Peter Mlakar je tisti filozof, pisatelj, pesnik in tudi (TV-)pridigar, ki se je med drugim z več svojimi performansi tako ali drugače – oziroma predvsem drugače – zapisal v anale slovenske, pa tudi širše evropske kulture. Njegovo sodelovanje z Iztokom Turkom, enim najbolj priznanih glasbenih producentov pri nas, sega v 90. leta preteklega stoletja.

Album Peter Paradox, ki je izšel na lanski veliki petek, je podpisan z imenom 300.000 Verschiedene Krawalle (ali krajše 300.000 V.K.), torej z imenom ene izmed divizij Laibach Kunsta. In ta divizija je natanko četrt stoletja pred aktualno izdajo ustvarila album Peter Paracelsus, nastanek katerega je poleg Mlakarja in Turka zakrivil še Dejan Knez, siceršnji član zasedbe Laibach. Album je bil ob svojem nastanku leta 1994 nadvse čislan, danes ima kultni status in velja za tako rekoč iskano robo tudi na mednarodni ravni.

Zadnji album Peter Paradox, ki ga tvori devet kompozicij, bo predstavitev doživel danes v Nebotičniku v Ljubljani, predtem pa smo se pogovarjali z Mlakarjem, ki je prispeval besedila in vokal, ter Turkom, ki je poskrbel za glasbo. Pri snemanju albuma pa je sodelovala tudi priznana sopranistka Sabina Cvilak, ki jo je mogoče slišati v nekaj skladbah.

V intervjuju smo se med drugim posvetili vprašanjem o tem, kako se z glasbeno umetnostjo lotiti paradoksnega umevanja Vsega – po filozofskem pojmovanju mu lahko rečemo tudi Bog –, ki je podvrženo pojmu neskončnega-nedoločenega oziroma absoluta. Pa tudi nekaterim nekoliko bolj praktično naravnanim vidikom ustvarjanja.

Vabljeni k branju!

Kako je prišlo do tega, da sta se povezala pred 25 leti in ustvarila album Peter Paracelsus? In kako je prišlo do vnovičnega sodelovanja, rezultat katerega je album Peter Paradox?
Peter Mlakar: Z Iztokom sva se poznala s "scene" že prej, kreativno pa sva stopila v stik, ko sem z Laibachom nastopal leta 1987 v Hamburgu in je on takrat ustvaril glasbo za nas oziroma za predstavo Macbeth. Njegovo delo mi je bilo zelo všeč, za kratek čas se nam je pridružil tudi v Hamburgu, kjer smo vadili. Nekaj let pozneje je ta glasba izšla tudi na istoimenski plošči pri Založbi kaset in plošč RTV Ljubljana. Nato smo bili na začetku 90. let povabljeni v Beljak v Avstriji, da nastopimo na tamkajšnjem umetniškem festivalu, na katerem so sodelovala mednarodno pomembna imena iz sveta umetnosti. V tistem času je že obstajala divizija Laibach Kunsta, imenovana 300.000 Verschiedene Krawalle, ki smo jo sestavljali Dejan Knez, Iztok in jaz. Sicer Laibach Kunst tvorita še sam Laibach in Germania.

Vendar v tistem času kot 300.000 V.K. še nismo posneli plošče. In to povabilo za nastop na beljaškem festivalu je bilo pravzaprav povod za nastanek albuma. Spomnil sem se namreč, da je Beljak mesto Theophastusa Aureolusa Bombastusa von Hohenheime Paracelsusa, slavnega zdravnika, filozofa, maga, alkimista ter na splošno revolucionarja na področju medicine in farmacije. Iztok in Dejan sta ustvarila glasbo, jaz sem poskrbel za besedila, vse to smo posneli in pripravili performans. V okviru performansa in na posnetku – v nasprotju z albumom Peter Paradox – sem besedila podajal med posameznimi skladbami, ki pa so jih sicer navdihnila. Na festivalu so bili zelo navdušeni nad našim nastopom, številni so nam izrazili hvalo. To je nato vodilo do ideje, da iz tega materiala nastane album Peter Paracelsus. Plošča, ki je izšla pri založbi Nika, se je odlično prodajala in bila tudi razprodana. Dandanes si je nemogoče zamišljati, da bi se lahko prodala tolikšna naklada nosilcev zvoka tovrstne glasbe.

