tako sem si ogledal zadnje pol ure filma, ki sem ga posnel pred osemnajstimi leti. Presunilo me je, da sem v njem videl toliko stvari, s katerimi si dajem v mislih in domišljiji še vedno veliko opravka. Tema ljudi, ki so izpadli iz družbe in iz časa, pa bi se radi vanju vrnili, je bila prisotna že takrat.

Snemanje trilogij pa bi pojasnil takole: kadar pišem scenarij, nimam v mislih samo glavnih likov, ampak tudi stranske. Stranski liki so v filmih prepogosto samo zato, da ponudijo iztočnice glavnim. Sam pa bi rad ustvarjal filme, v katerih bi bil tudi vsak od stranskih likov vreden pozornosti, če bi bila zgodba pripovedovana z njihove perspektive. Ko se v filmu lotevam teme terorizma na Zahodu, obenem premišljujem, kaj se hkrati dogaja v Vzhodni Nemčiji – in tako nastajajo moje trilogije. Za naslednji film samo malce spremenim perspektivo in posnamem zgodbo, ki je v soseščini prejšnje. Prek trilogij lahko temeljiteje razmišljam o družbi in ne pripovedujem samo zgodb o samem sebi. Postaviti hočem celo mesto, ne pa samo enega muzeja.

Vaš najnovejši film, Tranzit, ima zelo zanimivo konceptualno premiso. Zgodbo iz druge svetovne vojne presadite naravnost v novodobni Marseille. V zgodovinskih dramah po navadi radi iščemo vzporednice s svojim lastnim okoljem in se sprašujemo, kako so teme relevantne za naš čas. Tranzit gre v tem še dlje in dobesedno izbriše kakršno koli odmaknjenost od druge svetovne vojne, na katero bi se lahko sklicevali. Ste imeli kakšen filmski za zgled pri takem pristopu?
Moj zadnji film pred Tranzitom je bil Phoenix (2014); v njem se med drugim pojavi tema beguncev, ki so morali iz Nemčije oditi v ZDA, Mehiko, Hongkong itd. Tisti, ki so se pozneje vrnili in pomagali pisati zakonodajo, so poskrbeli za zakone o azilu. Zaradi svoje zgodovinske krivde mora Nemčija sprejemati politične, verske in druge begunce z vsega sveta. A ko se je leta 1991 z vojno na Balkanu zgodila prva velika begunska kriza, so vsi hitro pozabili na te vrednote in pozivali h gradnji zidov. Štirideseta leta 20. stoletja in današnji čas drug drugemu služita kot nekakšen odmev, tesno sta povezana. Film sem hotel postaviti v to sobo odmevov.

Bi lahko rekli, da je vaš življenjski nazor, kot se pač zrcali v Tranzitu, črnogled? Konec koncev ugotavljate, da se ljudje v 70 letih od druge svetovne vojne nismo naučili ničesar o škodljivosti gradnje zidov. Ali pa je optimizem skrit v lepoti vezi, ki se tkejo med posamezniki, v skrbi in žrtvovanju za sočloveka?
Moram reči, da sem optimist. Ne vem, zakaj! (Smeh.) Ko sem prebral roman Transit Ane Seghers (literarna predloga za istoimenski film, op. n.), ki je postavljen v čas nacizma, sem razmišljal, da je danes več ljudi, ki iskreno načenjajo teme vojne, genocida, holokavsta … Danes je za desničarje in konservativce podvig uničenja družbe težji, kot je bil pred 80 leti. Najbrž sem optimist preprosto zato, ker fašisti ne premorejo nobenega smeha, nobene ljubezni ali empatije. To jih bo na koncu pokopalo.

Ali lahko filmska umetnost na uspešen način odpira aktualne družbenopolitične problematike migracij, begunstva, vzpona fašizma itd.? Seveda gre za pomembna vprašanja, o katerih je treba govoriti - a koliko je ekspliciten politični aganžma kompatibilen z umetniškostjo?
Takih filmov ne maram, ker film ni zgolj medij za podajanje sporočila. Ko smo se pripravljali na snemanje Tranzita, smo si z igralsko ekipo ogledali ogromno filmov, predvsem ameriške filme noir iz štiridesetih let prejšnjega stoletja – in to zato, ker smo gledali nemška dela! Pri teh projektih so sodelovali nemški snemalci in nemški režiserji, ki so v ZDA odšli kot begunci. To so v resnici zelo temačni, nihilistični, begunski filmi. Kar pa seveda ne pomeni, da se tematsko ukvarjajo s Hitlerjem ali nacizmom. Filmska umetnost je umetnost psihoanalitičnih nočnih mor.
Seveda pa filmski festivali po vsem svetu zelo radi predvajajo filme o npr. limonovcu v Gazi ali pa o tragični ljubezni med Palestinko in Izraelcem. Za take scenarije je lahko dobiti finančno podporo, ko so enkrat posneti, pa so zelo priročni za novinarje, ki jim ni treba pisati o samem filmu, ampak raje o problematiki, ki jo obravnavajo. Filma jim še videti ni treba.

