13 stoletij stara tradicija ikonopisja je pravoslavne domove polnila s podobami kontemplacije, modernim umetnikom pa pokazala smer njihove nove avantgardne poti.

Ko so predstavniki ruske avantgarde na začetku 20. stoletja pozornost usmerili v domače ikone, je Rusija že veljala za neke vrste deželo ikon in cerkva. "Nikjer drugje v pravoslavnem vhodu niso naredili toliko ikon kot tam. Vsaj za 19. stoletje velja, da v Rusiji poteka množična hiperprodukcija teh ikon," razlaga Blaž Vurnik, muzejski svetovalec v Mestnem muzeju Ljubljana in soavtor razstave Ikone. Zakladi ruskih muzejev, ki je tam na ogled še do konca tedna.

Ikone, ki so v materialnem smislu prenosne tabelne slike, v simbolnem pa združujejo celo vrsto pomenov, so bile povsod – ne le samostojne molitvene podobe in del ikonostasov v cerkvah, ampak so visele v rdečih kotih in drugih prostorih domov, nad hišnim pragom zemljiških gospostev, v hlevih, danes pa tudi v avtomobilih in drugje.

Do 20. stoletja je ikonopisje, čeprav zavezano strogim kanonom, prešlo veliko sprememb, ki so bile tako posledice množične produkcije teh del kot vpliva zahodne likovne umetnosti, pa vendar je izhodiščni postopek ustvarjanja ikone od samih začetkov v svojem jedru enak. Najstarejša ohranjena ikona je nastala v 6. stoletju, vendar na ruska tla je ikonopisje prišlo mnogo pozneje, s sprejetjem krščanstva konec 10. stoletja. Prvi ikonopisci so prišli iz Bizanca in šele pozneje se je na podlagi njihovega prenašanja znanja razvila domača tradicija z več različnimi šolami.

Filozof Jevgenij Nikolajevič Trubeckoj (1863–1920) ruske ikone opisuje kot "filozofsko misel v barvah". V teh so združene misli patristike, pesniške metafore, liturgična dela ... Gre za idejo, da je slikarstvo enako resnicoljubno v svojem sporočilu kot sveta besedila, če se ikonopisec le drži pravil in sledi navodilom duha. "Ikona naj bi prikazovala tistega človeka, ki je postal svetnik oziroma je spremenjen. V tem smislu naj bi ikona prikazovala svetost, ne pa samega človeka. Zato so pravila takšna, kakršna so, saj mora biti jasno, da ne gre za običajnega človeka," razlaga filozof in pisatelj Pavle Rak.

Kako naslikati tisto, česar se ne da naslikati
Pavel Florenski (1882–1937), teolog, filozof, matematik in pravoslavni duhovnik, ki ga je prebiral tudi Malevič, v Ikonostasu zapiše, da ikone izpolnjujejo nalogo teologije in jih zato tudi analfabeti zmorejo doživeti. Ikone so v tem znanilke resnice, ki jo posredujejo vsakomur, v tem pa je tudi neke vrste pedagoški moment, saj so posredovalke zgodb ali pa svetopisemskega sporočila tistim, ki ne znajo brati. Pa vendar je misel Florenskega malce kočljiva, pravi Rak, saj je teologija nekaj zelo kompleksnega in z likovno upodobitvijo ji nikoli ne pridemo do konca. "Ogromna razlika je predvsem med katafatično in apofatično teologijo, ki opisujeta to, kar Bog je, kar Bog ni oziroma pri Dioniziju Areopagitu predvsem to, kaj Bog ni. Kako to upodobiti na sliki."

