Polje renesančne umetnosti, ki ga na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani kot redni profesor predava Tine Germ, je preveč široko, da bi ga lahko zaobjeli v enem samem pogovoru. Zato smo k temu likovno in intelektualno izjemno bogatemu, kompleksnemu in simbolike polnemu obdobju pristopili predvsem prek dveh umetnikov – Leonarda da Vincija, ključnega predstavnika italijanske renesanse, čigar 500-letnico smrti zaznamujemo prav letos, in pa mojstra severnorenesančnega ustvarjanja Albrechta Dürerja. Gre za dva genija, ki vsak na svoj način v likovnih stvaritvah povzemata sočasno humanistično misel, tudi tisto, ki jo je v svojih vplivnih spisih razvijal filozof Nikolaj Kuzanski.

Prav temu neoplatonističnemu mislecu je Tine Germ tudi posvetil pomemben del svojega raziskovanja (spoznanja popisuje med drugim v knjigi Nikolaj Kuzanski in renesančna umetnost, Tretji dan, 1999), sicer pa na fakulteti predava uvod v ikonografijo ter evropsko umetnost poznega srednjega veka in renesanse.

Ikonografija srednjeveške in renesančne umetnosti je tudi področje njegovega raziskovalnega dela; posveča se zlasti humanističnim temam in krščanskemu naravoslovju, v sklopu tega pa simboliki števil, barv, rastlin in živali. Podpisuje vrsto znanstvenih razprav, objavljenih doma in v tujini, poznamo pa ga tudi po knjigah, namenjenih širši javnosti, kot so Simbolika cvetja (Mladinska knjiga, 2002), Simbolika števil (Mladinska knjiga, 2003), Simbolika živali (Modrijan, 2006) in druge.

Pogovarjava se nekaj dni pred dnevom reformacije, kar umetnostnega zgodovinarja verjetno takoj vrne v tisti prelomni čas in med umetnine, ki so v takšnem družbenem kontekstu nastajale. Vam pride ob tem nemara na misel kakšno posebno umetniško delo, ki je v svoji ikonografiji že prej napovedovalo oz. nakazovalo dogajanje, ki se ga v teh dneh spominjamo?
Številni kritično razmišljajoči izobraženci so že dolgo pred Luthrom opozarjali na nepravilnosti v Cerkvi, na njeno dogmatičnost, ki je postajala vse bolj okostenela in je bilo v njej vse manj prostora za človeka, na propad temeljnih moralnih vrednot in sprijenost visokega klera, predvsem pa na razkroj izvorne krščanske vere, kot jo izražajo evangeliji. V likovni ustvarjalnosti se kritika najbolj neposredno izraža v ilustriranih pamfletih, spisih in še posebej v samostojnih grafičnih listih, s katerimi so pozivali na nujnost sprememb. Ampak to praviloma niso bila umetniška dela, večina izdelkov je bila na ravni preproste ilustracije. Lahko pa se v tem kontekstu spomnimo znane satire Sebastiana Branta, Ladja norcev – duhovite kritike Cerkve in sočasne družbe, v kateri je veliko nastavkov reformacijskih idej. Knjiga je namreč ilustrirana s kakovostnimi lesorezi in nekaj jih lahko mogoče pripišemo celo mlademu Albrechtu Dürerju.

V splošnem velja, da se likovna umetnost v reformacijski tok vidneje vključi, ko je reformacija že v polnem zaletu, ko reformirana Cerkev in plemstvo naročata umetniška dela s protestantskimi vsebinami. To seveda ne pomeni, da niso še pred nastopom reformacije nastala pomembna likovna dela, ki opozarjajo na duhovno ozračje, v katerem se je vse jasneje izražala potreba po spremembah. Eden od ilustrativnih primerov je znameniti Dürerjev Kristomorfni avtoportret iz leta 1500, na katerem sebe upodobi v liku Kristusa. Bistveno vprašanje, ki se ga slikar loteva v tem, z vsebinskega pogleda izjemno drznem delu, je namreč vprašanje pristne religioznosti in kompleksnosti odnosa med Bogom in človekom, med absolutnim in individualnim. To je tema, s katero se krščanski humanizem v obdobju renesanse intenzivno ukvarja. Slikarjev odgovor je nedvoumen: stik z Bogom je zanj nekaj popolnoma osebnega in skrajno intimnega, človek lahko Boga zares najde samo v sebi. Nedoumljivost božjega bistva na eni in edinstvenost razodetja Boga v posamezniku na drugi strani iščočemu ponujata logični premislek: človek si lahko Boga predstavlja samo skozi svoje oči, na način, ki mu je najbližji, ki je samo njegov.