Festivalski direktor Simon Popek je Tranzit na predstavitvi programa Liffa predstavil kot "vašo reinterpretacijo Casablance". Gre zgolj za površinsko podobnost med dvema zgodbama o nemiru v pristaniškem mestu med vojno ali pa ste zavestno stopali v dialog s klasiko Michaela Curtiza?
Casablanco sem imel v mislih že pri pisanju scenarija, saj sem bral zasebna pisma pisateljice Anne Seghers. V tridesetih je napisala roman Sedmi križ (Das siebte Kreuz), po katerem so v Hollywoodu posneli film s Spencerjem Tracyjem v glavni vlogi. Po tem uspehu je odpotovala v Ameriko in napisala roman Tranzit. Poslala ga je svojemu agentu, ki pa ji je odgovoril, da ga ne bodo ekranizirali, ker se ravnokar ukvarjajo z zelo podobnim projektom – in to je bil film Casablanca.

Sicer pa se mi zdi za kako festivalsko retrospektivo izjemno zanimiva tematika "pristaniških" filmov. V pristaniščih imaš na eni strani morje in na drugi kopno, imaš zelo pisano množico različnih ljudi, infrastrukturo, različne zgodbe in pesmi … Pristanišča se mi zdijo fascinantna lokacija. Fašisti so jih od nekdaj sovražili. Ronald Reagan se je v petdesetih na primer ostro boril proti pristaniškim sindikatom, ki so bili močni in zelo zavzeti za pravice delavcev. Pristanišča kot simbol, kot možnost svobode in boljšega sveta so navdahnila ogromno filmov, od Casablance in Imeti ali ne (To have and have not) pa do Kaurismäkijevega Le Havre in drugih.

V vaših zadnjih dveh filmih, Phoenixu in Tranzitu, je obravnavana tema lažne identitete. Posameznik se izdaja za nekoga drugega, nato pa se zaljubi. Vas fascinira ideja ljubezni, ki je zaradi teh okoliščin seveda obsojena na propad?
Kadar prebiram časopise, imam najraje rubriko "raznega", kratkih novičk, poročil o zločinih – tukaj se odvija film, ne pa v političnih debatah ali fejltonih! Enkrat sem v tej rubriki prebral, da je po tistem usodnem cunamiju pred petnajstimi leti v Indijskem oceanu ogromno ljudi poskušalo izginiti, se pretvarjati, da so umrli in začeti življenje na novo. Nov začetek. Kadar beremo kako zgodbo o možu, ki je šel samo v trafiko po cigarete in se nikoli več ni vrnil, se včasih izkaže, da je odšel v drugo mesto in si ustvaril novo identiteto. Pri tem je ironično, da si po navadi poustvarijo čisto podobne okoliščine: žena, dva otroka, služba, in tako dalje. Zares se torej ne moreš preobraziti, a že sama želja po spremembi je gonilna sila filmske umetnosti.

Vam ni treba ukrepati tako drastično, zamenjati identitete in zapustiti bližnjih. Delo pri filmu verjetno pomeni (začasen) pobeg v drug svet, rešitev spon vsakdanje rutine.
Moram priznati, da je to res fantastična služba. Postavimo si svoj kamp, približno dva meseca smo popolnoma skoncentirani na delo, vse skupaj je čudovita kolektivna izkušnja. Res pa je, da se je treba po snemanju vrniti v resnično življenje in da marsikdo takrat zdrsne v črno luknjo depresije. Mene seveda čaka še montažni studio, zato si proces podaljšam, za igralce pa je včasih težko. Oba protagonista Tranzita sta imela s tem velike težave.