Vendarle pa obstaja plast, ki jo je mogoče likovno prikazati, dodaja. Gre za idejo o lučni manifestaciji Božje energije, ki jo krščanska metafizika luči razvija od Avguštinove teorije iluminacije naprej, na ikono pa se je potem sistematično začela aplicirati v 14. stoletju. "Gre za to, da se Bog ljudem prikaže prek svojih dejanj, prek energij in najbolj značilna je energija svetlobe. Že v 10. stoletju je Simeon Novi Teolog pisal, da človek, ki ni videl Boga kot svetlobo, ni izpolnil svoje človeške naloge. V resnici torej živimo za to, da bi to uvideli, to pa vidimo, ko se notranje očistimo, pripravimo in je to videnje svetlobe," razlaga Rak.

S teologijo svetlobe je povezan tudi sam tehnični oziroma produkcijski proces ustvarjanja ikon. Ikono oziroma leseno tablo najprej premažejo s precej temnorjavo plastjo, ki se imenuje sankir. Tako se ploskev izenači. Potem pride prvi sloj klejno-mavčne osnove – levkas, zatem pa se dodajajo prve plasti barve, vse svetlejše plasti. Vsaka naslednja plast je svetlejša. "Tako je ustvarjen obraz, ki žari, se pravi, je obraz tistega, ki izžareva svetlobo. Nastanejo popolnoma svetli deli, ki naj bi bili prav božanska svetloba, ali pa človek, ki je doživel transfiguracijo, kot Bog na gori Tabor. Z obraza naj bi torej žarela taborska svetloba," razloži Rak.

Uporablja se tudi obratni postopek, ki se po ruski terminologiji imenuje brezsankirni. "Ta postopek je precej bolj redek. Tisto prvotno svetlo površino popolnoma ohrani, je ne premaže s sankirjem, od tod tudi ime. Nato se slika z zelo tankimi plastmi temnejše barve in na mestih, kjer naj bi bila svetla barva, ostane tista svetla, ki smo jo pustili. Prihaja torej od znotraj. Zanimiv in najbolj značilen primer tega je znamenita Vladimirska ikona, ki uporablja oba načina. Za Božjo Mater sankirni, da gre iz temnega do svetlega, za Jezusa v njenem naročju pa brezsankirni – kar pomeni, da žari pri Jezusu svetloba od znotraj. S tem je pokazano, da je ena svetloba božanska, njegova, in torej od znotraj, ona, Mati božja pa jo je sprejela. Njej žari lice, prihaja iz površine, ampak pri Jezusu prihaja od znotraj. V tem je torej teoretično in praktično prikazano, kaj naj bi bila ikona, kaj prek svetlobe prikazuje in od kod ta svetloba prihaja."

Takih brezsanskirnih ikon je malo, še pove Rak. "Verjetno je bil to tudi dosti težji način in tako je mogoče slikati, ko se popolnoma zavedaš, kaj svetloba na ikoni je. To je tista božanska svetloba. Ni navadno, da potrebujemo svetlobo, da nekoga portretiramo."

Bistvena je preobrazba v svetlobo
Ko govorimo o svetlobi v ikonah, je treba razumeti še nekaj, pravi Rak. "Vse definicije ikone gredo iz ikone Kristusa. Tudi ikonoklazem je izhajal iz tega – ali lahko prikažemo Boga. Ikonoklazem ni obravnaval za problematično, ali lahko upodobimo svetnika. Ikonoklasti so tudi sami mislili, da ga lahko, samo da potem to nima več smisla in zato so bile takrat prepovedane vse ikone. Ampak ikona Kristusa je tista, ki je najvišje. Obstajajo pa bolj bazične ikone, v eni smeri je to evangelij – je ikona, ker nam evangelij prikazuje Njega. Še bolj globoko pa je, in to grška terminologija jasno pove, da je človek ustvarjen kot Božja ikona, le da se je ta pokvarila, je ne prepoznamo več," pojasni. Gre torej za paralelno idejo, kaj naj bi človek naredil s seboj, da bi se notranje očistil in bi zasijal. Takrat bi postal prava ikona Božja. "Da gremo od temne barve k svetli, je paralelni proces očiščevanja. Zato je pomembno, da vzporedno tudi ikonopisec sam sebe očiščuje in s tem tudi svojo ikono pripelje do tega. In takrat je ikona zares zadela v polno. Bistven je proces očiščevanja, gre torej za preobrazbo v svetlobo," razloži Rak.

