Njen celovečerec Človek s senco, ki je imel nedavno premiero v Cankarjevem domu v sklopu Naši filmi doma, je peti dolgometražni film, prek katerega je ustvarila svet po lastnih podobah. Pred tem je svoj pogled ujela še v filme Odmevi časa (2013), Za konec časa (2009), Le Grand Macabre (2005) in Phantom (2003), šest kratkometražcev in tri dokumentarce.

Vsak izraz, s katerim bi poskušali opisati, kaj Ema Kugler (1955) počne, se zdi preveč zamejen: je režiserka, scenaristka, producentka, scenografka, kostumografinja, montažerka, multidisciplinarna umetnica, performerka, avtorica likovnih instalacij in videofilmov. Sama se opiše kot "uk iz prakse". Učili so jo dobri filmi in snemanja, žene jo potovanje v "neznano", ustvarjanje, ki ga doživlja samoumevnega kot dihanje.

Oznake eksperimentalni in nenarativni film, ki jih dajejo njenim filmskim delom, vidi kot dresiranje občinstva ‒ pravi, da obstajata le dve kategoriji: dobri in slabi filmi. Njeni vedno znova dobivajo pripoznanje iz kategorije ne le dobrih, temveč najboljših. Za svoje ustvarjanje je dobila vrsto mednarodnih nagrad, samo za Odmeve časa so jo na filmskih festivalih nagradili dvanajstkrat, med drugim na Worldfestu v Houstonu, na losangeleških nagradah neodvisnega filma in festivalu American Film Awards. Poleg tega je dobitnica nagrade Prešernovega sklada, pa Župančičeve nagrade in zlate ptice.

V najinem pogovoru je med drugim povedala, kako se v njene filme vpleta digitalna tehnologija, zakaj ji je pri ustvarjanju najljubša montaža in na kakšen način je njen navdih prepojen s klasično glasbo.

Vabljeni k branju intervjuja.

Sva v prostoru, ki je atelje, filmski studio, filmska lokacija ...
... in moj dom čez dan. In žur plac ponoči.

Kako je ravno ta hala postala vaš dom in ustvarjalni prostor?
Film Za konec časa sem delala v napol porušeni stavbi Stare pošte pri Navju in bila soseda Mladinskega gledališča, kar je bila izvrstna družba. Tam sem bila dve leti in pol, dokler zgradbe niso porušili. Potem je bilo pa treba najti drug prostor. Prekolesarila sem celo Ljubljano in nazadnje pristala na območju Železniškega muzeja. Ko sem zagledala to opuščeno halo, se mi je zdelo kot da sem zadela glavni dobitek na loteriji. Šla sem na upravo Slovenskih železnic, jim obrazložila položaj, napisala prošnjo z vsemi utemeljitvami in tako so moji prošnji ugodili. V veliki meri gre zahvala njim, da sem v teh prostorih lahko delala, in tako ustvarila dva celovečerna filma. Če ne bi imela tega prostora, teh filmov ne bi bilo. Srčno upam, da mi bodo pogodbo še podaljšali, da lahko ustvarim še kakšen film.

Tu je nastajal tudi vaš zadnji film Človek s senco. Kaj vse ste za film ustvarili tu?
Vso scenografijo, kostume, rekvizite; pač vse, kar film potrebuje. Vse sem delala tu, vključno s štirimi skulpturami, ki "nastopajo" v tem zadnjem filmu. Poleg tega prostor služi tudi kot skladišče scenografije in eno od scen, ki je zahtevala prostor, kot je ta, smo posneli tu. Vse ostale interiere pa v studiu VIBA film.

