Sorodna novica Ira Ratej: Tragikomično je, da leto za letom utemeljujemo razloge za obstoj umetnosti

Leta 1938 na Ptujski Gori rojeni Stojan Kerbler je eden od dveh letošnjih prejemnikov Prešernove nagrade za življenjsko delo in velja za osrednje ime fotografije pri nas, čeprav se z njo ni nikoli preživljal. Njegove fotografske cikluse Portreti s ptujskih ulic, Haložani, Koline in druge zaznamujejo humanistična ustvarjalna senzibilnost, tenkočutni smisel za prostorsko globino, uporaba širokokotnega objektiva in nepogrešljivi črni rob.

Ob tem gre pogosto za dokumente načina življenja, ki ga ni več, in tudi sam pravi, da je dokumentarnost preprosto v njem. O njegovem ustvarjanju, ki bi ga po antropološko lahko označili za opazovanje z udeležbo – in fotoaparatom –, veliko pove podatek, da je skozi skoraj dve desetletji prisostvoval na okoli 60 kolinah, pri čemer je dokumentiral vse ključne stopnje tega podeželskega opravila.

"Navkljub novim trendom, digitalizaciji fotografske slike, sodobnim orodjem vrednotenja fotografske podobe se Kerblerjev 60-letni opus spretno izmika označbam, posploševanju in prehitrim in navideznim analogijam. Ostaja sam svoj, nepresegljiv in neizmerno dragocen dokument avtorjeve ljubezni do sočloveka," beremo v utemeljitvi nagrade. In ko se je življenje v nekdaj odmaknjenih krajih, kakršne so Haloze, bistveno spremenilo, se je preusmeril "v motive minljivosti, saj na posnetkih ni ljudi, vendar se čuti, da so bili ti prostori nekoč obljudeni. Seveda so ljudje še danes tam, vendar na drugačen način, kot so bili nekoč," pove sam.

V zahvalnem govoru ob prejemu nagrade je navedel, da so v Moderni galeriji v Ljubljani ustanovili oddelek za fotografijo šele natanko 50 let po tem, ko je svojega ustanovil newyorški Muzej moderne umetnosti (MoMA). Orisal je tudi svojo ustvarjalno pot in spremembo položaja fotografije znotraj umetnosti ter pozval k ustanovitvi muzeja slovenske fotografije. Sicer pa je Stojan Kerbler sploh prvi fotograf, ki so ga ovenčali s Prešernovo nagrado za življenjsko delo.

Več pa v spodnjem intervjuju!

Gospod Kerbler, najprej iskrene čestitke za Prešernovo nagrado. Skozi svojo dolgo ustvarjalno pot ste bili deležni številnih nagrad, naslovov in priznanj. Vam katera izmed lovorik še posebej veliko pomeni, čeprav morda ni tako prestižna kot ta, s katero so vas ovenčali pravkar?
Skozi vsa ta leta sem prejel predvsem ogromno fotografskih nagrad. Nekoliko več pa mi pomenijo nagrade, ki so podeljene za širše umetniško področje in ki jih podeljuje neka širša umetniška javnost. Seveda predstavlja Prešernova nagrada za življenjsko delo vrhunec, pred njo sem kot vrhunec navajal nagrado Prešernovega sklada. Sem pa z območja in v obdobju Jugoslavije tudi prejel več nagrad za širše umetniško področje. Med njimi na primer tudi nagrado Abrašević, ki je bila najvišje priznanje za amatersko ustvarjanje, ki so jo običajno namenjali zborom in nasploh skupinam glasbenih ustvarjalcev. Meni pa so jo namenili kot posamezniku za razstavo, ki sem jo imel v Valjevu v Srbiji. Rad se spomnim tudi prejema zlate ptice, ki sem jo leta 1972 dobil kot sploh prvi fotograf za svoj ciklus Portreti s ptujskih ulic, ki je nastal leto prej.