Ključna barva ikone je torej zlata, ki je največkrat tudi podlaga, pred katero je postavljena upodobljena oseba. Florenski pravi, da je z ikono konstruirano, kar čutni zaznavi ni dano. V ikoni je ujet dinamičen odnos med nevidnim in vidnim, med prapočelom in podobo. Z ikono nevidno postane vidno, hkrati pa se od vidnega pomembno razlikuje. V tem pogledu igrajo ključno vlogo barve, kjer ni važna toliko simbolika posameznih barv, ampak najprej to, da se barve ne orientirajo po mimetičnosti videnega, potem pa tudi v razmerju barv z zlato, ki je po Florenskem nebarva. Ločnica med zlato in barvami je torej viden oziroma neviden svet. Zlata je torej Luč in s tem neviden svet, ki pa je obenem predpogoj, da barvni, vidni svet sploh ugledamo.

Kadar si zlatega barvila niso mogli privoščiti, kot se je to pogosto zgodilo v kakšnih odročnejših in revnejših samostanih, so to nadomestili z belo ali pa rumeno, s tem pa se je seveda sam vtis podob lahko precej spremenil in ni dosegel enake impresije in cilja.
Ikone so sakralne, svete podobe na več ravneh. Niso le podobe božjih ali svetih oseb ter svetopisemskih zgodb in legend iz življenja svetnikov, pač pa ponazarjajo tudi odnos stvarjenega sveta do Stvaritelja, saj so ustvarjene iz delcev tega sveta, iz različnih organskih in anorganskih surovin, lesa plošče, veziva barve itd. Zato naj se tudi barvil ne bi mešalo med seboj, saj gre za individualne elemente, drobce tega sveta, iz katerih se po Božjem navdihu ustvari neke vrste poklon celoti, stvarstvu samemu.

Ko prikazujemo svetost, prikazujemo stalnico
V zahodni likovni umetnosti je nemara najbolj sorodna ikonopisju srednjeveška umetnost, zlasti knjižno slikarstvo, ki je v marsičem izhajalo iz enakih principov in se navsezadnje v bizantinskih ikonah tudi oplajalo. Skupni sta jim prav obravnava barv, ne zgolj v njihovi simboliki, temveč predvsem nagovoru neskaljene barvne ploskve, ki se ne podreja mimetičnim zapovedim, temveč se tudi v svoji abstraktnosti odteguje od tega, otipljivega sveta.

Podobna težnja žene upodabljanje človeške figure, ki se izogiba zakonitostim realizma, ni plastično težka, njene telesnine pa niso anatomsko izpiljene. Ker gre za notranjo podobo svete osebe in ne posnetek njenega videza, upodobljena figura ne potrebuje preciznosti in iluzije mimezis, še več, bili bi odveč. "Odsotnost realizma se kaže tudi v odsotnosti kretenj, kjer gre na simbolni ravni za isto stvar. Svetost naj bi bila stalnica in v stalnici takšnih gibov ni. To seveda ni iznajdba krščanskega sveta, temveč je prisotna tudi v drugih religijah – v Egiptu, Babilonu, v Grčiji. Bolj ko se razvija realizem in gibanje, bolj se oddaljujemo od prvotne povezave, likovne predstave z božanskim. Grški kurosi so bili še zelo znotraj vsega tega. Z razvojem pa pridemo do prodora človeške zgodovine, ki se imenuje pa zdaj res človeška," pravi Rak.

"Ikona je prevzela formalne karakteristike egipčanskega slikarstva, fajumskih portretov in tam se je ta linija začela tudi razvijati. Lahko bi rekli, da so negibni, ker so jim tovrstna dela služila za model. To že, vendar za vsem tem je tudi ideja: ko prikazujemo svetost, prikazujemo stalnico," doda.