Kaj vse obsega vaš ustvarjalni proces? Vse, kar lahko vidimo v filmih, sami narišete, izdelate, pobarvate, oblikujete?
Glede na finančno situacijo, v kateri sem delala ta zadnji in vse prejšnje filme, ni druge izbire, kot da vse napravim sama. Ekipo, kot jo filmska produkcija zahteva, imam le na snemanju. Bilo bi pa super in tudi proces realizacije bi tekel hitreje, če bi imela pomočnike; a na žalost denarja za to nikoli nisem imela. In če hočem imeti film, si rečem: "Draga moja, zdaj pa stisni zobe, ne jamraj, pa delaj!" In moram priznati, da v tem neizmerno uživam. Je hudo garanje, pozimi mraz, tak kot zunaj ... A užitek, da ustvariš svet, kot ga hočeš, poplača vse muke. To je ena plat tega. Druga pa je, da se veliko naučiš, ko moraš vse napraviti sam in ne veš, kako. In ko rešuješ problem, aktiviraš možgane, kar je še posebej dragoceno. Naj ta siva masa v glavi reši problem in do zdaj ga še vedno je.

Že v več filmih, tudi v Odmevih časa, ste puščavo ustvarili kar v kamnolomu. Je bilo tudi tokrat tako?
Bilo bi super, če bi lahko šli v puščavo in tam posneli, kar je treba. In smo spet pri denarju ... In ker dobro vem, kaj vse je mogoče ustvariti v kombinaciji z realnimi posnetki in digitalno tehnologijo, smo res lahko "posneli" puščavo v kamnolomu. Dejansko smo tam posneli le del tal in oba akterja na green screenu. Ostalo, tla puščave do horizonta in nebo so pa potem mojstri studia NuFrame ustvarili s pomočjo digitalne tehnologije.

Digitalna tehnologija je tudi sicer tesno vpeta v vaše filme. Kolikšen del filma je bil ustvarjen digitalno?
Le nekaj kadrov je "čistih", da so v filmu takšni, kot smo jih posneli. In še te je na koncu čakala digitalna postprodukcija: barvne korekcije. Ja, ni kadra, v katerem ni posega sodobne tehnologije, nekatere sekvence so pa kot celota narejena digitalno, 3D-animacije.

In glede na dejstvo, da se večina filma dogaja v prostorih, ki v realnosti ne obstajajo, je uporaba digitalne tehnologije, ki omogoča, da jih ustvarimo, nujna.

Ste intermedialna umetnica, kostumografinja, scenografinja, kiparka, producentka, scenaristka in režiserka. Na premieri ste rekli, da se sprašujete, kolikšna je sploh režijska vloga znotraj vsega tega. Kolikšna je za vas?
V primerjavi z vsem, zdaj bom pa naštela: napisati scenarij, izdelati snemalno knjigo, izdelati načrte za scenografijo, kostume, rekvizite, organizirati nabavo materiala in potem vse to lastnoročno izdelati, izdelati kipe … potem iskanje lokacij, organiziranje snemanja, nabavo in pripravo hrane za snemanje, postavljanje scene v studiu, podiranje scene, čiščenje studia, organiziranje prevozov na lokacijo in nazaj ... vmes pa še vsa pisarniško-producentska dela, in ko je film posnet, sledi montaža. V primerjavi z vsem tem je režija kot majhen prdec.

Film zrežiram, ko napravim snemalno knjigo in ko izberem igralce. Izberem jih po instinktu, tako kot jih čutim kot ljudi. Nikoli nimamo vaj. Dam jim scenarij in vem in zaupam, da bo igralec pripravil svojo vlogo tako, kot je treba. Nekaj tehničnih napotkov med snemanjem in to je to. Tak je moj pogled na igro in do zdaj se je še vedno obnesel. Morda bi bilo slabše, če bi jim preveč sugerirala. Saj vedo, kaj delajo.

Kako pa nastajajo vaši liki? Se oblikujejo med pisanjem scenarija ali imajo večino potez že vnaprej postavljenih?
Nič ni vnaprej postavljeno. Vse, kar potem v filmu je, je tako, kot je napisano v scenariju. Od kod pa vse te ideje; to pa še sam bog ne ve, le kako bi jaz. Ko pišem scenarij, sploh ne razmišljam. Usedem se za računalnik in pustim nezavednemu toku, da teče. Potem ko preberem napisano, si pa rečem: "O Marija sveta, kako bomo pa to zdaj naredili?" Ker na papirju je vse mogoče. In že ko pišem, kot v neki megli vidim že vse podobe, cel film. Ko je scenarij napisan in narejena snemalna knjiga, je film po svoje že narejen, potem ga je pa treba samo še napraviti. Da beseda meso postane! In tu ni prostora za nič drugega kot strogo racionalno razmišljanje, kako z omejenimi sredstvi to napraviti.