Preneseno v jezik vizualnega: v globinah duše, ki hrepeni po spoznavi, posameznikova predstava o Bogu sovpada z njegovo lastno podobo. Filozofsko ozadje za nenavadni avtoportret najdemo v spisih Nikolaja Kuzanskega, enega največjih humanistov, filozofov in teologov 15. stoletja, ki v spisu O božjem pogledu pravi, da je božje obličje "edinstveni, najresničnejši in v vsem najustreznejši pralik vseh obličij, prapodoba, ki je obenem sleherno ter vsako posamezno lice, in to na tako popoln način, da se vsakemu zdi podobno samo njemu". Likovna realizacija in sporočilo Dürerjevega avtoportreta sta resnično revolucionarna, ideja pa se v veliki meri pokriva z enim od temeljnih načel reformacije, to je želji po prečiščeni, neposredni in pristni religioznosti, ki se je v vrhovih Katoliške cerkve začela izgubljati.

Dürer v Kristomorfnem avtoportretu naredi nekaj, kar se zdi do tistega trenutka nepojmljivo – združi sakralno in profano, v liku Kristusa upodobi samega sebe. Kako je bila ta drzna Dürerjeva poteza sprejeta med sodobniki, kolikor so odzivi seveda sploh poznani?
Ikonografsko bogastvo Dürerjevega Kristomorfnega avtoportreta – zlasti v povezavi s Kuzančevo filozofijo – je mogoče prevelik zalogaj za kratek intervju. V kontekstu individualnega odnosa do Boga bi dodal, da Kuzanski v že omenjenem spisu zagovarja revolucionarno misel, da je resnična Kristusova podoba – vera icon Christi – nujno tudi samopodoba posameznika, ki želi spoznati Boga. V zadnji konsekvenci tega nauka torej slikar, ki hoče naslikati pravo Kristusovo obličje, mora naslikati svoj obraz.

Kako je bila Dürerjeva poteza sprejeta med sodobniki? O neposrednem odzivu sodobnikov je težko soditi, ker je ohranjenih premalo arhivskih dokumentov. Slika ni bila namenjena za prodajo, ampak jo je Dürer ohranil zase, kar pomeni, da je bila dostopna ozkemu krogu ljudi, intelektualcev, Dürerjevih prijateljev. Med njimi so bili tudi številni humanisti, ki so umetniku navsezadnje posredovali vedenje o Kuzančevi filozofiji in so torej sliko razumeli. Očitno je bila slika dobro sprejeta, saj jo je Dürer malo pred smrtjo podaril nürnberškemu mestnemu svetu in slika je še v 18. stoletju visela v mestni hiši. Enako povedno je dejstvo, da je nemški slikar Georg Vischer več kot sto let pozneje v svoji sliki Kristus in prešuštnica (1637) lik Kristusa posnel po avtoportretu genialnega slikarja. Dürer v podobi Kristusa je torej postal Kristus v eni od evangeljskih prilik, ki so bile zaradi svojega humanega sporočila v protestantskih cerkvah posebno priljubljene. Nekaj, kar bi se na prvi pogled lahko zdelo svetoskrunstvo, je v resnici odraz humanističnega razumevanja človeka ter razmišljanj o posameznikovem iskanju Boga na predvečer reformacije. Kot kaže sloves Dürerjevega Kristomorfnega avtoportreta, so ga sodobniki in poznejši rodovi očitno razumeli v tem duhu.