Številna leta vašega ustvarjanja segajo še v obdobje Jugoslavije. Kako je bilo takrat z razstavljanjem v tujini in nagradami od tam, tudi glede na to, da ste amaterski fotograf? Je bilo sodelovanje na mednarodnih razstavah vezano bolj na vzhodni blok?
Ne, ni bilo nič kaj bolj vezano na vzhodni blok. Na letni ravni smo člani Fotokluba Maribor – za enega samega človeka bi to bilo z organizacijskega vidika preprosto preveč dela – namreč sodelovali na razstavah po svetu tako, da smo prek carinske pošte pošiljali svoja dela z izjavo, da gre za pošiljke vsebin brez komercialne vrednosti. Sicer je bilo na nekaterih razstavah nujno plačilo pristojbine, česar smo bili mi opravičeni. Res pa je, da smo razpolagali tudi s spiskom razstav, na katere tako rekoč nismo smeli poslati svojih del, saj nam jih brez plačila pristojbine ne bi poslali nazaj. Tako smo tako rekoč razstavljali po vsem svetu. Ob upoštevanju tega, da je takrat bilo pač število držav sveta manjše, kot je danes, sem skozi leta razstavljal v 54 državah.

Tudi v tujini, kjer sem imel okoli 600 ali 700 žiriranih razstav, so mi namenjali predvsem fotografske nagrade. Od nagrad iz tujine se recimo spomnim tiste iz Španije, kjer sem potem naslednje leto imel samostojno razstavo. Kot priznanje sem dojemal tudi to, da sem leta 1972 kot razmeroma mlad fotograf zastopal Jugoslavijo s samostojno razstavo v Sofiji. Nekaj let pozneje sem prav tako kot zastopnik Jugoslavije imel samostojno razstavo v Sovjetski zvezi. Naj tukaj poudarim, da so na razstave potovala zgolj moja dela, sam sem v veliki večini primerov ostajal doma, saj mi potovanja že od nekdaj niso prav nič pomenila. Bil sem edino v Sofiji in enkrat nakongresu Mednarodne zveze za fotografsko umetnost, krajše FIAP, v Barceloni, dejansko pa se pač najbolje počutim doma. Razumem, da morda večina fotografov rada hodi po svetu in od tam prinaša posnetke. Zame pravijo, da sem fotograf na domačem dvorišču, kar tudi drži, saj najraje fotografiram Ptujsko Goro, Haloze, Ptuj in njegovo okolico.

In katera je potem vaša najljubša potovalna ali izletniška destinacija?
Haloze ali pa Ptujska Gora (nasmešek).

Znano je, da vselej iščete motive, ki jih je po vaših besedah vredno fotografirati. Kako to, da vas iskanje takšnih motivov ni prav nikoli poneslo daleč od doma?
To mi preprosto ni ne ležalo ne dišalo. O tem sem se spraševal tudi leta 1965, ko sem se kot diplomirani elektroinženir iz Ljubljane vrnil na rodno Ptujsko Goro, čez dve leti pa sem se preselil na Ptuj. In tako sem razmišljal, kaj je tukaj vredno fotografirati, pri čemer mi je bilo nemudoma jasno, da so to ljudje. Najprej na žegnanjih na Ptujski Gori, potem pa na sejmih na Ptuju. Šlo je torej za kmečke ljudi, ki so prihajali v mesto in so bili nekaj posebnega. Takrat namreč ni bilo običajno, da si vsak dan v mestu, saj tudi ni bilo povezav, kakršne so danes. Denimo, ko sem se šolal na gimnaziji na Ptuju, sem stanoval v tamkajšnjem dijaškem domu, čeprav je Ptujska Gora od Ptuja oddaljena le trinajst kilometrov, saj v tistem času dejansko ni bilo vzpostavljenih prometnih zvez.