Koliko pa se razlikujeta film, kakršen se je zdel v megli, in film, ki je nastal?
Se razlikujeta, vendar se trudim, da bistvo vedno ostane. Ker so finančne možnosti zelo omejene, je treba sprejeti mnogo kompromisov, vreči ven vse nepotrebno, ki bi, če bi to posneli, stalo mnogo denarja, a bistveno k vsemu skupaj ne bi veliko prispevalo. Do neke mere so omejitve lahko celo konstruktiven dejavnik ‒ a le do neke mere. Me pa zanima, kakšen film bi napravila, če bi imela scenariju in zahtevam snemanja primerno financiranje. Če kaj, si pa želim, da bi vsaj enkrat v življenju imela to možnost.

So se omejitve vseeno spreminjale skozi čas? Je danes filme delati drugače kot pred dvajsetimi leti?
Seveda se omejitve spreminjajo, a ena ostane ista, in to je ta v moji glavi. Tehnologija izdelave filma se je pa zelo spremenila. Ne toliko tehnologija snemanja kot takega, čeprav je tudi tu velik napredek, temveč tehnologija postprodukcije slike in zvoka. Tu je pa skoraj že vse mogoče, a le če imaš denar. Tak primer je Hollywood. Le kaj tam ni mogoče?

Večkrat ste rekli, da je najlepši del procesa montaža. Zakaj?
Res je! A še pred tem pride trenutek streznitve in ta nastopi, ko začnem pregledovati posneti material. Še preden se tega lotim, se vame naseli neki strah, ker vem, da kar bom videla, je vse! Da ni nobene možnosti dopolnitve, če ugotoviš, da kaj manjka ali da bi kaj drugače posnel. Ne vem, zakaj je ta občutek tako boleč. Morda zato, ker je to soočenje z končnostjo, dokončnostjo, kjer ni možnosti ponovitve. Morda je to neka oblika strahu pred smrtjo, lastno končnostjo. Morda. A ko se prebiješ skozi ta občutja, ki nimajo nič skupnega s posnetim materialom, temveč s tvojo lastno nezmožnostjo, s tvojim lastnim mankom, potem se pa začne lepši del in pred tabo začne nastajati svet, kot si si ga zamislil. In kaj več si človek lahko želi kot to, da ustvari svet po svoji podobi? Pa čeprav samo na zaslonu ali filmskem platnu, omejen z izrezom kadra ... pa smo spet pri omejitvi!!

Pa je ta izrez dovolj za vaš pogled, lahko ta košček zajame točno to, skozi kar vidite to novo nastalo resničnost?
Je in ni, a mora biti, ker ni druge možnosti. Takšne so leče v kameri, ki ulovijo realnost, in te so, kot so. Tudi če bi imela možnost snemanja v CinemaScope tehniki, sem prepričana, da bi se mi tudi takrat zdel kader preozek. In spet to nima nič s filmom kot takim, temveč z mojim nezavednim, ki nima nikoli dovolj.

Pogled v vaših filmih se kljub vsemu zdi neskončen, se dviga navzgor pri stolpnicah ali pa v širino v puščavi. Konca na videz ni. Obenem pa vsebinsko film odpira vprašanje reda in omejenosti. Je to tisto, kar prizore prepleta med seboj?
Red in omejenost sta nam vsem položena v zibko. Že telo samo je omejitev in s tem se borimo vse življenje. In ljudje smo različni. Enih ta vsiljena, od oblasti postavljena matrica življenja ne moti tako zelo ... nekaj pa je takšnih, ki to težje prenašajo in jaz sem ena od teh. Ta omejitev človeškega življenja je večna tema vseh mojih filmov, in če že nimam odgovora na to, kako to preseči, se trudim, da so vsaj podobe v filmu videti, kot da nimajo konca. In upam, da to daje filmu neko odprtost, nedorečenost, neko drugo narativnost podobe. Kdo pa lahko komu kaj pove? Razen tega, koliko je ura. Pa še to je "kar nekaj", ker ura v drugem časovnem pasu kaže drugače.