Ikona ni le podoba, ni zgolj kopija izvirnika, ampak z natančno določenim produkcijskim postopkom vsaka ikona ohrani posebno vez z izvirnikom. Gre tudi za idejo, da se moč ikone prenaša iz ene v drugo, zato gre za večno sledenje arhetipu, tistemu starodavnemu izvirniku.

Kdo so (bili) ikonopisci?
Ikonopisec se mora držati zelo definiranih postopkov ustvarjanja ikone, ki zagotavlja, da se s starejše ikone na novo prenaša čudodelnost oziroma zmožnost ikone, da na ta način predstavlja okno v onstranstvo, ki omogoča verniku komunikacijo z upodobljenim. Gre za precej zahteven postopek, ki vključuje molitev, postenje, posebne postopke priprave barv itd. Zlasti v prvih stoletjih ikonopisja so ikone izdelovali predvsem menihi, ki so to obvladali. Najbolj znani ostaja verjetno Andrej Rubljev (okoli leta 1360–1428), ki še danes predstavlja ikono ruskega nacionalnega ponosa, pove Vurnik.

Pavle Rak spomni, da je bilo od nekdaj zelo pomembno, da je človek slikarsko sposoben. "In to je bilo nekoč pomembnejše kot danes. Zato so vse današnje ikone striktno kopirane. Takrat pa ni bilo tako. Osnova kanona je seveda bila, tega se ni smelo spreminjati. A znotraj tega je bilo dosti več svobode, svobodo ima pa lahko nekdo, ki je likovno, umetniško sposoben," pojasni Rak.

Ob tem je pomembno tudi, da ikonopisec ne more ustvarjati brez molitve. "Zato obstajajo obsežna molitvena pravila, priprave na slikanje ikon in potem potekajo vzporedno tudi s samim slikanjem. Ta pravila so dobila strožje oblike prav z omenjeno teorijo svetlobe v 14. stoletju. Takrat je bilo še bolj poudarjeno, da mora slikar tudi sam v sebi razviti občutek za božansko svetlobo. Če je on ne doživlja, ne pozna, kako jo bo pa naslikal. Zato je bilo takrat to zelo strogo in zelo pomembno," pove Rak.

Ikonopisec je lahko postal z blagoslovom, saj se je tako ohranila stroga povezanost slike s slikanjem svete svetlobe, in ne kakršne koli. "Posebej zdaj v zadnjih dveh desetletjih se je situacija popolnoma spremenila, ker je povpraševanje posebej v Evropi toliko naraslo, da se s tem ukvarjajo slikarji, ki svojega slikarstva ne morejo prodati. Tu pa je tržišče. Nekateri se držijo vseh teh pravil, drugi pa ne."

Prvi ikonopisci so bili bolj ali manj anonimni, s 14. in 15. stoletjem pa so, podobno, kot se to dogaja v zahodnih umetniških središčih, vstopali vse bolj v ospredje. "Takrat je morebiti političen zaton Bizanca, vendar v umetniškem smislu so se dogajale pomembne revolucije in umetniki so postali zelo pomembni, delali so celo mednarodne kariere, in Rubljev spada med njih. Šli so tja, kjer je bilo več denarja in tako je postalo zelo pomembno, kdo je to delal iz razlogov, ki se približujejo našemu pojmovanju vsega tega," pove Rak. "Na žalost je, to kar vidimo, v teh zadnjih desetletjih, spet korak nazaj. Da se torej tudi zelo dobri slikarji ne upajo vložiti nič lastnega, ker moramo slediti nekemu konceptu. To je prav tak korak nazaj, ki je nekoliko ideološko pogojen. Gre za težnjo k anonimnosti iz napačnega razloga. Pri ikonah, ki jih vidimo na razstavi, se pri nekaterih Materah božjih odlično vidi slikarjeva individualnost, čeprav je popolnoma pogojena s kanoni."