Glede na to, da so bili ljudje vaš najljubši motiv, me zanima, koliko se je ta motiv v vaših očeh – oziroma objektivu – spremenil od vaših fotografskih začetkov do danes.
Vse se je spremenilo do te mere, da lahko rečem, da sem glede svojih motivov vsekakor imel srečo. Marsikdo v mojih Haložanih danes vidi revščino, vendar pri tem ciklusu sploh ne gre za revščino. Gre za način življenja. V tistem času sem poznal knjigo Siti in lačni Slovenci iz leta 1969, v kateri so skušali z besedili in fotografijam prikazati nerazvita območja Slovenije – Kozjansko, Haloze in Slovenske gorice. Svoje sporočilo so ilustrirali s posnetki bolnikov, alkoholikov in nasploh različnih res kritičnih primerov. Takrat sem se pri sebi odločil – in to je bila ena redkih tako zavestnih odločitev, ko sem se podal fotografirat v Haloze –, da ne bom namerno iskal takšnih motivov in bom slikal tamkajšnje življenje takšno, kot je. Res pa je, da se v Halozah zaradi odmaknjenosti kraja in pomanjkanja povezav način življenja ni bistveno spremenil skozi desetletja oziroma kar skoraj skozi vse stoletje.

Danes je razlika med mestom in podeželjem skorajda zabrisana, saj imamo številne cestne povezave in skoraj vsak ima svoj avtomobil. To seveda pomeni, da deset ali petnajst kilometrov razdalje tako rekoč ne pomeni več nobene razlike, tudi velika večina ljudi se s podeželja vsakodnevno vozi na delo v mesta. Mojih Haložanov ni več in zato sem tudi nehal fotografirati tovrstne motive. Preusmeril sem se na ptujska dvorišča in prostore. Gre za motive minljivosti, saj na posnetkih ni ljudi, vendar se čuti, da so bili ti prostori nekoč obljudeni. Seveda so ljudje še danes tam, vendar na drugačen način, kot so bili nekoč.

Pred vašim objektivom so pristali številni posamezniki, pripadniki tako rekoč vseh generacij. So bili ljudje nasploh naklonjeni temu, da jih fotografirate, oziroma ste morali pridobiti njihova privoljenja?
(Smeh) To glede privoljenj je zanimivo vprašanje, ki mi ga zastavljajo skoraj vsi mladi fotografi. Takrat ni nihče kompliciral. Morda se je le občasno zgodilo, da je kateri izmed zdomcev – nekateri pripadniki takratne srednje generacije Haložanov so že delali v Nemčiji – dejal, da tudi on poseduje fotoaparat, in če mu bom kaj plačal, če se mi pusti slikati. Sicer pa so me Haložani povsem sprejeli medse, navsezadnje sem k njim znal tudi pristopiti. Pravzaprav nekako velja, da Haložanov sploh nisem hodil fotografirat, temveč sem se družil z njimi in so me vzeli za svojega. Tako si na primer ženska, ki sem jo slikal med okopavanjem njive, ni hitela urejat pričeske in je ni motilo, da bo na fotografiji z umazanim predpasnikom. Saj človek vendar ne gre na njivo v najlepših oblačilih, to je pač življenjsko. Verjamem pa, da me brez pristnega odnosa, ki sem ga imel do teh ljudi, ne bi tako dobro sprejeli medse.

Kdo pa so bili vaši najljubši modeli?
Na mojih slikah so večinoma otroci in starejši ljudje, srednja generacija je takrat že odhajala v službe zunaj Haloz ali pa kot omenjeno nekateri tudi že v Nemčijo. V tistem času je bila zanimiva precejšnja obdelanost Haloz, saj je bilo pri vsaki hiši lepo opleto, rasli so rože, vinogradi in drugi kompleksi so bili urejeni. Današnji pogled razkrije sicer marsikateri urejen vinograd, marsikaj pa je preprosto preraščeno, kar tudi s fotografskega gledišča in same vsebine posnetka lahko izpade precej grdo. Seveda moramo tukaj upoštevati tudi to, da je težava Haloz velika strmina, na kateri so in je zemljo skrajno težko obdelovati, vendar je taka lega kot naročena za vinograde.