Vseeno pa so, kot vidimo v filmu, občasno vsaj odprta kakšna vrata. Je tako tudi pri ustvarjanju? So vam vrata za ustvarjanje filmov danes odprta?
Odprta so samo toliko, kolikor si jih sama odprem, pa nič več! Upam, da se bo v naši filmski politiki kaj spremenilo in da se bo našlo mesto tudi za nenarativni film.

Kako doživljate oznake, ki so jih vašim filmom žanrsko nadeli drugi: nenarativni film, filmski esej, eksperimentalni film?
Za mene obstajata samo dve kategoriji filmov: dober film in slab film. Vse te kategorije so si najverjetneje izmislili producenti in distributerji, da preprečijo človeku, ki bi prišel v kino, da ja ne bi dobil nečesa drugega, kot je pričakoval, in da naslednjič (tako razmišlja po dobičku hlepeča "pamet") ne bi prišel znova in kupil vstopnice. In smo spet pri dresiranju občinstva. Še to tako redko dobrino, kot je presenečenje, so s to kategorizacijo vzeli ljudem. To je ena slaba stran tega. Druga pa je, da s tem "usmerjenim izobraževanjem" občinstvo ne more širiti pogleda na svet. Že Stalin se je zavedal moči filma! Le kako se je ne bi sodobni kapitalski menedžment?

Okoli vašega ustvarjanja se je zgradila ekipa, ki v veliki meri ostaja enaka že dlje časa?
Že od mojega prvega filma leta 1993 pa vse do zadnjega je stalnica koproducent VPK. Izrabljam priliko in to moram javno izreči: "Če ne bi bilo VPK-ja, mene kot filmske ustvarjalke ne bi bilo!" VPK mi je brezplačno nudil vso snemalno tehniko, postprodukcijo slike in zvoka in vse tehnično osebje. Pri zadnjih dveh je njegova vloga manjša; ne zato, ker ne bi prispevali, temveč zato, ker so se produkcijsko preusmerili. Ta manko je pri predzadnjem pokril Restart (digitalna postprodukcija slike) in Studio Kačon (snemanje + postprodukcija zvoka). Pri zadnjem filmu pa še trije močni: NuFrame (digitalna postprodukcija slike), Zvokarna (snemanje + postprodukcija zvoka) in Mb grip (snemalna tehnika). Igralci pa kot vedno, od prvega do zadnjega filma vsi, ki jih prosim, pridejo in naredijo zastonj. Neka stalnica sta pa dva: Marko Mandić in Nataša Matjašec-Rošker. In potem še vsi moji prijatelji, ki mi brezpogojno priskočijo na pomoč, ko kaj potrebujem.

Preden se v proces vplete kdor koli drug, vaše delo najbolj zaznamuje glasba. Ravno klasično glasbo omenjate kot navdih za to, kakšen film želite narediti? Velja to tudi za Človeka s senco?
Od vseh umetnosti mi glasba največ pomeni. Tukaj mislim klasično in sodobno klasično glasbo. In ta me je tudi največ naučila. Morda se sliši čudno, a je tako. Pa tudi slikarstvo! Če pomislim samo na genialnega Caravaggia; kako je pa on obvladal svetlobo ‒ dih jemajoče, briljantno! Slike teh mojstrov me učijo pogleda, glasba pa odpira vrata v moje nezavedno, kjer domuje kreativnost. Da dam en primer. Ko sem poslušala skladbo Lontano, ki jo je napisal György Ligeti, se mi je v glavi odvrtel cel film Odmevi časa; potem ga je bilo treba samo še vreči na papir in potem v slike. Pri Homo Erectusu je bil George Crumb in njegov Makrokosmos, pri Phantomu Oliviere Messiaen, pri Menhirju pa Bachov Pasijon po Mateju. Pri vsakem mojem delu je zadaj lepota, ki jo je ustvaril nekdo drug. Pri Človeku s senco je bilo pa drugače. Odločila sem se, da bomo imeli, da bi se izognili plačevanju izjemno dragih tantiem za uporabo glasbe teh velikih mojstrov, tokrat glasbo napisano za ta film. Že pri dveh prejšnjih sem sodelovala s skladateljem Robertom Jišo iz Prage, a takrat je napisal samo del glasbe, ostalo so bili avtorji, ki sem jih omenila, tokrat je pa napisal partituro za cel film. In tudi tokrat ni šlo brez "velikega drugega" in to je bil ekscentrični italijanski skladatelj Giacinto Scelsi. Oba sva s strinjala, da je on pravi smerokaz.