Vstop realizma
V Mestnem muzeju Ljubljana je na ogled 85 ikon, ki prihajajo iz treh največjih ruskih muzejev – moskovske Državne Tretjakovske galerije, Muzeja umetnosti v Jaroslavlju ter Državnega zgodovinskega in umetnostnega muzeja Sergjev Posad. Časovno se raztezajo od 13. stoletja, ko se je ruska ikonopisna tradicija že dobro konsolidirala in razvila, do zgodnjega 20. stoletja, ko je revolucijski val to umetnost za nekaj časa vsaj na vidnejši izgnal iz javnega življenja.

Dosežkom realizma zapriseženemu zahodnemu gledalci se znajo ravno zaradi sledenja ploskovitosti in začrtanemu kanonu razstavljena dela zdeti slogovno enovita, vendar v resnici, tako kot zahodna srednjeveška slika, vsako delo odraža tudi individualno slikarjevo potezo. "Ko pogledamo velike ikone preteklosti, se v resnici precej razlikujejo. Drža je vedno enaka, vendar kako je pokazana, kako se razvija svetloba, pa tudi znotraj same figure je precej umetniške svobode. Če govorimo na primer o ruski ikoni, imamo različne šole. Novgorodska je precej elegantna, pskovska je dosti bolj zemeljska, Jaroslavska, ki je na ogled v Ljubljani, je nekje na sredi med obema," pravi Rak.

Dosledna ohranitev prvotne bizantinske ikonopisne tradicije je vidna na delih nekje do 18. stoletja, v tistem času nastale ikone pa že kažejo opaznejši vpliv zahodne likovne produkcije (niansiranje, vpeljava perspektive, bolj plastično oblikovanje telesnin). "Rusija je velika prostrana dežela na skrajnem vzhodu Evrope, vendar je bila v stiku z Evropo. Tja so prihajali tudi vplivi od drugod, a ruska pravoslavna cerkev se je ves čas intenzivno borila proti tej ikonografiji, proti slogu, proti katoliškim ali pa protestantskim vplivom," pove Vurnik.

V 16. stoletju je komunikacija med Rusijo in ostalimi dvori Evrope že tako močna, da se ti vplivi še bolj intenzivno pojavljajo. Tako da je ruska pravoslavna cerkev takrat razumela kot tako velik problem, da je sklicala koncil (po stotih poglavjih, ki so jih obdelali, se ta imenuje stoglavi koncil. "Na tem so utrdili tudi odnos Cerkve do ikonopisja. Sestavili so priročnike za mojstre ikon, s katerimi so potem hodili po deželi, od cerkve do cerkve, od samostana do samostana in preverjali, katere ikone so v skladu s temi kanoni, ki so jih potrjevali, ven pa metali tiste, za katere so bili mnenja, da so tujki. Za vsem tem je stal prvi ruski car Ivan IV. oz. Ivam Grozni, ki je toliko obvladoval svojo državo, da je lahko s pozicije državne moči omogočil pravoslavni cerkvi, da je to uveljavila. Takrat se dejansko za dobro stoletje rusko ikonsko slikarstvo rešilo vplivov," še pravi Vurnik. Zlasti v času Petra Velikega (1672-1725), ki je bil velik ljubitelj zlasti nemške umetnosti, življenja in politike, pa se je Rusija tudi v smislu ikonskega slikarstva bolj odprla proti Zahodu.

Vstop likovnih inovacij zahodne umetnosti na nek način skali izhodiščno zasnovo in idejo, iz katere izhaja podoba ikone. "Meni se te najzgodnejše razstavljene ikone zelo dopadejo prav zaradi tega, da četudi še niso dosegle razvoja, v njih zares vidimo lepoto človeštva. Poznejši razvoj, ki gre v smeri realizma, pa razbije to koncepcijo," razmišlja Rak.