Omenili ste, da Kristomorfni avtoportret ni bil namenjen za prodajo. Pravzaprav poznamo nemalo del, ki jih je Dürer naslikal zase, med drugim znamenitega Zajca, več akvarelov, pa tudi nekaj avtoportretov. Prav Dürer je prvi, ki se zares sistematično loti avtoportreta in umetnikova lastna podoba prav v renesansi naredi odločnejši korak.
Avtoportret se začne v tem času intenzivneje razvijati in Dürer je eden vodilnih na tem področju. Po eni strani gre za umetnikovo samoprevpraševanje, kakšno predstavo ima o sebi kot umetniku, kako se vidi kot človeško bitje v družbi in kako to udejanja v likovni realizaciji. Dürer je prvi avtoportret naredil pri 13 letih, to je dokaz, da ga je lastna podoba že zgodaj intrigirala. Po drugi strani pa iz sočasnih zapisov vemo, da je bil Dürer tudi precej narcisoiden. Oblačil se je po zadnji modi, vedno je bil skrbno urejen – z urejeno brado in nakodranimi lasmi. Skratka, zelo je pazil na svojo podobo v javnosti in to odražajo tudi njegovi avtoportreti. Avtoportret v madridskem Pradu ga kaže kot eleganca, v rokavicah iz fine jelenje kože. Vse to je tudi del novega razumevanja umetnika v družbi. Dürer se je pritoževal, da ga doma ne cenijo dovolj, čeprav so ga seveda cenili. Rad je govoril, da bi bil v Italiji veliko uglednejši – tako, kot so njegovi kolegi.

Pravite, da se je Dürer pritoževal, da bi bil v Italiji bolj cenjen. Renesansa je tudi čas, ko se začne slikarje in kiparje ceniti kot umetnike in genije, ne več obrtnike.
Zgodba ima v resnici srednjeveške korenine. Že v srednjem veku se nekaterim umetnikom, predvsem to velja za arhitekte, uspe precej povzpeti po družbeni lestvici. Pridobijo veliko ugleda in se v tem smislu že približajo ideji genija, človeka, ki je obdarjen s posebnimi sposobnostmi in si zaradi tega zasluži naše spoštovanje. Arhitekti so bili prvi zato, ker je srednji vek presojal z drugimi vatli. Likovna umetnost je bila prvenstveno razumljena kot obrt, saj je bilo to manualno delo. Medtem ko je moral biti arhitekt izobražen, imeti znanje matematike, fizike, statike … In ravno njihova izobraženost je tista, ki je vzbujala posebno spoštovanje.

Podobno je v renesansi, kjer je za status genialnega umetnika v modernem pomenu besede najbolj zaslužen Leon Battista Alberti, torej arhitekt, ki je hkrati teoretik in je izredno izobražen. Alberti je uomo universale, enako kot Leonardo da Vinci, le veliko pred njim. Premalo se zavedamo pomena, ki ga ima Alberti za oblikovanje koncepta modernega umetnika. Ni uspel le s svojo genialnostjo, ampak je bil izjemno tankočuten opazovalec. Gibal se je v najvišjih profanih in cerkvenih krogih. Med humanisti je bil cenjen zaradi svojih del in razmišljanja, vsestranske razgledanosti, pa tudi plemenitosti in uglajenosti. V svojih teoretskih spisih zelo jasno govori o pojmovanju umetnika. Že v uvodu v Traktat o arhitekturi najprej pojasni, koga sploh lahko imenujemo arhitekt. To ni kak obrtnik, to je človek, ki je širokega duha in zelo izobražen, nekdo, ki je sposoben v svojem duhu najprej vizualizirati nove stvari, načrte in potem gradnjo tudi izpeljati. Vendar niti to ni dovolj: imeti mora tudi visoke etične standarde in plemenito dušo, še pravi. To pa je kategorija, ki je pomembna, saj estetiko veže z etiko, kar je za humanizem izjemno pomembno.

Ob tem seveda pomislimo na dejstvo, da Leonardo ni imel formalne izobrazbe, kar je sam videl kot svojo prednost, saj se je moral naučiti z opazovanjem in izkustvom, ne pa z naslanjanjem na stare dogme in spoznanja.
Ta paralela je do neke mere resnična, po drugi strani se pa moramo zavedati, da Leonardo svojo neizobraženost poudarja v duhu, ki ga lahko spet povežemo z mislijo Nikolaja Kuzanskega, ki je dal svojemu najbolj znanemu delu naslov O učeni nevednosti (De Docta Ignorantia), nevednost je tu mišljena kot pripravljenost, da se učimo in razvijamo svoje sposobnosti kot radovednost in želja po znanju. Leonardo, ki ni imel formalne izobrazbe, se je vse življenje intenzivno učil. Bil je vsestransko nadarjen, hkrati se je dobro znašel v družbi. Podobno kot Dürer je tudi on zelo pazil na svojo pojavnost v družbi, se oblačil po modi, tako da so se včasih njegovi znanci že norčevali: da vidimo, kako se bo oblekel danes.

