Tja ga je mati poslala z željo po pravi katoliški vzgoji, tedaj še petnajstletni nadvojvoda pa je, očaran nad plemenitostjo stričeve pojave, tam prevzel prej kaj drugega. Med tem tudi strast do zbirateljstva in umetnosti, ki jo je bilo v Escorialu polno.

Med številnimi deli so imele posebno mesto slike slavnega beneškega slikarja Tiziana, njegove "poese" ali "favole" (pesmi ali fabule), kot je slikar sam imenoval svoje mitološke oziroma profane prizore, ki s povsem novo obravnavo ženskega akta in ženske lepote habsburškega mladeniča z Dunaja gotovo niso pustili ravnodušnega.

Tizian je, kot je v Življenjih zapisal Giorgio Vasari, "s svojimi odličnimi deli okrasil tako Benetke kot vso Italijo in številne druge dežele". Slikar, pri katerem verjetno prvič govorimo o umetniku s pravo mednarodno kariero (če torej ne štejemo tistih, ki so dobivali občasna tuja naročila), je imel pri španskem kralju Filipu II. posebno mesto. Potem ko je Benetke navdušil z v likovnih dosežkih in dimenzijah impresivno Assunto (ta je z višino 6,9 metra najvišja oltarna slika na svetu), so si mojstrova dela zaželeli največji meceni italijanskih in evropskih dvorov, med njimi tudi cesar Karel V. in njegov sin Filip II. Španski.

Ta je Tiziana neverjetno cenil. Nedvomno je bil njegov najbolj goreč mecen, kar se ni kazalo le v rednem naročanju njegovih del, ampak je pri likovni in vsebinski zasnovi slikarju dopuščal izjemno veliko svobode. Šlo je skoraj za neprecedenčni naročniško-slikarski odnos, ki je postal stalnica šele v sodobnejših časih. V 16. stoletju pa so imeli razgledani in izobraženi naročniki običajno še vedno glavno besedo pri oblikovanju ikonografije in sporočilnosti dela. Tudi zato ne preseneča, da je Tizian tako pomembno vplival ne le na svoje beneške mlajše sodobnike, kot so Tintoretto, Veronese in Bassano, ampak drugje delujoče poznejše mojstre, kot sta Velázquez in Rubens.

Mlajši oziroma poznejši slikarji se k Tizianovi umetnostni niso ozirali le zaradi tenkočutnega obvladovanja kolorita, svetlobe in kompozicije, pač pa tudi zaradi obravnave ženske figure, zlasti akta, ki v severni Italiji prav s tem beneškim mojstrom doseže renesančni vrhunec. In zatem ostane stalnica likovne umetnosti.

Odkrivanje čutnega sveta Tizianovih platen
Mladi Rudolf je na španskem dvoru lahko občudoval peterico ženskih aktov, Daine in njenih nimf, ki jih je Akteon na jezo boginje ujel med kopanjem. A ne gre le za akt, pač pa za celotno podobo renesančne ženske, ki bodisi kot mitološka boginja bodisi dama z beneškega dvora v marsičem pooseblja novo percepcijo ženske in njene gole figure, na katero ni več nujno vezana negativna, moralizirajoča konotacija (čeprav pogosto še vedno), ampak je ženski akt lahko tudi personifikacija pozitivnih lastnosti, kot so lepota, resnica, genialnost in prijateljstvo. Obenem pa je seveda – namerno ali ne – tako rekoč vedno tudi predmet poželenja.

Kot zapiše Umberto Eco, se renesančna ženska liči in posebno pozornost posveča lasem, pretanjena umetnost toalete, ob čemer jo slikar in gledalec opazujeta, pa doseže vrhunec prav v Benetkah. Beneški lepotni ideal narekuje svetle lase, zato si jih ženske barvajo v plavo, ki pogosto povleče na zlato oziroma rdeče in takšne so tudi v večji meri ženske Tizianovih profanih platen (ponekod pa tipu ustreza tudi Marija).