Okoli leta 2000 pa je Dejan dal idejo, da bi posneli ploščo Paracelsus 2, kar se mi je zdel super predlog. Tudi Iztok je bil za, vendar mi je kar takoj dejal, naj čim prej napišem besedila, ki jih potrebuje kot izhodišče za ustvarjanje glasbe. Nekaj besedil sem sicer napisal in mu jih dal, ker pa sva v tistem času imela oba veliko drugih projektov, je šel posledično Peter Paracelsus 2 v nekakšno zimsko spanje. Vendar pa nisva nikoli opustila ideje o novi plošči. Tako sva to idejo znova obudila nekje leta 2014 ali 2015, pri njeni realizaciji v CD-ju pa sta tudi zaslužna Goran Lisica Fox, ustanovitelj glasbene založbe Dallas Records, in moj prijatelj, glasbenik Andrej Šifrer. Oba sta naju z Iztokom spodbujala, naj že posnameva to ploščo, Fox je dejal, da bi jo z veseljem izdal pod okriljem svoje založbe, kar se je nato tudi zgodilo.

Kako je Peter Paracelsus metamorfiral v Peter Paradox oziroma ali je bil na delu kak drug proces?
P. M.: Na tem zadnjem albumu je morda bolj poudarjena neka druga oblika ukinjanja in preseganja zla, kot je v prvem. V Paracelsusu zlo ukinjamo z njegovim potenciranjem, z iskanjem njegove negacije v njem samem, kar je vsekakor navzoče tudi v Paradoxu. A ker je najvišja oblika zla končnost Vsega, kjer smo tudi mi sami, je to, ki ga ukinja, prav konec končnosti – ki je že, skrit v njem samem –, torej Neskončnost. Je njegov Anihilator Bog. Torej Nekaj, kar je onkraj celote Vsega, ki ga označujemo kot Določeno.

Boga torej, če je Bog, ne more spodnesti niti najhujše, niti totalno zlo, mu ne more do živega niti absolutno zanikanje, niti nič sam. Torej niti zanikanje njega samega. Ker je ta Nič on sam. Ker je nič šele iz Njega in je v Njem tudi pokončan. To pa mu omogoča prav ta njegova neskončnostna, nedoločenostna "dimenzija". Tako koncipiranega Boga seveda ne moremo otipati, ga za nas ni, ne zato, ker ga ni, marveč zato, ker je Drugačnost od Vsega, ker se postavlja s svojo transcendentnostjo, onkrajšnjostjo, nedoločenostjo zunaj vsake naše konceptualizacije ali percepcije. Tu bi omenil Spinozo, ki ga imajo nekateri za materialista ali ateista, kar je napaka. On pravi, da nas določata kognitivna in ekstenzivna, fizična atribucija, Bog sam pa je neskončno več, ima neskončno atribucij, od katerih sta nam dosegljivi le omenjeni dve.

Se projekt kakor koli navezuje tudi na pojav, imenovan Petrov paradoks, ali je zgolj naključje, da ta obstaja tudi v sociologiji?
P. M.: Ne. Se pa ta paradoks kaže že v zadnjem delu mojega prejšnjega odgovora. Namreč, kako pa potem sploh lahko govorimo o Bogu, če ne moremo. O čemer ne moremo govoriti, moramo molčati, pravi Wittgenstein. Prav zaradi njegove vsepresežnostne Narave, ki je celo nad ali pod temeljno logiko, prav v tem, da je nemisliv, pa je misliv, se skriva njegova argumentacija, argumentacija, ki je ne more spodnesti nič. Orožje, ki ga ne potolče nič. A kje pa vendar do nas prodre kak žarek njegove Eksistence? V duhu ali umu, ki sta deležna na Neskončnem, in v čemer – namreč v umu ali duhu – imamo z njim kak element Presečne množice.