Posebno mesto v vašem opusu imajo portreti vaših umetniških kolegov fotografov. Sklepam, da je šlo tukaj za povsem drugačno izkušnjo ...
Tukaj gre za malo daljšo zgodbo. Zbiral sem dokumentacijo po vsej Jugoslaviji in na več naslovih prosil, da so mi pošiljali stare kataloge in revije, iz katerih sem se lahko učil dejavnosti fotografiranja, saj to ni bil moj poklic. Sčasoma se mi je tako zelo nakopičilo te dokumentacije, da sem se začel ukvarjati z zgodovino fotografije. V okviru Kabineta slovenske fotografije v Kranju sem pripravil več razstav, med katerimi so bile denimo Socialna tematika med obema vojnama, Planinska fotografija, Razvojne poti slovenske fotografije 1945–1978 in še nekaj drugih. V tem času se je začel tudi širši krog ljudi na fakultetah, denimo na študijski smeri umetnostna zgodovina, zanimati za fotografijo in tako so na to temo začele nastajati tudi seminarske in diplomske naloge. Temu je sledila moja odločitev, da sem leta 1994 veliko dokumentacije jugoslovanske in slovenske fotografije predal Arhitekturnemu muzeju v Ljubljani, torej današnjemu Muzeju za arhitekturo in oblikovanje. Doma sicer res še zmeraj hranim ogromno tega, vendar je veliko tega gradiva vezanega name, hkrati pa je zaradi moje intenzivne dejavnosti to pravzaprav tudi širša dokumentacija.

Naj se zdaj vrnem k vašemu vprašanju o fotografiranju drugih fotografov. Med tem svojim zbiranjem dokumentacije sem odkril tudi enega najpomembnejših fotografov med obema vojnama, in sicer Frana Krašovca, s čimer se dejansko rad pohvalim. Ohranile so se zgolj njegove plošče, ne pa tudi fotografije. Ko sem se ukvarjal z njegovim gradivom, sem spoznal, da če ne poznaš določenega fotografa, je izredno pomembno, da imaš vsaj njegov portret. Na podlagi tega spoznanja sem začel zbirati portrete fotografov tako s slovenskega kot širšega jugoslovanskega območja. Osnovni namen teh portretov drugih fotografov ni bil njihovo razstavljanje, temveč sem jih imel za posamične avtorske mape pri svojem zbiranju dokumentacije, saj mi je to zelo pomagalo pri raziskovanju. Včasih me lahko kar malo jezi, da nekateri fotografi sicer slikajo takšne in drugačne druge umetnike, ne pa tudi samih fotografov. Po mojem mnenju tudi iz tega izvira to, da fotografija še zmeraj težje pride do širšega priznanja kot druga področja likovne umetnosti.

Kako bi ocenili položaj fotografije v slovenski javni sferi? In kako si na primer razlagate, da je ljubljanska srednja oblikovna šola šele tako pozno vzpostavila smer fotografija?
No, mariborska je žal še zmeraj nima. Gre za široko vprašanje in razlage so zelo različne. Takoj po drugi svetovni vojni so prevladovali fotografi, ki so se s fotografijo začeli ukvarjati še pred vojno. Ti so obdržali neko svojo romantiko, čeprav so nekateri od tistih, ki so postali profesionalni fotografi, morali dokumentirati tudi gradnjo v vojni porušene domovine. Druge umetniške zvrsti so sicer zelo rade uporabljale fotografijo, vendar zgolj za svojo dokumentacijo in tako ni bila nič več kot v službi njih. Posledično ni niti bilo interesa, da bi postala samostojna zvrst. Nekaj pove tudi to, da sem v Cankarjevem domu prvič razstavljal šele leta 1982. Sindikat je bil tisti, ki je organiziral to razstavo, ker je leto prej njegova založba Delavska enotnost izdala mojo prvo knjigo Haloški človek. Takrat so številni menili, da fotografija ne spada v hram kulture, kakršen je Cankarjev dom. In pravzaprav je bila nagrada Prešernovega sklada, ki sem jo za ciklus Haložani prejel leta 1979, tista, ki mi je odprla vrata takšne institucije.