Na Filipovem dvoru je bila takšna denimo Venera ob toaleti, ki sicer ponuja pogled v intimo beneške svetlolaske, a v alegorični preobleki motiva, ki je bil v helenistični in rimski umetnosti precej razširjen, novo priljubljenost pa je dosegel v renesansi. Tizianova Venera ob toaleti, ki se razgaljena opazuje v zrcalu v Kupidovih rokah, je postal zelo priljubljen in kopiran motiv. Zaradi izjemnega povpraševanja ga je v vrsti replik izdelala tudi mojstrova delavnica in eno teh različic omenja popis Rudolfove zbirke na Praškem gradu, preden je to oplenila švedska vojska.

To je bilo le eno od več Tizianovih del, ki jih je imel Rudolf II. v svoji praški zbirki. Inventar iz leta 1621, se pravi devet let po cesarjevi smrti, omenja na Praškem gradu 11 Tizianovih slik. V inventarju z začetka 60. let 17. stoletja, torej nedolgo po obnovitvi zbirke leta 1650, je zavedenih 11 originalov, osem delavniških izdelkov, sedem kopij in eno delo, naslikano na Tizianov način.

Mlada ženska pri toaleti
Precej pozneje, šele po terezijanski prezidavi v 70. letih 18. stoletja, pa je postala zbirka bogatejša še za enega Tiziana oz. delo njegove delavnice. Gre za Mlado žensko pri toaleti, ki jo lahko vidimo tudi na aktualni ljubljanski razstavi del iz Pinakoteke Praškega gradu.
Jaromír Neumann je sliko sprva sicer pripisoval prav Tizianovi roki (mojstrov original naj bi bil prvotno večji in šele v 18. stoletju zmanjšan na trenutno velikost), vendar pa ga danes literatura pripisuje slikarjevi delavnici. To je potrdila tudi restavratorska analiza, ki je pokazala sledi prenosa kompozicije s kopije na paus papirju na platno. Za originalno delo velja slika z enakim naslovom, ki jo danes hranijo v Louvru in je nastala leta 1515. Delavniška replika s Praškega gradu je torej nastala po tem letu. In čeprav je delo mojstrove delavnice, nam pove marsikaj zanimivega.

Najprej, kako priljubljena je bila ta podoba oz. kompozicija v 16. stoletju. Podobno kot Venera ob toaleti je tudi ta motiv doživel vrsto delavniških replik, saj je bilo povpraševanje zanjo očitno veliko in je mojster naročila lahko izpolnjeval le na ta način. Medtem ko beneški naročniki pri slavnem Tizianu, zlasti po prezentaciji veličastne Assunte, naročajo predvsem sakralna dela, zbiralce in mecene drugje zanimajo bolj profane tematike. To so večkrat prizori z mitološko konotacijo, ki jih slikar veže na stare vire ali alegorije in podobe iz sočasnih zapisov in poezije ter jih poveže z likovno dovršenostjo in barvno usklajenostjo. V večji meri je v te "vizualne poezije" vključena ženska figura in pogosto obravnava temo ljubezni.

Čeprav se je že v poznem srednjem veku začela rahljati rigorozna negativna percepcija ženske, njenega telesa in golote, ki je zdaj lahko prisotna pri toaleti, v kopeli ali še najraje v različnih alegoričnih prizorih, prelom, ki ga prinese renesansa, ne pomeni popolne osvoboditve vsakršnih moralnih obsodb. Navsezadnje je tudi humanistična družba še vedno močno vezana na krščanski nauk. Zato je tudi v renesansi ženska golota še dolgo ostala prisotna le v mitološki ali nabožni kamuflaži ali pa se je naročnik občutka krivde rešil z moralno obsodbo – ženske, ne njega seveda –, s katero si je ustvaril dovoljenje za neobremenjujoče opazovanje objekta poželenja.

Nasprotujoč si, v jedru pa predvsem mizogin pogled na ženske, ki so obenem nedosegljivi ideali in uresničitev nepojmljive lepote, kakršne je niti umetnosti ne uspe zares zajeti, na eni, na drugi strani nezaupanja vredne potomke Eve, ki naj bi zakrivila človeški padec, in njene antiteze Marije kot poti do odrešitve, je nekaj, kar je (bilo) v zahodni družbi zakoreninjeno stoletja.

