Meje med videom in filmom so danes vse bolj zabrisane, niti tega ne moremo več reči, da je video za razstave in film za v kinodvorano, ker tudi denimo na razstavah v Moderni galeriji predvajajo filme, pove Vesna Bukovec, ki je skupaj z Ano Čigon nedavno kurirala skupinsko razstavo Živele! 25 let filma in videa. Pripravili sta jo v galeriji Alkatraz v okviru letošnjega, 25. mednarodnega festivala sodobnih umetnosti – Mesto žensk. Skoznjo sta na ogled postavili subjektiven nabor feministično in/ali družbenokritičnih del v ženskem avtorstvu, ki dramijo, kličejo k razmisleku in akciji.

V Slovenski kinoteki pa se je festivalsko odvil maraton Živele!, sklop manj znanih filmov krajših formatov na preseku videa in filma, ki je nastal pod kuratorskim očesom Varje Močnik. Film in video imata po njenem mnenju pomembno skupno točko ‒ oba sta "bastarda slovenske kulture". Pomembno se ji zdi, da se videoumetnost vključi v program kinematografa, muzeja filma, ker je treba "nenehno širiti obzorja tega, kaj film je – ni le to, kar je videti na površju, v kanonu".

Maraton in razstava slovenskih filmark in videastk sta z vzklikom Živele! ob četrt stoletja festivala Mesto žensk predstavljala petindvajset let ženskega ustvarjanja. Uvedel ju je performans Ane Čigon z naslovom Živele! Performativni aperitiv k videoumetnosti.

Vabljeni k branju intervjuja, v katerem so kuratorke pojasnile, kako se prepletata razvoj filma in videa, kako ju doživlja občinstvo, na kakšen način ju je zaznamovala digitalizacija, katere prelomne videastke so prežele slovenski prostor in kaj je Odprti imenik ustvarjalk.

Kje se stikata in ločujeta video in film?
Ana Čigon: Video oziroma videoart oziroma videoumetnost povezujem z obdobjem konec 60. let v ZDA. Nastal je, ko je tehnologija to omogočila, torej z nastankom/izumom videokamer. Razvijal se je samostojno in hitro so ga začeli uporabljati vizualni umetnice in umetniki. Z novo tehnologijo so imele umetnice lažji dostop do novega umetniškega polja, ki ga moški še niso zasedli. Videoumetnosti je blizu zgodovina avantgardnega in eksperimentalnega filma. Tu so meje (med filmom in videom) zagotovo najbolj zabrisane. Vendar pa je film lahko predstavljen le na velikem platnu ali malem zaslonu, medtem ko videastke pogosto iščejo nove, drugačne nosilce. Tako poznamo večkanalne projekcije, videoinstalacije, projekcije na objekt, vbočeno in izbočeno sliko. Moj zadnji film je izhajal iz videa, ki je bil predstavljen v galeriji, kjer je imel dva kanala, in je bil projiciran ponavljajoče, za filmsko projekcijo pa sem ga preoblikovala in mu spremenila ritem. Razlika je v percepciji. Film načeloma gledaš od začetka do konca, za video pa to ni nujno. Video je v galeriji na ogled, medtem ko se obiskovalka ali obiskovalec sprehaja, morda postoji, se obrača, (pogosto ne začne gledati videa na začetku, ampak nekje na sredini), časovna zanka je drugačna.

Vesna Bukovec: Na SCCA-Ljubljana večkrat organiziramo pogovore o razlikah med filmom in videom, a vedno pridemo do tega, da so meje zabrisane. Razlike skorajda ni, danes je vse digitalni medij. Še največja razlika je v tem, kako se umetniški izdelek predstavlja in kako ga avtorice same opredelijo. Video predvsem občinstvo doživlja kot vizualno umetnost. Pa še vizualna umetnost ni vedno prepričana, ali je video njen del. Saj niti tega ne moremo več reči, da je video za razstave in film za v kinodvorano, ker tudi denimo na razstavah v Moderni galeriji predvajajo filme.

AČ: Prav tako denimo Beneški bienale vse več gradi posebne minikinodvorane, to je postalo priljubljeno v vseh večjih razstaviščih sodobne umetnosti.

VB: Na razstavah v tujini se pojavlja tudi projektor Super 8. Trend je snemati nove filme na super 8, tako da so videti stari 30 let. Intenca je postaviti na ogled cel objekt, vključno s projektorjem.

Varja Močnik: Video, ki je v večini primerov ustvarjen za kontekste razstav in performansov, pogosto funkcionira tudi na platnu. Film Nike Autor Obzornik 63 ‒ Vlak senc se mi zdi jasen primer tega: funkcioniral je kot del razstave s še drugimi elementi, obenem pa funkcionira tudi kot film, ki se celo ukvarja s filmsko govorico in zgodovino in sam s sabo na meta način, ne da bi izgubil politično vpetost v svet. Pomembno se mi zdi, da se videoumetnost vključi v program kinematografa, muzeja filma, ker je treba nenehno širiti obzorja tega, kaj film je – ni le to, kar je videti na površju, v kanonu.