Naj omenim še, da so se v 60. letih začeli pojavljati fotografi, ki niso bili obremenjeni s fotografijo, kakršna je torej bila prej pri nas. Tudi med njimi so se nekateri fotografiji posvečali amatersko, drugi so šli v profesionalne vode. Za fotografijo na naših tleh niti ni nepomembno, da je revija Mladina skozi vsa 70. leta objavljala članke s področja fotografije, ki so bili bogato ilustrirani. Takrat so začeli prav tako v Delovi Sobotni prilogi objavljati fotografije kot likovne priloge. V tem času se je torej fotografija šele odlepila od tistega prejšnjega statusa in se dvignila v samostojno zvrst. To je bilo razvidno tudi iz tega, da so med letoma 1976 in 1984 kar štirje fotografi prejeli nagrado Prešernovega sklada. Pri nagradah je pomembno, da tvoje početje prizna strokovna javnost. Publicistika pa je zagotovo tista, ki omogoči, da širša javnost spozna katero koli dejavnost in jo oceni.

Že s koncem 70. let, še bolj pa z začetkom 80. let preteklega stoletja, so se iz Slovenije podajali na študij fotografije v tujino, med drugim na praško Akademijo lepih umetnosti. Tam je kot prvi slovenski fotograf na začetku 80. let diplomiral in magistriral Tomaž Lauko, leta 1988 je tam diplomirala tudi Sonja Lebedinec. Vendar so se šolali tudi drugje v tujini, recimo v Nemčiji, Angliji, Franciji … Danes se je mogoče v Sloveniji izšolati za fotografa v kar štirih ali petih institucijah, nekatere izmed njih so zasebne in tudi na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje zdaj obstaja študijska smer fotografija. Trenutno imamo okoli sto fotografov, ki so za svoj poklic študirali na slovenskih tleh. Ob teh pa so še tisti, ki so v preteklosti študirali v tujini in zdaj večinoma delujejo kot profesorji na slovenskih šolah.

S fotografiranjem ste se začeli ukvarjati v Foto klubu Ptuj, bili ste med ustanovitelji študentske Fotogrupe ŠOLT, po študiju ste se včlanili v Fotoklub Maribor. Kolikšna je po vašem mnenju in izkušnjah pomembnost povezovanja ter kaj vam je to prineslo oziroma omogočilo?
Med pripravami retrospektivne razstave v Moderni galeriji pred dvema letoma so mi tudi večkrat zastavili to vprašanje. Ugotovil sem, da je bilo aktivno delo v okviru fotokluba pravzaprav moje šolanje. Takrat so bili Maribor, Ljubljana, Zagreb in Beograd, ki so bili veliki centri fotografije na jugoslovanskih tleh, dejansko centri kakovostne fotografije, pa naj je šlo za amatersko ali profesionalno fotografijo.

Med člani našega fotokluba so bili na primer tudi akademski slikar, profesionalni fotograf, tudi oblikovalci in inženirji so bili med nami. To nam je omogočalo, da smo se tako rekoč lahko izučili obrti, hkrati pa smo na klubskih večerih medsebojno komentirali svoje sveže ustvarjeno delo. Na podlagi teh mnenj si se lahko odločil, katere posnetke boš izbral in jih poslal na razstave. Odzivi na samih razstavah so ti podali neko oceno in te usmerili za naprej. Ob tem je bil takrat velik pomen kluba tudi v tem, da je razpolagal s temnico. Sam sem sicer že v tistem času imel svojo, v kateri sem lahko povečal fotografije, tako da so bile primerne za razstave. Vendar večina drugih ni imela svojih temnic, tako da jim je bila na ta način sploh omogočeno razstavljanje.