Rdeča nit albuma je torej paradoksno pojavljanje in obnašanje Absoluta v svetu, torej kategorije, ki jo označimo z besedo Neskončno-nedoločeno ali Bog. Zaradi tega nemara ne gre za nasprotje satanic techna s Petra Paracelsusa, ali pač?
P. M.: Da, to je rdeča nit. In, kot pravim, ne gre za nasprotje satanic techna, kjer smo postavili nekaj posebnih formul, ki dokazujejo svojo nadkriljujočo moč nad svetnim zlom. Ker se ta vsenadkriljujoči Nekaj s svojimi protislovji kaže tudi na Petru Paradoxu. Že v naši telesnosti in seksualnosti. Meso, ki se skozi torturo, smrt sakralizira, ki je po svojem koncu povišano, povzdignjeno. V onem transcendentnem Bogu. Kajti kljub še takim znanstvenim in tehnološkim odkritjem ali postopkom – recimo da v kibernetskem ali biotehnološkem procesu kreiramo njegovo večno ponavljanje, pa je to že konceptualno finitna zadeva, da ne rečem, da smo kot fizičnost vedno podvrženi omejenosti –, kajti kljub povedanemu premaga njegovo smrt le Nadsmrt. Sledi smrti Nadsmrt. Pri zadnjih rečeh omejitve, konca ni. Smrt je konec.

Potem pride nekaj, za katerega celo besedi duh ali neskončno nista povsem pravi. Torej nekaj, kar izstopa iz svetovne Celote, kjer zaseda prestižno mesto tudi nič. To je, kot pravim, Nič niča. In ker večno ponavljanje v okvirih empirične epistemologije ni mogoče oziroma je mogoče samo ob interveciji nečesa, ki je več kot ona, kar ni ta njena sebiistost, marveč ob učinkih nečesa Drugega, kar pa ni več "običajna" fizičnost, marveč od nje Razlikovanost, njena Negativnost, ki je duhovne, umne narave. In v polju seksualnega, ki je tesno povezano s telesnim, mesenim, torej v polju uživanja, ki zahteva stalno ŠE, torej večno nadaljevanje, večni algoritem svoje sebiistosti, svoje nenasitnosti, čemur pa končno telo ne more več slediti in je v tej neizprosni zahtevi užitka ukinjeno. Ukinjeno za svojo sakralizacijo. Za neko drugačno telo.

Okoli katerih filozofskih pojmov ali konceptov je še v osnovi spleten album?
P. M.: Kot je mogoče razumeti iz že do zdaj povedanega, je to koncept Razreda zunaj vseh razredov ali vesolj. Je na delu nekakšen neoneoplatonizem, apofatična teologija Dinizija Areopagita, je nauk, po katerem je Bog Eno in Dobro zunaj vsega, tudi pojmov biti in niča in je nemisliv. V veliko pomoč sta mi bila Kant in Hegel. Prvi s tem, da se po univerzumu možnega izkustva, torej za vsem, kar nam lahko maksimalno ponudita razum in čutno izkustvo, širi neskončen prazen Prostor, v katerega nimamo vstopa in vpogleda, ter etični zakon, v katerem se sveti božja luč v podobi njegove neomejenosti z ničimer, v podobi absoluta ali svobode. Hegel pa nedvomno s svojo absolutno negativnostjo, torej z nečim, kar ukinja vsako identiteto že v njej sami in se sama, ta negativnost, konča, kjer je ne doseže nič, niti strogost temeljnih logičnih kategorij, ker so ujete v svojo določenost, so podvržene nadkriljevanju. In de Sade, pri katerem gre uživanje čez skrajno trpljenje, zlo, smrt. Kjer uživanje zahteva nekaj, čemur telo ne more več slediti. Nedvomno pa so tu še drugi. Recimo Kurt Goedel, z dokazom, da aritmetika ni verifikabilna s samo seboj in s svojim dokazom božjega bivanja, pa Schelling, Descartes, Leibniz, Malebranche; seveda psihoanaliza, nedvomno Wittgenstein s svojim radikalnim dvomom in negotovostjo empirične verifikacije, s svojo logično odprtostjo za zunajlogično, mistično. In še kdo, ki se ga v tem trenutku ne spomnim.