Podoben primer sta Rafael in Michelangelo. Slednji ni bil zelo socializiran, Rafael pa izrazito. Mladi Rafael si je prej pridobil status genija v širših krogih, ker so ga sprejemali kot nekoga, ki vse to počne z izjemno lahkoto, hkrati pa je bil duhovit in sijajen sogovornik. Michelangelo je bil na tem področju bolj zadržan. Te socialne dimenzije so vseeno zelo pomembne pri pridobivanju takšnega statusa, saj je to v končni fazi vendarle družbeni status.

Že Vasari je v svojih znamenitih Življenjih Leonardu pripisoval izjemno genialnost. Ne opeva le njegovega mojstrstva in uma, pač pa piše, da je bil tako močan, da je obrzdal vsak izbruh nasilja, z desnico pa je lahko zvil železni obroč trkala na vratih. Avra genija Leonarda odtlej ni nikoli zapustila in še danes ostaja eden vsesplošno najbolj občudovanih umetnikov. Se vam zdi, da takšna evforija umetniku oz. umetnosti koristi ali pa ga spektakel, ki obdaja njegova dela, preveč popularizira in širi nepreverjene teorije in informacije, ki ga brez potrebe dodatno ovijajo v neki mit enigmatičnosti?
Občudovanje in ugled, ki si ju je Leonardo pridobil še za čas življenja, sta mu nedvomno koristila, o čemer najbolje pričata njegov položaj na francoskem dvoru in naklonjenost kralja Franca I. Če govorimo o recepciji njegovega dela, pa ima njegova slava svetlo in manj svetlo plat. Nedvomno je eden od tistih genialnih umetnikov, o katerem je bilo prelitega največ črnila, njegov opus je bil, in je še, deležen tako natančnega raziskovanja kot le malokateri. Poznavanje njegovih mojstrovin je postalo del splošne kulture in izobrazbe.

Po drugi strani se s potrošništvom (Leonardo na radirkah in predpasnikih, v kičastih predelavah in plastičnih igračkah …) njegovo ustvarjanje tudi na neki način profanizira. A tovrstni populizem je še najmanjši problem. Bolj nerodno je, da je zaradi modnosti dobesedno vseprisoten, da o njem "vsi vse vemo", se izrekamo, ocenjujemo in ustvarjamo pogosto absurdno mitologijo, ki z resničnostjo nima skoraj nobene zveze več. Mogoče je najhuje, da se ga je že zdavnaj polastil kapital, ki ustvarja njegovo podobo in pojavnost v širši javnosti z edinim ciljem kopičenja dobička.

To se je posebej pokazalo v sliki Odrešenik sveta, glede katere stroka še zdaj ni zedinjena, ali je zares Leonardovo delo ali ne, na dražbi pa je pod vtisom, da je mojstrova umetnina, dosegla nepredstavljivo ceno. Bi se upali izreči o avtorstvu dela ali pa bi morali za kaj takšnega stvar videti v živo?
Naj takoj odgovorim na vaše vprašanje: ne, nikakor si ne bi upal dajati mnenja o tem, ali je zares Leonardovo delo ali izdelek njegove delavnice. Največji poznavalci Leonarda se ne morejo zediniti okrog tega in na kraj pameti mi ne pade, da bi modroval o tem.