In kako je po vašem mnenju danes s fotoklubi?
Danes je položaj fotoklubov povsem drugačen, med drugim zato, ker se večina razstav tako ali tako pripravlja prek računalnikov. Sploh ni več avtorjeva naloga, da fizično izdela fotografije, saj jih lahko v digitalni obliki razpošilja po vsem svetu. Nekateri fotoklubi na področju nekdanje Jugoslavije danes delujejo zgolj še zato, da prirejajo razstave z namenom zaračunavanja pristojbin in nato morda še vstopnin. Na splošno se je stanje razstavljanja fotografij zelo spremenilo. Danes ni redko tako, da ista razstava potuje v štiri kraje in je vsakič posebej žirirana, ob tem pa je mogoče prebrati, da je razpisanih več sto nagrad, kar je smešno. Pred številnimi leti, ko sem sodeloval na prej omenjeni razstavi v Barceloni, je bila na primer podeljena ena sama nagrada.

Amaterska fotografija danes žal ni več tako vrhunska, kot je bila nekoč. Seveda igra vlogo pri tem tudi to, da ima zdaj tako rekoč vsak v žepu prenosni telefon s fotoaparatom, ki omogoča solidno sliko s tehničnega vidika. Vendar je težava v tem, da marsikdo meni, da gre dejansko tudi za dobre slike. Danes je ni umetnosti, v kateri bi bilo toliko ponavljanja, kot ga je pri fotografiji.

Še zmeraj spremljate delo mladih fotografov in jih kot mentor jemljete pod svoje okrilje? In kateri so v tem primeru temeljni nasveti, ki jih slišijo od vas?
Da, še zmeraj prihajajo k meni. Glede mlajših generacij bi dejal, da je njihova osnovna težava v tem, da čeprav so nekateri talentirani, so pogosto premalo delavni. Tako se rado dogaja, da nekaj naredijo zelo dobro, vendar začnejo to isto stvar zgolj obračati na različne načine. Brez res blazne zagrizenosti in vnete predanosti ni odličnih rezultatov. Sam sem se celih 60 let konstantno posvečal črno-beli fotografiji, pri mladih pa opažam tudi, da pretirano skačejo od ene stvari k drugi.

Številni so sicer zelo razgledani, vendar je to lahko pri kom tudi svojevrstna težava. Dogaja se na primer, da mi kdo prinese kako svojo fotografijo in mi začne na dolgo in široko razlagati o njej. V tem primeru ga samo prekinem in rečem, da me to niti najmanj ne zanima, saj če je slika slaba, je pač slaba in ne bom poslušal neke nepotrebne razlage. Zato je zelo smiselno imeti šole z dobrimi profesorji, saj lahko ti ocenjujejo in usmerjajo učence oziroma študente. Ena izmed prednosti sodobneje naravnanih šol je med drugim, da na njih obstaja nekaj obveznih predmetov, sicer pa je posamezniku dana možnost, da se v izobraževalnem procesu usmerja v tista področja, ki mu bolj ležijo.

V šestih desetletjih konstantnega posvečanja črno-beli fotografiji ste torej narisali tudi ogromno črnih robov, ki tako značilno obdajajo vaše posnetke ...
Črni rob je postal zelo popularen z razstavo Mariborski krog, na kateri je sodelovalo okoli 13 fotografov Fotokluba Maribor in je bila na ogled leta 1971 v nekdanjem Razstavnem salonu Rotovž v Mariboru. Vendar sem najbrž edini v tej skupini fotografov, ki črni rob skoraj stalno uporabljajo. Ta pa mi kdaj predstavlja tudi težavo pri okvirjanju del, saj se s strokovnega vidika fotografija ne bi smela dotikati stekla. Če pa želim, da ta črni rob "igra", je ta stik fotografije s steklom neizbežen. Zaradi omenjene težavnosti črnega roba sem si ga sam lahko privoščil, saj sem kot amaterski fotograf delal zase in se mi ni bilo treba uklanjati uredniškim zahtevam in najverjetneje še zahtevam po določenem formatu posnetkov.