K takšni kontekstualizaciji bi na Tizianovi sliki beneške svetlolaske pri toaleti lahko napeljeval predvsem dvojni motiv zrcala, simbola ženske nečimrnosti, ki jo pozneje v življenju prizemlji minljivost. Vendar zdi se, da se je beneški slikar temu moralističnemu poudarku v resnici ognil in, podobno kot pri svojih drugih aktih, ustvaril podobo ženske, ki vzbuja predvsem občudovanje in naklonjenost. Navsezadnje njegovo slikarstvo temelji na barvi, koloritu, ki ima prednost pred v srednji Italiji cenjenim disegnom oz. risbo. Če so teoretiki v osrednji Italiji kot temeljni in ključni element slike poudarjali risbo in jo povezovali z moškim principom, barva pa je imela sekundarno, dekorativno vrednost, formi podrejeno in zato žensko, so Benetke s Tizianom, prav nasprotno, stavile na barvo.

Risba proti barvi
Dualnost med barvo in risbo, ki je pogojevala spolno diskriminatoren diskurz, seveda ni bila le stvar renesanse, pač pa tudi poznejših stoletij. Če je barva znamenje razpadle civilizacije, je disegno red, ki zmore ukrotiti kromatični kaos, podreditev barvi pa ne pomeni nič drugega kot izgubo nadzora, osredinjenosti in samega sebe. Kot stvar čustev, in ne razuma je barva lahko nevarna in zato le sekundaren, marginaliziran in degradiran element slike. "Prevlada barve na račun risbe pomeni, da si relativno prilasti absolutno, bežni videz trajno formo, fizične impresije imperij duha," je v 19. stoletju zapisal Charles Blanc. Francoski teoretik pripada tudi tisti usmeritvi, ki je odklonilen odnos do barve vključevala v rasno in spolno diskriminatoren diskurz. Neracionalna in kot Eva zapeljiva barva je tako lastna ženskemu principu, linija pa moškemu, kar je za Blanca še ena prispodoba, ki potrjuje imperativnost nadvlade disegna.

Podobe nadčutne Lepote
A zdaj smo časovno konkretno zašli, poleg tega na kromatičnosti temelječega Tizianovega slikarstva seveda ne moremo razumeti kot dokaza, da v tem pogledu sam ni bil človek svojega stoletja, kjer je bila vloga ženske še vedno podrejena. Pa vendar so Tizianovi ženski akti, njegove Flore in Venere, beneške dame in Danae osvobojene moralizirajočih obsodb in so podobe nadčutne Lepote, ki je uvidena znotraj čutne.

Nekako tako, kot je v znamenitem delu Theologia platonica leta 1482 zapisal neoplatonist Marsilio Ficino, ki pravi, da sijaj najvišje dobrote žari v posamičnih stvareh in tistih, ki ga najpopolneje izžarevajo, poživljajo in navdušujejo. "... To pa je razvidno iz dejstva, da ni človek ob pogledu na ljubljeno osebo ali ob stiku z njo nikoli zadovoljen in pogosto vzklikne: 'Ta ima v sebi nekaj, ob čemer gorim, pri tem pa sam ne vem, kaj bi rad!' Potemtakem je jasno, da se je njegovega duha dotaknil tisti božanski sijaj, ki odseva v lepem človeku kot v ogledalu, in ga omreženega na neznan način kakor na trnku vleče kvišku, dokler se ne združi z Bogom. Toda Bog bi bil, če se sme tako reči, krivičen tiran, ko bi nas vabil, naj segamo po stvareh, ki jih nikdar ne moremo doseči. Zato je treba poudariti, da nas spodbuja, naj v dejanjih, kjer s svojimi iskrami neti človeško poželenje, iščemo prav njega."

Kljub obuditvi antičnega odnosa do akta ali razgaljenega telesa je tudi v renesansi motiv še dolgo ostal del nabožnih ali mitoloških vsebin, ki so tako z dovoljenjem konteksta omogočale občudovanje ali pa možnost za anatomsko študijo in proučevanje idealnih telesnih proporcev. Prvi ženski čisti akt zahodnoevropsko slikarstvo dobi prav v beneških krogih, z Giorgionejevo Spečo Venero, ki jo je po slikarjevi smrti končal Tizian. Zatem pa spet Tizian slabih 30 let pozneje linijo akta postavil v interjer beneške palače na Urbinski Veneri (1538), še enem pomembnem in še stoletja pozneje izjemno vplivnem ženskem aktu.