Slika Odrešenik sveta je bila pred približno dvema letoma na dražbi prodana neimenovanemu kupcu za 450 milijonov ameriških dolarjev – predvsem zato je fenomen zanimiv v kontekstu vašega vprašanja. Zaradi izjemne slave so Leonardova ali potencialno njegova dela neprecenljiva. Muzeji in galerije si prizadevajo, da bi čim več del v njihovih zbirkah, ki jih stroka uvršča v krog Leonardovih učencev in posnemovalcev, pripisali mojstrovi roki. To pomeni tudi veliko tendencioznih raziskav, spekulacij in dvomljivih konstruktov glede atribucije, kar razumevanju njegovega genija prej škodi kot koristi. Kadar se – kot v primeru Odrešenika sveta – slika pojavi na prostem trgu, se začne prava tekma in mnenja poznavalcev se krešejo toliko bolj, ker gre za denar. Za nepojmljivo količino denarja. Za vsote, ki so – če pomislimo na svet, v katerem tisoči umirajo od lakote, – naravnost perverzne. In perverzno je tudi to, da je slika tako za strokovno kot široko javnost izgubljena, saj nimata nobene možnosti dostopa do nje. Danes lahko samo ugibamo, kje se slika nahaja. Sprva se je ugibalo, da jo je kupil savdski kronski princ Muhamed bin Salman, vendar so to na savdskem dvoru uradno zanikali. Potem se je v medijih pojavila informacija, da je slika v Združenih arabskih emiratih in bo razstavljena v muzeju Louvre Abu Dhabi jeseni 2018. Ne samo, da se to ni zgodilo, iz muzeja so sporočili, da ne vedo, kje se slika nahaja. Nato so se pojavila ugibanja, da bi lahko bila slika razstavljena na največji razstavi Leonardovih mojstrovin, ki se je odprla pred tednom dni (24. oktobra) v pariškem Louvru. Vendar je tudi na pariški razstavi ni. Mediji so se o sliki ponovno razpisali v slogu detektivskih romanov. Kje je slika in kaj se je z njo zgodilo, ve samo anonimni kupec, ko jo morda občuduje kot sijajno trofejo ali pa se jezi, ker je preplačal nekaj, kar niti ni Leonardovo delo.

Posebej priljubljeni so Leonardovi izumi, znanstveni prispevki, ki se jih danes – v primerjavi z umetnostjo – na sploh vrednoti kot mnogo bolj družbi koristne. Medtem ko danes te polji bolj strogo ločimo, sta bili v 15. stoletju znanosti in umetnost vendarle bolj prepleteni, kar morda lepo pokaže eno od ikoničnih del italijanske renesanse – Leonardova Študija človeških proporcev po Vitruviju.
Drži, bilo je veliko bolj prepleteno, veliko bolj neposredno povezano. Ko se Leonardo v priporočilnem pismu priporoča milanskemu vojvodi Ludovicu Sforza, da bi ga sprejel na dvor, bolj izpostavi svoje tehnično znanje in izume kot slikarsko mojstrstvo. Seveda se pohvali z vsem, vendar daje večjo težo izumom. Kar je seveda čisti pragmatizem, saj je računal s tem, da potrebuje vojvoda dobro obrambo, močno vojsko in učinkovite naprave za varno vladanje.

Študija, ki jo omenjate, je v izhodišču seveda odlična študija človeških proporcev v smislu teorije idealnega kanona. Vendarle pa je tudi več kot samo to, saj je ideja človeka, vrisanega v krog in kvadrat emblematična, če se zavedamo, kako pomembna je bila v 15. stoletju neoplatonistična filozofija, kjer so ravno čisti geometrijski liki povezani z najvišjo obliko spoznanja. Krog, ki simbolizira nebeško sfero večnost in absolutno, je v študiji povezan s kvadratom, ki predstavlja zemeljsko, minljivo, človeško. V središče obeh likov je postavljen človek kot tisti, v katerem se nebeško in zemeljsko združuje na najpopolnejši način. Tukaj se spet dotaknemo Nikolaja Kuzanskega, ki intenzivno razvija simboliko tako kroga kot kvadrata, hkrati pa zapiše, da je človek sponka sveta, tako tistega višjega, večnega in absolutnega kot tudi minljivega, zemeljskega. Nebeško in zemeljsko v njem sovpadata in tudi zato je za Kuzanskega človek najpopolnejše bitje na svetu, saj harmonično združuje eno in drugo. To je zelo globokoumna in lepa misel, ki je pri Kuzanskem ubesedena na način, da dobesedno napelje na vizualno realizacijo, ki jo vidimo na Leonardovi študiji.