Po nekaterih razlagah se je črnega roba domislil Henri Cartier-Bresson (oče sodobne dokumentarne fotografije in eden pionirjev ulične fotografije, op. n.), ker se mu je dogajalo, da so mu v servisih, kamor je nesel razvit fotografije, te kdaj tudi obrezovali po svoje. Sam sem se črnega roba že kot študent poslužil pri fotografiji treh sankačev na snegu, kjer ni bilo sonca in ni bilo videti strukture. Slika je tako zares šele prav nastala, ko sem jo obdal z narisanim črnim robom. Za razstavo Mariborski krog smo uporabili malo širši rob, fotografije so bile namreč poširane na iverne plošče in tako je ta rob pomenil zaključek fotografije. Verjetno najpoglavitneje pri uporabi črnega roba pa je to, da fotografu omogoči, da kompozicija ob robovih posnetka ni nujno tako zelo natančna. Črni rob je sčasoma postal neke vrste moj podpis.

Razstava Mariborski krog je javnosti predstavila fotografije tako rekoč neatraktivnih motivov, kot so bila mariborska predmestja. Je šlo tukaj tudi za estetiko grdega ali predvsem za dokument časa oziroma za kaj tretjega?
Razstava Mariborski krog je prinesla drug pogled na fotografijo. Konec je bilo romantike, saj ni šlo več za to, da bi bila slika lepa. V ospredje je stopila njena povednost in gledalcu je morala dati misliti. Ta razstava je bila prav zato tako zelo odmevna in je vplivala ne le na slovensko, temveč tudi na jugoslovansko fotografijo. Mariborskemu krogu je sledilo še nekaj ponovitev v naslednjih letih, naslovljenih Nova fotografija, ki so bile zunaj Slovenije, med drugim v Zagrebu in Beogradu, in so predstavljale ta novi pogled na fotografijo, predvsem pa se je začelo tudi bolj načrtno pisati o fotografiji. Med drugim sta pri nas o njej pisala likovni kritik Aleksander Bassin ter slikar in fotograf Zmago Jeraj, ki je bil tudi nekakšen duhovni oče Mariborskega kroga. Naj povem še, da v nasprotju z večino drugih, vključenih v to razstavo, sam nisem slikal mestnega življenja in nisem zares tipični predstavnik Mariborskega kroga. S tem, da sem slikal kmečko življenje, sem pravzaprav izstopal tudi v jugoslovanskem prostoru, saj če se ni slikalo mestno življenje, je šlo večinoma zgolj za pokrajinsko fotografijo.

Vaše delo med drugim zaznamuje naklonjenost prizorom, ki napovedujejo skorajšnje spremembe, zaradi česar imajo vaše fotografije poleg umetniške nedvomno tudi prav posebno dokumentarno vrednost. Kako je mogoče zaslutiti in ujeti trenutek, ki je torej še tik pred nastopom spremembe?
Težko bi sam ubesedil, kako sem zaznal takšne trenutke. Lahko pa rečem, da je dokumentarnost preprosto v meni. Od tod prav tako izvira moja nuja po nenehnem zbiranju dokumentacije. Tudi ni tako, da bi šlo za zavestna spoznanja, da bo nastopila sprememba, gre bolj za postopno spoznavanje, ki mi je dalo vedeti, da bi bilo vredno nekaj zabeležiti v določenem trenutku. In očitno me to zaznavanje ni varalo, saj so nato prav vsakič nastopile spremembe. Ampak nekoč je tudi čas drugače tekel, seveda bistveno počasneje kot zdaj.

Ko sem se zaposlil v Kidričevem kot energetik, je tovarna že izdajala svoje glasilo Aluminij in so potrebovali fotografije zanjo. Ta tovarna je veljala za strateško tovarno v okviru Jugoslavije in zato ni bilo običajno, da bi se v njej lahko fotografiralo. Meni je bilo dovoljeno, ker sem pač slikal za tovarniški časopis. Poleg tega, da sem fotografiral na pomembnih tovarniških dogodkih, sem zmeraj fotografiral tudi ljudi. Na nek način so bili to moji Haložani, zgolj v drugačni opravi. Urednik je tako imel na razpolago tudi posnetke delavcev pri opravljanju njihovega dela in s tem, ko so bili ti posnetki objavljeni, se je tovrstna fotografija tudi uveljavila. Sem pa v okviru tovarne slikal marsikaj in tako sem imel poleg objavljenih prav tako veliko neobjavljenih posnetkov. Do razstave tovarniške fotografije je prišlo šele leta 2012 in ne gre za kaj preveč enotno serijo, saj je nastajala od leta 1965 in vse do 2007, vendar se skoznjo vidi moj razvoj.