Zdi se, da v vaših filmih ni veliko razlag in pojasnjevanja konteksta – gledalec se mora sam umestiti v zgodbo in si razjasniti, za kaj v njej gre. Je to posledica vaše zavestne odločitve, da na gledalca ne boste gledali zviška oz. podcenjujoče?
Pred nekaj leti sem si ogledal film Joachima Trierja Oslo, 31. avgusta – gre za popis zadnjih 24 ur v življenju človeka, ki bo naredil samomor. Tipa ne poznam, a ga spremljam in razumem, da je kompleksen lik, čeprav sam seveda ne pojasnjuje svojih misli in motivacij. Sovražim filme, v katerih mi skuša pripovedovalec vse razložiti – tudi kot gledalec moram biti soustvarjalec, in ne le uporabnik. Če bi naju zdajle kdo gledal od daleč, bi najbrž videl napravico na mizi in sam od sebe razumel, da gre za intervju. Ampak kdo je novinar: rdečelaso dekle ali drugi tip? Če hočeš kaj razumeti, moraš znati opazovati. John Wayne, na primer, je vedno kompleksen lik – vedno je na njem nekaj, kar poskuša skriti.

Film Tranzit ste posvetili svojemu dolgoletnemu prijatelju in sodelavcu Harunu Farockiju, ki je umrl še pred začetkom snemanja – a je bil prav on tisti, ki vam je pred leti predstavil literarno predlogo za ta film. Nekoč ste izjavili, da so vsi scenariji, ki sta jih napisala skupaj, na neki način izvirali iz Tranzita. Je bilo dokončno "soočenje" s tem besedilom za vas v tem pogledu zaključek, slovo od nekega poglavja v življenju?
Skupaj sva se odločila, da bova napisala scenarij za Tranzit, a sem ga na koncu napisal jaz, ker je bil on tako zaposlen. Mislim, da je bila izčrpanost velik del razloga za njegovo prezgodnjo smrt. Lotil se je neverjetnega podviga s študenti po vsem svetu; pod njegovim mentorstvom so snemali enominutne segmente za film o delu. V okviru projekta je skakal iz Argentine na Kitajsko, nato v Vietnam in tako dalje.

V tem obdobju sem napisal osnutek za Tranzit na dvajsetih straneh, takrat je šlo še za striktno zgodovinski film. Dal sem mu ga v branje in bil je navdušen. Nato pa je umrl. Takrat se mi je zdelo, da je to poglavje zaključeno in da filma sam nočem dokončati; dolgo sem bil preveč žalosten za kaj takega. Raje sem v Nemčiji posnel dve drugi kriminalki in se šele potem vrnil k osnutku. Pred očmi sem imel film The Long Goodbye, v katerem je Robert Altman zgodbo iz štiridesetih let prestavil v Hollywood tistega časa. Protagonist je stara duša, detektiv naravnost iz štiridesetih – s staromodnimi načeli in starim avtom. Nekega dne sem med jutranjo prho prišel na idejo, da bi svojo staro godbo prestavil v sodobni Marseille. Mislim, da bi se Harun ob tej ideji nasmejal. Včasih se grem na grob pogovarjat z njim in prepričan sem, da bi bil navdušen.

Vaši filmi so pogosto tesno povezani s književnostjo; ljubezen do knjig je v njih očitna. Je bila morda, preden ste odkrili filmsko umetnost, pisateljska kariera kdaj potencialna karierna pot za vas?
Nikoli. V majhnem mestu, kjer sem odraščal, se je zadnja kinodvorana zaprla, ko sem imel osem let. Knjižnica je bil edini kino, ki mi je ostal na razpolago – otrok pač potrebuje prostor, kjer ni staršev. V knjižnici med tretjo in šesto uro popoldne je bil moj prostor svobode, tam sem potoval v književnost tako, kot pozneje v filme. Eno in drugo je povezano.

Zakaj ste v novem filmu uporabili literarni prijem tretjeosebnega pripovedovalca, ki se v dogajanje včasih vključi prek nasnete naracije?
Glas, ki ga slišimo, ni glas kakega vsevednega pripovedovalca, ampak glas točaja v lokalu, kjer se protagonist zadržuje. Vedno govori v tretji osebi, torej je samo priča, opazovalec – ampak niti ne zanesljiv opazovalec. Velikokrat se zmoti ali kaj pove narobe. Predstavljajte si, da se napotite v muzej, ker si želite videti neko določeno sliko. Ko stojite pred njo, tretjeosebni pripovedovalec pojasni: "In takrat je spoznala, kako zelo si je želela videti to sliko." V tem trenutku ste hkrati prisotni in odsotni. Tranzit iz naslova filma ni samo prehod v prostoru, ampak tudi prehod v času. Hotel sem ustvariti prehod, predor med dvema časoma, v katerem se odvija cela zgodba.