Plošči Peter Paracelsus in Peter Paradox loči torej kar četrt stoletja. Kaj to pomeni s produkcijskega vidika, ki je seveda močno vezan na razvoj tehnologije?
Iztok Turk: Predvsem je zaradi razvoja tehnologije danes veliko lažje ustvarjati glasbo. Moramo upoštevati, da so v tem vmesnem času računalniki zelo napredovali. Po drugi strani pa drži, da je bila v preteklosti ustvarjena glasba nemara kdaj kakovostnejša z zvočnega vidika. Dandanes se večina glasbe ustvari z računalnikom, nekoč pa se je ustvarjalo na tako rekoč posvečenih napravah, od raznih sintetizatorjev do ritem mašin. Glasba za album Peter Paracelsus je nastala na štirih napravah, pri čemer je bila osnovna glasbena postaja Akai MPC 60, nato še sempler Akai S1000 in dva sintetizatorja. V tistem času nismo imeli prav veliko opreme na voljo. Sicer sva z Dejanom glasbo za album ustvarila v enem samem tednu, vendar je tudi res, da tiste dni praktično nisva zapustila studia. Tudi Petrov vokal smo posneli v vsega dveh urah, kljub temu je bil rezultat očitno dober, saj je album dobil tako rekoč kultni status in je še danes iskan na mednarodni ravni.

Glasbo za novi album sem v veliki meri – recimo kar okoli 90-odstotno – ustvaril na računalniku, od drugih naprav sem uporabil denimo Korg Volca in sintetizatorje Dreadbox. V nasprotju s prvo ploščo je ta nastajala kar dve leti, saj sva znova imela oba ob tem še veliko drugih projektov. Zame je nujno, da imam besedila že v rokah, preden se lotim ustvarjanja glasbe. V teh vmesnih letih se je spremenil tudi standard glasbene produkcije, z vse večjo dostopnostjo tehnologije se je namreč nekoliko instantiziral, vendar pa se je s tem tudi povišal. Tako nam lahko zvok, ki je bil pred tremi desetletji slišati spodobno, danes zveni precej počeno.

Razlika je tudi v tem, da je danes mogoče shraniti prav ves ustvarjeni material. Tako sva lahko s Petrom nekaj posnela in se nato znova vrnila k temu čez recimo dva tedna. Pri snemanju prve plošče še nismo imeli na voljo te tehnologije, naš način dela je preprosto moral biti precej intuitivnejši in hitrejši. Sicer res nismo snemali v kakšnih zares velikih studiih, vendar se je pričakovalo, da ploščo posnameš vsaj v legendarnem Studiu Tivoli. Založbe tudi niso bile pripravljene financirati ogromnega števila snemalnih dni – če si bil kolikor toliko znan, si dobil na razpolago kakšna dva tedna. V tem času si moral vse posneti, zmiksati in masterizirati. To pomeni, da si za eno skladbo lahko porabil največ dan ali dva, kar je danes za večino skorajda nepredstavljivo.

Predstavitev prvega albuma je potekala globoko pod zemljo, v katakombah turjaškega gradu na noč čarovnic. Novi album pa je izšel na veliki petek in bo predstavljen visoko v zraku, v 11. nadstropju Nebotičnika v Ljubljani. Kljub temu pa v napovedi beremo, da pridete tja s Temo ...
P. M.: Album je izšel na veliki petek, ko se spominjamo Kristusove smrti. Kaj je večji paradoks kot to, da je na ta dan umrl Bog, ki ne more umreti. V smrti Boga se skriva najmočnejši argument njegove vsepresežnosti, onkrajšnjosti, drugačnosti, Nečesa, ki presega našo pamet. Moramo začeti s katakombami, s smrtjo, s trpljenjem in vidimo, da se v najslabšem skriva tudi, kar ga ukinja. Da skozi pekel dosežemo višino nečesa, kar zemeljsko mizerijo nadkriljuje. Vse se začne s Temo in je Tema, kar sem povedal o Bogu prej, torej Tem, kar je pred ni in kaj, in bo, ko ne bo več nič, vendar sta tam dobro in mir.

Iztok Turk, skozi leta ste sodelovali s številnimi ustvarjalci. Je sodelovanje s Petrom Mlakarjem kot filozofom kaj drugačno od preostalih?
I. T.: Pravzaprav lahko rečem, da so bolj ali manj vsi, s katerimi sodelujem, posebneži. Tako tudi nimam kakšnega splošnega recepta za uspešnost teh sodelovanj.