Ste se kljub očitnemu sebi lastnemu izrazu vendarle kot mlad fotograf zgledovali po kom?
Nisem imel kakih dejanski vzornikov. Kar je najverjetneje najbolj vplivalo name, je katalog razstave The Family of Man z reprodukcijami vseh fotografij, ki so bile na ogled v newyorški MoMI. To skupinsko razstavo, ki je v ospredje postavila človeka, je leta 1955 organiziral fotograf in vodja oddelka za fotografijo v tej instituciji Edward Steichen. Prek fotokluba sem imel na razpolago mnoge revije, prek katerih sem ves čas sledil, kaj se dogaja na področju fotografije v svetu. In tako je eden srbski likovni kritik v besedilu za katalog beograjske razstave zapisal, da sem kljub temu, da sem sem bil glede tega najbolje informiran v Jugoslavij, ostal najbolj samosvoj in se nisem spreminjal, saj sem po njegovih besedah zelo močna likovna osebnost. Vendar sem si dejansko zgolj ogledoval objavljene fotografije, za razliko od drugih, ki so v revijah brali članke, kako se kaj naredi in se nato tudi sami preizkušali v tem.

V knjigi Kar sem videl na Ptuju in drugod, ki ste jo leta 2018 izdali s pisateljem Alešem Štegrom, ki prav tako prihaja s Ptuja in je prispeval besedila, je mogoče videti vaš avtoportret, ujet v ogledalu. Kako pogosto ste bili sami sebi model?
Redko, vendar imam nekaj avtoportretov. Obstaja še eden, ki ga uporabljam, na katerem sem s čelado in je nastal, ko sem se leta 1975 slikal v ogledalu v tovarni. Fotografijam v knjigi sva dala vsak svoj naslov, sam sem svoj avtoportret naslovil Pogled, on pa mu je pritaknil naslov Norec. Posnetek je nastal na Ptujskem gradu v zbirki glasbil in tudi tam sem se ujel v ogledalu, ki ga ima ta instrument s tipkami. Sicer pa je bilo bistvo tega ogedala, da je lahko ta, ki je igral, videl tiste, ki pojejo za njegovim hrbtom in jih morda tudi vodil.

V utemeljitvi Prešernove nagrade je fotograf Boris Gaberščik med drugim zapisal, da ste "z ustavljenimi pogledi ustvarili nepozabne, tople podobe neizbežnega toka vsakdanjega življenja. To pa je možno udejanjiti le tedaj, ko si eden od njih, enak, občutljiv človek med ljudmi, s spoštljivo kamero ob sebi." Vam kdaj besede, ki jih drugi napišejo o vašem delu, odstrejo kak nov pogled na lastno ustvarjanje?
Svoje fotografije sem zmeraj dojemal kot celote in jih nisem razčlenjeval po kakšnih detajlih, analize drugih so seveda lahko drugačne. Kot primer lahko navedem, da je Marjeta Ciglenečki zapisala, da me odlikuje občutek za prostor. Sam to pač dojemam kot prenos tridimenzionalnega prostora na papir, ki je dvodimenzionalen. Prek tega, da je nekaj spredaj ali zadaj lahko daš globino sliki. Nekateri avtorji, ki so pisali o mojem delu, so mi kdaj dali besedilo na vpogled pred objavo. Vendar sem se besedilom posvetil zgolj toliko, da so bili navedeni pravi podatki in da je bilo pravilno z vidika tehnike. Te stvari sem pregledal detajlno, sicer sem besedila bral zelo površno. Tako da sicer ne bi mogel reči, da bi se mi s tujimi besedili odpirali kaki novi pogledi na lastno delo, vendar je hkrati res, da so bile besede, s katerimi zdaj govorim o njem, najverjetneje že kje zapisane.