Navdih umetnosti 20. stoletja
V ikonah najde navdih tudi več modernističnih slikarjev. Avantgarda zgodnjega 20. stoletja se na nek način oplaja prav v tem kontemplacijskem momentu podob. V likovnem smislu je skupno polje, kjer se najde moderna umetnost, prav obravnava barve, ki se torej odmika od mimetičnih zapovedi, je avtonomna ploskev, ki ne potrebuje nians, v vsebinskem pa v jasni podobi, očiščeni vsega odvečnega, ki kot takšna omogoča mistični uvid. Florenski o ikonah pravi, da so te fizične slike nosilke metafizičnih slik in so z njimi osvetljene, in nekaj sorodnega najdemo v besedah Huga Balla, ko opisuje dadaizem, za katerega pravi, da zanj ni bil ne slog ne umetnostno gibanje, pač pa gesta, ki bi mu pomagala doseči mistične uvide.

"Tukaj sem se naučil, da slike ne gledam z objektivne prizme, pač pa raziskujem njeno notranjost, zaživim v njej," je Kandinski zapisal o motrenju ikon med svojim obiskom severne Rusije, kjer je občudoval operemo notranjščin tamkajšnjih ljudi. Tudi Malevič je priznal, da so ikone močno vplivale na njegovo delo in podobno je veljalo za vrsto drugih umetnikov tistega časa - od Natalije Gončarove do Vladimirja Tatlina. Šlo je seveda za vsesplošno fascinacijo modernističnih slikarjev nad prvinskimi stvaritvami - bodisi ljudskimi bodisi tistimi, ki so jih za seboj pustile pretekle dobe, zlasti stari in srednji vek. V teh delih so prepoznali možnost drugačne percepcije slike, ki se je osvobodila akademskih zapovedi, vezanih na inovacije renesanse.

"Posnemam Giotta," je dejal Pablo Picasso, ki se je navdihoval marsikje, v afriških skulpturah, pa tudi barvitih srednjeveški tradiciji domače Katalonije. Ko so leta 1934 odprli Muzej katalonske umetnosti v Barceloni, je v tam razstavljenih srednjeveških freskah prepoznal "silovitost, intenzivnost in veščino; prepričljivost vizije in izvedbe, samozavest in zanesljivost, s katero je roka neukega umetnika na stenah izrazila ideje in občutja njegovega duha". Zbirko srednjeveških fresk in barvitih oltarnih plošč, ki so v marsičem sorodne ikonam, pa označil za "temeljni dokument tistim, ki želijo razumeti začetke zahodne umetnosti, dragocen nauk modernemu človeku".

Razstava ruskih ikon v Mestnem muzeju Ljubljana vpliv, ki so ga imele ikone na umetnost 20. stoletja upošteva na več ravneh - znotraj same postavitve z glasbo Alda Kumerja, ki s sodobnim naslonom na pravoslavno izročilo,zaokroži to vizualno potovanje po ruskem ikonskem slikarstvu; v vizualnem smislu pa s subtilno vključitvijo detajlov slik nekaterih velikanov 20. stoletja - poleg Maleviča še Roberta Mangolda, Yvesa Kleina, Marka Rothka in Josefa Albersa. Oblikovalca Miran Mohar in Luka Savić sta izkoristila zmagoslavje avtonomne barve na njihovih delih in jih postavila za kulise ikonam, ki tako še izraziteje zasvetijo z notranjo svetlobo.

Ločeno spremlja razstavo tudi manjša postavitev projekta Was ist Kunst Hugo Ball umetniškega kolektiva Irwin, ki se s temo ikon ukvarja tako rekoč od svojih začetkov. Postavitev sooča prav pravoslavne ikone in dadaistična dela v prepoznavnem irwinovem okvirju s poudarkom na Ballovemu vzpostavljanju dadaističnega gibanja in nagovoru, ki ga je v besedi dada dobil od samega Dionizija Areopagita, mistika iz 5. stoletja, čigar misel odmeva prav v temeljni vsebinski in likovni podstati ikon.