Med javnim in zasebnim – kje so svoje mesto dobile slike z erotično vsebino
Medtem ko je antična umetnost dajala prednost moškemu aktu, renesansa v ospredje postavi ženskega, pri tem pa vselej z brez dvoma poudarjenim erotičnim momentom. Na tem mestu se zastavi vprašanje, koliko in kje so bile v 16. stoletju slike z erotično tematiko oz. poudarkom sploh prisotne. Izrazito in namerno erotična dela z jasnim "nemoralnim" poudarkom je bilo verjetno najti le v kakšnih bordelih in podobnih okoljih.

Drugače pa je odvisno od tega, za kakšen prostor manifestacije in prezentacije likovnih stvaritev je šlo – javni ali zasebni, torej sakralni ali profani prostor z vsem dostopnimi freskami, mozaiki, oltarnimi slikami in drugimi podobami ali zasebne zbirke premožnih mecenov, do katerih je imel dostop le razmeroma ozek krog elite. V javnem življenju dela z namerno erotično nabitostjo verjetno niso bila prisotna, kvečjemu je takšna opažanja nenamerno vzbujala podoba kakšne svete osebe, kot denimo Bartolomeov Sv. Sebastijan, nad katerim se je po Vasarijevem poročanju pritožila neka vernica. Drugače je bilo seveda z zasebnimi zbirkami, ki so jih meceni radi polnili z erotično nabitimi podobami tako ohranjenih spomenikov antike kot del sodobnih slikarjev.

Cerkveni krogi so načeloma tovrstne reprezentacije obsojali, ne le, ker morebiti sprožajo nevarnost občudovanja napačnih bogov, pač pa tudi zaradi vzbujanja poželenja pri gledalcu, ki motri takšno Venero, Diano ali gole figure nimf Bakhove triumfalne procesije. Na sploh je bila klasična mitologija neusahljiva zakladnica tem, ki so dovoljevale erotično poudarjene prizore in figure, kakršne so si meceni, ki so hlepeli po Tizianovih "poezijah", želeli imeti v svojih zbirkah. Pri tem ni šlo zgolj za velike mitološke zgodbe, kot je denimo tista o Diani in Akteonu ali pa ugrabitvi Evrope, ampak so z mitološko tančico ovili tudi skoraj žanrske poglede v intimo beneških kurtizan, kakršni sta Tizianova Flora ali že omenjena Venera pri toaleti.

Mnogoteri odsevi lepote
Podoben pogled, čeprav tokrat osvobojen mitološkega konteksta, ponuja omenjena Mlada ženska pri toaleti. Erwin Panofsky je sicer (govorimo seveda o louvrskem izvirniku, ampak v resnici gre pri vseh kopijah za podobno zgodbo) razlago dela osnoval na melanholiji in otožnosti, ki ju je prepoznal v izrazu upodobljenke. "Kar imamo pred seboj, je lepota, ki se ogleduje v zrcalu in nenadoma uzre minljivost in smrt." V primeru takšne interpretacije je zrcalo tradicionalni simbol preudarnosti in resnice, ki upodobljenko sooča z neizbežno realnostjo, obenem pa nečimrnosti. Pa vendar celotna stroka v ženskem izrazu ne prepoznava melanholije, ampak zgolj kontempliranje lastne podobe ali pa zasanjanosti v pravkar razčesane bujne zlato-rdeče lase.

Zal, a minljiv odsev v zrcalu
Podoba ženske, ki se ogleduje v zrcalu, je bila seveda precej razširjen motiv. Tizian ga je dobro poznal tudi s platen Giovannija Bellinija, ki je enak motiv naslikal prav leta 1515 (njegova Mlada ženska pri toaleti je danes v Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju). Zrcalo drži v rokah tudi Bellinijeva Preudarnost iz cikla alegorij iz leta 1490 (Gallerie dell'Accademia v Benetkah), kjer gre sicer za drugačen kontekst. Leta 1506 je Albrecht Altdorfer na grafiki upodobil žensko na zmaju s pavovimi krili, ki se ogleduje v konveksnem zrcalu. Ima okrašene lase in z bogato verižico odet vrat, zaradi česar se kaže kot alegorija nečimrnosti, čeprav nekateri strokovnjaki opozarjajo tudi na sorodnost s personifikacijo preudarnosti.