Če je torej človek v središču, kakšna je v tem renesančnem razumevanju sveta vloga umetnika in njegove stvaritve znotraj stvarstva?
Če je človek v humanistični miselnosti, torej v delih Nikolaja Kuzanskega in tudi zapisih drugih neoplatonistov, kot sta denimo Marisilo Ficino in Giovanni Pico della Mirandola, postavljen v središče, to za umetnika po svoje velja v še večji meri. O tem pišeta zelo sorodno tako Alberti kot Kuzanski. Najbolj plemenito in božansko prvino človeka vidita v njegovi ustvarjalnosti. Alberti je verjetno bral Kuzančeva dela in ga tudi osebno poznal, saj sta se ob različnih priložnostih lahko srečala v Rimu, kjer je Alberti delal za papeža, Kuzanski pa se tam mudi kot papežev osebni prijatelj in kardinal. Glede človeške ustvarjalnosti sta razmišljala enako: človek se v svoji ustvarjalnosti najbolj približa Bogu, Stvarniku, ker mu je dana moč, da na izviren način posnema božje stvariteljsko dejanje. Paralela je seveda metaforična, pa vendar zelo pomenljiva.

Ko govoriva o umetniškem geniju, morava spregovoriti tudi o vprašanju svobodne volje, o kateri je prelomno premišljevanje ravno tako ponudil prav Nikolaj Kuzanski. Kako jo pojmuje?
Z vprašanjem svobodne volje se je Kuzanski ukvarjal zelo poglobljeno in z različnih vidikov. Trdno verjame vanjo in zanj je celo bistvena lastnost človeka, dokaz njegove izbranosti in dostojanstva, z njo se celo prilikuje samemu stvarniku. V spisu O lovu na modrost najdemo pravo teodicejo človekovi svobodni volji: "Človekov duh, ki je podoba absolutnega duha, namreč v človeških okvirih določa stvari v svoji zamisli svobodno … tako, kot hoče in se najprej v sebi odloči za vse, kar namerava storiti, ter je merodajen za vsa svoja dela."

V povezavi z ustvarjalnostjo in umetniškim genijem lahko njegovo razmišljanje strnemo v stališče, da je ustvarjalnost najpopolnejši izraz človekove svobode. Za Kuzanca je umetniška dejavnost nuja, odraz globoke notranje potrebe človeka, ki se šele v ustvarjalnem dejanju lahko izrazi v polni meri. Ustvarjalnost ga dobesedno sili, da vse, kar nosi v sebi, tudi udejanji. In kar je še posebej vredno pozornosti: Kuzanski verjame, da umetnik samo na ta način najde notranji mir in srečo. Ob teh revolucionarnih besedah pomislimo na Leonarda, ki o sposobnosti umetniškega ustvarjanja govori kot o "slikarju vrojeni božanski moči", zaradi katere je podoben Bogu. "Umetnost slikanja preobraža umetnikov duh, da postane podoben božanskemu," beremo v Leonardovem Traktatu o slikarstvu. Umetnost je za Leonarda tudi iskanje sebe – umetnik v bistvu vedno znova upodablja samega sebe, da v slikanju išče svojo resnično podobo, da je to njegova sreča in končni cilj vseh umetniških prizadevanj.

Če se vrneva k umetniški ustvarjalnosti, velja ponovno poudariti, da so jo v renesansi razumeli kot enega od najpopolnejših izrazov človekove izbranosti, edinstvenosti in svobode. Bila naj bi tudi zanesljiv vodnik v razumevanju sveta, iskanju lastnega bistva in umevanja Boga. V takšnem duhovnem okolju se je rodil moderni koncept umetnika-genija, kot ga pozna evropska kultura in ostaja v bistvu nespremenjen tudi v 21. stoletju. Razlika med renesančnim in sodobnim pojmovanjem umetnika pa je v praksi precejšnja: renesančniki so ta vzvišeni status priznali le redkim, danes pa ga uporabljamo zelo velikodušno ali pa brezbrižno. Mogoče bi v duhu reformacije, s katero sva začela pogovor, lahko rekli, da bi nam malo trezne pronicljivosti, kritičnosti in skromnosti, ki odlikujejo mislece tiste dobe, danes še kako prav prišlo.