Se je v Sloveniji film kdaj napajal s tem, kar se je dogajalo v videoumetnosti?
Varja Močnik: Rekla bi, da ne. Video in film sta sicer oba bastarda slovenske kulture. Zgodovina slovenskega filma je izrazito zgodovina posameznih pomembnih filmov, samotarskih avtorjev. S tem ne bi rada rekla, da so izolirani od resničnosti ‒ vsak ima svoj stik z resničnostjo. Je pa, vsaj v segmentu, ki ga poznam, veliko pomanjkanje interakcije med podobno mislečimi. Z novimi generacijami se to spreminja. Ko sem bila jaz še nova generacija, je že kazalo, kot da se to začenja spreminjati, a nas je realnost razsula. Ko opazujem mlajše generacije, se mi zdi, da kljub različnim filmskim izrazom še vseeno skupaj gledajo filme, skupaj razmišljajo, in ob tem upam, da bodo tudi ostali koherentna celota. To bi bilo pomembno za moč filma.

Če je bil video od moških nezaseden teritorij, je izhajal iz večje svobode. So torej videastke lahko govorile iz bolj svobodnega, neobremenjenega prostora kot filmarke?
Vesna Bukovec: Ja, mislim, da zagotovo. Zelo znan primer je video Marthe Rosler Semiotics of the Kitchen (Kuhinjska semiotika) iz leta 1975. Uporablja statično kamero, v predpasniku izgovarja imena s kuhinjskimi pripomočki, ampak na zelo deklarativen, militanten način.

So bile tudi slovenske videastke v tistem času tako radikalne? In, se ta uporniški duh ohranja v videu še danes?
VB: V tistem času niso bile tako prisotne, izjema je bila Ana Nuša Dragan, ki je delovala v tandemu s Srečem Draganom. Šele v 80. letih se je nadalje razvila scena v Sloveniji z underground subkulturnim dogajanjem, kot je bil FV Video z Zemiro Alajbegović Pečovnik in Nevenom Kordo.

AČ: Marina Gržinić in Aina Šmid sta v svojih delih nedvomno radikalni (ustvarili sta na primer tudi radikalno kritiko filma Moški spol - ženski spol francoskega novovalovca Godarda), tudi Duba Sambolec je zame med najradikalnejšimi.

Za razstavo v okviru Mesta žensk sta izbrali 25 videoumetnic, ki predstavljajo slovensko žensko videoumetnost. Čemu sta pri izboru kot kuratorki sledili - je bila to vsebina, forma, čas nastanka?
VB: V začetku priprav na razstavo sva se obrnili k prvima dvema maratonoma, ki ju je režiserka Maja Weiss organizirala proti koncu 90. let (1997 in 2000). V prejšnjih maratonskih pregledih je bilo več filmskih režiserk kot videastk, tako da gre po dolgem času pravzaprav za pregled videoumetnosti, ki so jo ustvarjale ženske v Sloveniji. Je pa tudi res, da je po letu 2000 začelo ustvarjati več videastk. Video kot predmet so na likovni akademiji vpeljali šele v 90. letih, od tedaj se je povečalo število ljudi, ki se z njim ukvarjajo.

Sorodna novica Živele! Četrt stoletja ženske filmske in videoumetnosti v enem maratonu.

Videoumetnic je resnično ogromno, nemogoče je bilo vključiti vse, ki bi si to zaslužile. Odločili sva se, da se pri izboru nasloniva na simbolično številko 25, saj je letos 25. obletnica festivala Mesto žensk. Omejitev je bila tudi prostorska, galerija Alkatraz nima ogromno prostora, zato sva v zadnjem prostoru vzpostavili Gledalnico – tam so se na projekciji vrteli narativni videi, ki so dolgi približno pol ure. Prva maratona sta predstavila tekočo produkcijo, za tak princip sva se odločili tudi midve. Poudarek je bil tako na delih zadnjih let. Vnaprej sva si postavili vsebinsko izhodišče, da bova iskali dela, ki so družbenokritična in feministična. Zgodba je nastala iz te celote.

Kaj sta odkrili ob kuriranju? Obstaja prepoznavna skupna točka videov, nekaj, kar jih povezuje?
VB: Edina splošna stvar, ki bi jo lahko izpostavila kot skupno točko, je umetniška raven produkcije, ki je DIY (Naredi sama). Ravno ta odraža naš prostor, kjer imamo na akademijah predmete, a produkcija večinoma ostaja na ravni študentskih videov, redke so umetnice, ki z videom delajo dalje, vedno pa vse delajo same, z le nekaj izjemami.
AČ: Tudi na akademiji ni bilo tehnične, profesionalne podpore.
VB: Težko je zaprositi za sredstva za produkcijo umetniških videov. Če pogledamo čez mejo, na Hrvaško, tam so videoumetniki podprti z AV-centrom. Potem se vidi razlika na produkciji, saj gre vedno za ekipo, ki ustvarja, ne zgolj posameznico. Pri nas avtorice večinoma naredijo vse videe v celoti same.