Nekaj let pozneje je Hans Baldung Grien naslikal Tri življenjske dobe s smrtjo, kjer je ženskemu aktu prav tako v roke postavil zrcalo, v katerega zre, medtem ko si ureja dolge spuščene, bujne kodraste lase, še en atribut prešuštne ženske. Mladenka se medtem ne zmeni za zadaj grozečo smrt, ki je s svojim propadajočim telesom, podobno kot postarana figura na levi strani, opomin, kaj čaka zalo podobo, ki jo zdaj tako občuduje v zrcalu. Čas, ki ga nakazuje peščena ura, dvignjena nad ženskino glavo, bo pokazal svoje. S časom, kot je navsezadnje opozorilo na Giorgionejevi Starki (Col tempo), vse mine, tudi lepota in končno tostransko življenje. Vendar dekle se za grozeča ji opozorila ne zmeni, le gledalcu, ki jo seveda obenem občuduje, je poudarjeno to vedenje.

Gre torej za klasični princip poudarjanja čutnosti ženskega telesa, ki na Grienovi sliki v svoji svetlosti žari v nasprotju s izžetima figurama ob njej, po drugi strani pa obsojanja nečimrnosti. Vendar Tizianov primer je drugačen, njegov pogled na beneško žensko ni obsojajoč, le občudujoč. V podobo ne vključuje propada ali smrti, saj ne želi, da slika postane alegorija.

Petrarka kot navdih
Zato nič na sliki ne izraža obsojanja nečimrnosti ali namiguje na žensko postopno propadanje. Leta 1983 je Elise Goodman zavrgla alegorično interpretacijo Panofskega. Po njenem mnenju je slika prej poetična podoba, ki odraža Petrarkovo poezijo, iz katere Tizian tudi črpa. V tem primeru je pred nami poskus opevanja ženske lepote in njene neulovljivosti. Ženska ne razmišlja o minljivosti, ampak se odziva svojemu ljubimcu. Zadaj je moški, ki jo z ljubosumjem občuduje. Slika torej odgovarja v poeziji razširjeni puhlici, da niti besede niti podobe ne morejo ujeti ženske lepote, njenega videza. S tem da upodobitev samozavestnega Tiziana, ki je na slike rad dodal detajl, s katerim je pokazal svoje mojstrstvo, podčrtuje slikarjevo prednost, njegovo sposobnost vizualiziranja nepopisne ženske lepote.

Med dvema ogledaloma
V svojo podobo zatopljena ženska na Tizianovi sliki, postavljena med dve zrcali (na praški sliki je manjše malce odrezano), je predmet opazovanja in poželenja dveh nasproti stoječih si opazovalcev – snubca v ozadju in gledalca, torej nas samih. Ženska je v središču, med obema. Zrcalo v ozadju na sliki v Louvru ne kaže navzočnosti kogar koli drugega v sobi, le odsev ženske in silhueto okna (tudi sicer je sama ikonografija slike lažje berljiva ob louvrskem izvirniku, saj praško delo z izrezom v slikovno polje ne vključuje vseh na originalu opaznejših detajlov).

Umetniki so že pred Tizianom zrcalo uporabili za predstavitev figure iz več zornih kotov. Nekaj podobnega ja na sicer izgubljeni sliki storil Jan van Eyck (poznamo jo po opisu Bartolomea Fazia v delu De viris illustribus iz ok. 1459), na kateri je naslikal ženske, ki prihajajo iz kopeli. "Intimnejše dele" jim je prekril v fino tkanino, gola ramena enega od deklet pa razkril s pomočjo zrcala. Tizian bi seveda delo lahko poznal, a vseeno je formulo predrugačil z bližnjim izrezom, ki tudi bolj ustreza pesnikovemu opazovanje muze in njene lepote. Slikovno polje je v večji meri rezervirano zanjo, osrednji fokus je na njej, ne le s površino, ki jo zaseda, ampak tudi pogledom snubca in seveda dodatnim poudarkom, ujetem v ogledalu.