Vaše dolgoletno, redno sodelovanje z igralko Nino Hoss je za marsikoga ena od glavnih asociacij na vaše filme. V Tranzitu ne nastopa, čeprav Paula Beer rahlo spominja nanjo. Zakaj ste se odločili, da pri tem filmu ne bosta delala skupaj?
Najina "ločitev" zdaj traja že štiri leta in v tem času sem posnel štiri filme. Mislim, da sva oba potrebovala odmor, ker je bila situacija preveč intenzivna. Nikoli ni dobro, če natančno veš, kaj bo v nekem trenutku naredila druga oseba; vedno potrebuješ kanec presenečenja. Tudi zanjo je bilo pomembno, da se otrese naziva "tista iz filmov Christiana Petzolda" in počne še kaj drugega. Verjamem, da bova še delala skupaj, ko bo kak projekt primeren. Ampak naslednji film bom posnel s Paulo Beer …. (Smeh.) Novinar francoskega časnika Liberation me je že vprašal, ali je Paula Beer nova Nina Hoss.

Kakšno je vaše mnenje o konceptu umetnikove "muze"? Je legitimen ali pa gre samo za reduktivno postavljanje ženske na piedestal?
Ko sem se mudil na festivalu v Baslu, sem se ustavil v tamkajšnji Kinoteki, ki je gostila retrospektivo filmov Clauda Chabrola. Objavljen je bil tudi izsek iz intervjuja, v katerem ga vprašajo, zakaj je snemal samo filme z ženskimi glavnimi junakinjami. Ker je položaj ženske toliko težji, je rekel. Ženska ne živi, ampak preživi. Mislim, da sva z Nino v najinih filmih pripovedovala tipično "moške" zgodbe, v katerih sva spremenila perspektivo. Zato ni moja muza, ampak kolegica.

Vaš opus se je pogosto dotikal upodobitev Zahoda in Vzhoda na primeru Nemčije. Zdi se, da zavestno spodjedate ustaljeno dihotomijo dobrega in slabega, sence in luči. Kritičarka Tina Poglajen v festivalskem katalogu v tem pogledu izpostavi film Yella, ki denarne mahinacije in kapitalistično stremenje Zahoda izrecno poveže z moralnim razkrojem.
Večina filmskih upodobitev Vzhodne Nemčije se mi zdi popolnoma zgrešena, tudi v estetskem pogledu. Tam so imeli barvni film, veste! Tarkovski je za svoje filme na primer uporabljal materiale iz V Nemčije. A seveda zdaj "naša", zmagovalna stran piše uradno zgodovino, kar je skrajno problematično. Italija je bila po drugi svetovni vojni popolnoma potolčena in poražena, ampak mladi filmarji – Fellini, Rosselini, Visconti, Calvi – so šli s svojimi kamerami na cesto na lov za zgodbami, prek katerih so lahko našli svojo lastno identiteto. NDR ni imel svojega ekvivalenta italijanskemu neorealizmu – in s tem primanjkljajem se skušam ukvarjati jaz.

Rodili ste se v Zahodni Nemčiji, staršem, ki so malo pred tem prebegnili z Vzhoda. Spomnim se, da je Pawel Pawlikowski pred nekaj meseci ob premieri svoje Hladne vojne pojasnjeval, kako zelo je življenje v izgnanstvu spremenilo njegovega očeta, ki se je iz glasnega in duhovitega človeka na Poljskem prelevil v tiho miš v tujini. Je izkušnja izgnanstva v Nemčiji, kjer ljudem ni bilo treba zamenjati jezika in narodnosti, res bistveno drugačna od tega?
To je prav posebno izgnanstvo, ko si tujec v deželi, kjer ljudje govorijo tvoj jezik, imajo podobno etnično pripadnost in kulturno ozadje. Vse je enako, ampak vseeno drugačno. Če si tujec, imaš še vedno identiteto, v tem primeru pa si prej duh. Identiteta tujca je seveda težka in samo predstavljam si lahko, kako težko je otroku gledati očetovsko avtoriteto, ki se v tujem okolju razkraja v nič. To se je v Nemčiji zgodilo številnim turškim priseljencem. Zame je bilo drugače: moji starši so govorili nemško, a sem imel občutek, da še sami ne verjamejo v svoj jezik, da se sicer obnašajo kot neokapitalisti srednjega razreda, a so v resnici duhovi. Ideja, da nisi zares del družbe in njenega življenja, je rahlo nadrealistična. Samo igraš, pretvarjaš se, da spadaš zraven.

Ko so ljudje še živeli v NDR-u, so hoteli imeti zahodnjaške avtomobile, cigarete in parfume, pa tudi prednosti seksualne revolucije. Potem, ko so vse to dobili, jim je še vedno nekaj manjkalo. In to "nekaj" me kot režiserja zanima.