Kako pa je tokrat nastajala glasba? Glasbo je za ta film, kot tudi Odmeve časa, ustvaril Robert Jiša. So bile najprej podobe in je nato nanje skomponiral glasbo?
Ko sem napisala scenarij, sem mu ga poslala. On ga je prebral in potem je prišel v Ljubljano z neko osnovno idejo in skico glasbe za eno od sekvenc filma. To sva potem poslušala, jaz sem dala svoje pripombe, on svoje in potem je šel nazaj v Prago, dopisal, kar sva družno ugotovila in potem po tem vzorcu do konca. Tako je nastajala glasba. Veliko je bilo teh potovanj. Partitura je pa bila končana, ko je bila montaža slike zaklenjena. Prej to ni bilo možno. Ko smo jo snemali z Radijskim simfoničnim orkestrom, so morale biti dolžine posameznih delov glasbe, ki so pokrivali določno filmsko sekvenco, enake dolžini slike, do sekunde natančne.

Je res, da ne hodite na festivale, tudi ko prikazujejo vaš film?
To je pa res! Ta festivalski turizem me sploh ne zanima. Če bi šla, bi se počutila kot krošnjarka, ki ponuja svojo robo. Je več kot dovolj, da je film tam. Jaz pa takrat na kakem vrhu gore vsaj 2500 metrov visoko - to je najboljša izbira.

Poleg filmov ustvarjate tudi v gledališču. Kako pogosto se to zgodi?
Vsako leto naredim performans za denar, ki ga dobim od MOL-a in vsakih nekaj let tudi od Ministrstva za kulturo, če slučajno ne zavržejo moje prijave. To mi omogoča preživetje, ali bolje rečeno, enostavno reprodukcijo telesa, za kaj več ni. Sem pa delala tudi scenografije za gledališče, a zdaj za to ni časa. Je pri filmu preveč dela. Še to komaj zmorem.

Kako to, da ste študirali ekonomijo? Se je zdela to takrat praktična odločitev?
To je bila odločitev devetnajstletnice, ki ni vedela kam, a se je bilo za nekaj treba odločiti. Študij sem končala, potem me je pa življenje privedlo do sem, kjer zdaj sem. Praktične stvari so pa bolj dolgočasne. Ni to zame. Imam rajši to, da se podam v neznano. In tega tu, pri tem, kar zdaj počnem, ne manjka.

Je bil film že takrat kakorkoli vpet v vaše življenje?
Film me je zastrupil že kot otroka. Med študijem sem pa več časa kot na predavanjih preživela v Kinoteki.

Je od takrat dalje obstajal kakšen pomislek ali je zdržema prisoten občutek, da to želite početi?
Pojma nimam, kako je do tega prišlo. Seveda bi lahko našla kakšno razlago, a to bi bile samo prazne besede. Nekaj me žene, da počnem to, kar počnem, in se ne sprašujem, zakaj. Kot tudi diham in se ne sprašujem, zakaj diham. Pač diham, da sem.

Kakšno je bilo vase učenje o ustvarjanju filmov? So bili to filmi, ki ste ji gledali?
Edini uk, če temu lahko rečemo učenje, so bile dolge ure v Kinoteki in v kakšnih drugih dvoranah, kjer so vrteli ( takrat še) dobre filme. Vseh tehničnih stvari, ki jih pa moraš vedeti, pa sem se naučila med snemanji od tehničnih ekip, ko sem bolj kot "režirala" pomagala vleči kable, nositi opremo, in v post-produkciji, ko sem jim težila: "Pa zakaj to ni možno napraviti?" Uk iz prakse.

V spodaj pripetih povezavah si lahko ogledate in prisluhnete še več pogovorom z Emo Kugler.