Tizianov pogled na žensko in njeno zadovoljstvo, morda celo samovšečnost in zagledanost vase, ne vzbuja zares zamer, ampak prej občudovanje. Pred nami je skoraj vsakdanji pogled v žensko toaleto, ki pa jo slikar pozorno in ljubeče opazuje. Slika jo pri negovanju svoje zale podobe, opazuje njeno telo, ki ga sicer prekriva srajca, a je ta še vedno dovolj razpuščena, da poudari čutnost naslikanega trenutka.

Dolge kaskade svetlih beneških las
Posebna pozornost je namenjena kaskadi dekletovih svetlih las, katerih mehkobo slavi Tizian s prefinjeno potezo čopiča. Upodobljenka lase prijema, kot bi si jih želela ožeti, s tem pa aludira na Venero Anadiomeno, boginjo ljubezni, ki so jo Grki upodabljali, kako prihaja iz kopeli. Odsev v drugem zrcalu nam je neviden (različica iz Prage ga celo nekoliko obreže), kar bi lahko razlagali tudi kot aluzijo na slepo predanost snubca.

Nezmožnosti upodobitve neulovljive ženske lepote Tizian torej v resnici odgovarja, da ima slikarstvo tu vendarle prednost. Podobno kot je s skupino aktov pri Akteonu in Diani dal odgovor na tisto staro tekmo kiparjev in slikarjev, kdo zna bolje upodobiti človeško telo. Vir svetlobe prihaja skozi v zrcalu vidno okensko odprtino, ki tako neopazno razsvetljuje žensko figuro. Obenem je ta s svojo svetlo poltjo sama žarenje in vir svetenja. Na eni strani ni ukradla le snubcu srca, ampak tudi funkcijo sonca, brez katerega pa hkrati njena lepota ne bi mogla tako močno žareti, saj bi zbledela v temo. Zato je lahko pred nami tudi podoba kompleksnosti vloge, ki jo ima človek kot bitje narave na eni in edinstvena božja stvaritev na drugi strani. Zaradi tega je njegova oz. njena podoba tudi vredna občudovanja in umetniškega upodabljanja.

Velik del renesančnega ustvarjanja je posvečen opevanju ljubezni v vsej njenih razsežnostih. Filozofski teksti, soneti in prozna dela se veliko posvečajo tematiki ljubezni: od neoplatonističnega misleca Marsilia Ficina, ki ljubezen in lepoto opeva tako na estetski kot erotični ravni, do drugih piscev, ki so v prvi polovici 16. stoletja ustvarili celo vrsto zapisov, tako ali drugače prežetih z ljubeznijo. Nič drugače ni s Tizianovo žensko in navsezadnje celotno beneško pozno renesanso, ki ustvari nekatere najlepše ženske akte in kjer se z Giorgionejevo poetično Spečo Venero sploh začne velika zgodba ležečega ženskega akta. Tudi ta je s svojo umestitvijo v naravo lirična sublimacija ženske lepote, ki sicer izvira iz beneškega dvornega miljeja in je tako odraz ženske kot dela narave in morda njene najbolj izpopolnjene lepote, s tem pa za marsikoga tudi ultimativni dosežek božjega stvarstva.

Leta 1538 doseže notranja emanacija ženskega telesa povsem novo raven. Urbinska Venera, ki jo Tizian kljub očitnemu naslonu na Giorgionejev akt slika čutneje, je kot prežarjena. Zdi se da jo obdaja komaj opazen notranji sij, ki ga oddaja žareče telo, in ob pogledu upodobljenke dodatno mami gledalca. Umetnik dosega neverjetno usklajenost barve, forme, ritma in kompozicije ter vsebinske zaokroženosti simbolov, alegorij, aluzij in sublimnih poudarkov. V tej harmoniji mnogoterih elementov nastaja prostor sobivanja lepote življenja in radosti, ki jima stoji nasproti žalost izgube, skupaj pa ustvarjata zgodbo ljubezni in afirmacije življenja.