P. M.: Naj še dodam, da premore Iztok zame, ki nisem glasbenik, veliko razumevanja. Nedvomno sem bil pri najinem sodelovanju z njegove strani deležen potrpljenja in prizanesljivosti.

Besedila so v štirih jezikih. Kako je odločitev za posamičen jezik povezana s sporočilnostjo besedila? Kolikšno vlogo je imela pri tem estetska raven? Ali je k tem odločitvam prispevalo kaj drugega?
P. M.: Za štiri jezike sva se z Iztokom odločila iz dveh razlogov. Prvi je ta, da je plošča dosegljiva ali razumljiva mednarodnemu občinstvu. Narejena je za globalno občestvo. Kar se tudi vidi v odzivih nanjo. Drugi razlog pa je bil, da je narava določenih skladb taka, da ustreza duhu besedila prav določen jezik. Litanije z Erogene cone so v italijanščini, Meseni nihilizem pa v trdi, brutalni nemščini. Smisel, večno ponavljanje, je v kompjuterski, robotski slovenščini, Dobro povemo v materinščini, S+C, ta pandemonij, to zlo, ki ga predstavljajo tako negativne, uničevalne atribucije kot užitka polne in užitka tvorne bitnosti, pa je v angleščini.

Se uvodna skladba Das Schöne, Das Gute, Das Wahre z nove plošče kakor koli navezuje na skladbo The Good, the Bad and the Ugly, ki jo je Ennio Morricone posnel leta 1966 za istoimenski špageti vestern Sergia Leoneja oziroma se nemara kakor koli navezuje na sam film?
P. M.: Ne, se ne. Vendar drži, da sem si mislil, da bodo nekateri ljudje najverjetneje res pomislili na to. To moje besedilo je filozofsko naravnano, metafizično in zven skladbe je svinčen, težek, mračen.

Iztok Turk, ali ste vi ob besedilu pomislili na Morriconejevo skladbo?
I. T.: Ne, nisem. Pravzaprav je tudi tako, da ko se lotim ustvarjanja glasbe, je zame pri besedilih bolj kot njihov pomen pomembno predvsem, kakšen čustveni vtis mi dajo, ki ga nato poskušam prenesti v glasbo.

Ustrezno "teoretski svinčenosti" besedil je torej ustvarjena tudi glasba. Čemu med drugim vprašanjem o bistvu človeka najbolj ustreza mračnejša, vendar mesena stran elektronske glasbe?
P. M.: Zagotovo sta logika in matematika zelo povezani s temi vprašanji. Dejal bi celo, da je tisto, kar imenujemo človeško, utemeljeno prav z matematično-logičnim. Človeški um je zgrajen tako, da se ujema z algoritmi, z digitalnim, elektronskim. Sploh jih on ustvari, kar nato kreira mesenost …

Pred časom se je omenjal tudi nastanek videospota, posnetega mogoče celo na sami predstavitvi albuma. Kako kaže s tem?
P. M.: V nasprotju s prvotnimi načrti ga ne bomo snemali na predstavitvi v Nebotičniku. Vendar smo se odločili, da bomo za ta dogodek uporabili približno 20 minut dolg video z mojega performansa Logika triade mučenja, ki sem ga izvedel leta 2001 v Galeriji Kapelica. Gre za precej odpuljen, bizaren posnetek, ki spominja na mračni ekspresionizem nemške kinematografije – kakor da bi gledali denimo katerega izmed filmov o Dr. Mabuseju. Ervin Markošek, nekdanji član Laibacha, bo ta video pripravil za predstavitev plošče, je pa Ervin tudi moj pomočnik pri sami izvedbi tega performansa. Sicer smo nameravali posneti videospot za skladbo S+C, kar pa se bo najverjetneje zgodilo na februarskem dogodku AntiValentinovo z več nastopajočimi v organizaciji založbe Dallas Records. Načrt je, da bom tam izvedel dve skladbi, kako pa bom to napravil, naj za zdaj ostane skrivnost. Bo pa zagotovo vzburljivo. Če bo material dober, ga bomo uporabili za videospot.