AČ: Ena od izjem je Jasmina Cibic, ki dela v Londonu v drugačnih produkcijskih razmerah, in to se vidi. Glede na to, da avtorice po večini nimajo sredstev, moramo reči, da so izjemno iznajdljive pri tem, kako ustvarjati z zelo omejenimi sredstvi oz. pogosto kar brez teh.

Če potegneta črto čez 25 let, obstajajo tematike, ki so se bolj zgoščene pojavljale v določenih obdobjih? Ali je družbena kritika nastrojena proti istim problemom?
VB: Rekla bi, da so bili videi v 90. letih bolj družbenokritični, navezovali so se na družbene spremembe in na tedanjo vojno. Novejši pa se bolj pogosto navezujejo na individualne izkušnje, na identitetne politike. Razlika je tudi v estetiki.
AČ: Midve sva umetnici veliko bolj kot raziskovalki, najino kuriranje je bilo prežeto z navdušenjem, ljubeznijo do vsega, kar so naredile ustvarjalke pred nama. Gledali sva na to, kako se lahko video razstavlja in predstavlja. Globlje zgodovinsko proučevanje gibanj in obdobij v videu pa bi bilo treba še narediti.

Kakšna pa so bila vodila pri oblikovanju programa za maraton v Kinoteki?
Varja Močnik: Pregledale smo filmsko produkcijo zadnjih let in iskale presečišče obeh izraznih sredstev. Pri sestavi maratona sem imela velike težave, ker je v zadnjih 25 letih ogromno ženskega filmskega ustvarjanja. Če pomislimo na čas pred sredino 90. let, ni bilo veliko tega. Ustvarjale so študentke akademij, v svetu filma je bilo predvsem ogromno žensk, ki so delale v drugih filmskih profilih, ne kot režiserke ali avtorice. Veliko so delale na televiziji, no, a jasno, veliko manj kot moški. Od sredine 90. let pa vidimo, kako postopoma narašča število žensk. Vedno več jih sprejmejo na akademijo, več se jim podeljuje finančnih sredstev, še posebno pa je odločilna digitalizacija – torej več možnosti, da vsakdo, ki želi, lahko naredi film. Morda ta ni film ni točno takšen, kot si zamisliš, ker gre za nizkoproračunsko produkcijo, a vsakdo lahko dela, ustvarja in počasi napreduje v finančnih in tehničnih okvirih. Ko govorimo o digitalnem, seveda ne mislim le snemanja, ampak tudi opremo za postprodukcijo.

Kje v Sloveniji obstajajo prostori, kjer je mogoče slediti dogajanju v videumetnosti?
VB: SCCA-Ljubljana (Zavod za sodobno umetnost) se kontinuirano ukvarja z videom že od 90. let. Postaja Diva deluje od leta 2005, od takrat naprej so organizirani dogodki. V galeriji Photon z Metko Zupanič že nekaj let prirejava videovečere. V različnih skupinskih razstavah so skoraj vedno vključeni tudi videi. Problem pa je malo občinstva.

VM: A ko pridejo tuji filmarji neklasičnih filmskih narativ v Kinoteko ali pa na razne festivale v Sloveniji na svoje projekcije, so popolnoma frapirani, ker je v dvorani dvajset gledalcev, na Kino Otoku tudi, na primer, do sto. Sprašujejo nas, kako lahko v tako majhnih prostorih generiramo toliko občinstva. Tudi v večjih mestih, recimo Londonu, je na projekcijah, če ne gre ravno za zvezde filma in videa, običajno zbrano le majhno občinstvo, ker gre za specifično umetnost.

VB: Videoumetnost ni enostavna, je enigmatična, zapletena za razumevanje, zahteva veliko zbranosti od občinstva in je tako narejena za zahtevno občinstvo.

VM: Mislim, da je zahtevna za občinstvo postala in ostala, ker se drži v grabežljivih krempljih mainstreama le peščica tega, kar se da odlično prodajati. Če greš danes na koncert klasične glasbe, so tam vsi stari 70 let, izredno malo je mladih. V 80. in 90. letih smo mladi hodili na vse vrste dogodkov, tudi klasične glasbe, videa, filma. Zanimala nas je široka paleta. Zdelo se mi je, da se potem kot starejši bolj osredotočaš le na določene stvari v umetnosti. Danes se mi zdi, da so mladi veliko bolj osredotočeni le v eno smer že od začetka. To je povezano s tem, koliko se informira o nemainstreamu, koliko se mu daje prostora, kakšna so okolja, v katerih nastaja. Ni vse v tem, kakšen je okus gledalca in kako zahtevna je tematika, ampak tudi v tem, kako se je gledalec naučil, kaj je zanj zahtevno.

Sta razstava in maraton odprla vrata nadaljnjemu kuriranju videoumetnosti?
VB in AČ: Na razstavi sva določili steno, na kateri se zbirajo imena slovenskih filmskih in videoustvarjalk, obiskovalci in obiskovalke so lahko nanjo dodali ime ustvarjalk. Delovni naslov projekta je Odprti imenik ustvarjalk, želja je izdelati imenik, indeks, bazo slovenske umetnosti, ki so jo in jo ustvarjajo ženske.