To je zelo poenostavljen povzetek pomensko razgibanega in večplastnega projekta z naslovom Za Borisa, ki ga umetnik predstavlja v Galeriji Škuc v Ljubljani.

Čeprav so materialni lajtmotiv razstave letvice omenjenega parketa, iz katerega je vsaj deloma izdelana večina razstavljenih del, se vstop v razumevanje postavitve začne pri njenem naslovu.

Za Borisa je na eni strani hommage, na drugi pa obračanje k sebi: z naslovom umetnik lastno ime postavlja v neposreden dialog s pokojnim stricem, po katerem je bil poimenovan. Boris Simončič se je leta 1983 smrtno ponesrečil v francoskih Alpah. Bil je strasten alpinist, ki je ljubezen do gora postavil pred drugo pomembno dejavnost svojega življenja, gimnastiko, in se odločil, da zaradi prvega zavrne mesto v republiški gimnastični reprezentanci.
Beja svojega strica ni nikoli poznal. Rodil se je nekaj let po njegovi smrti, a neizbrisno rano, ki jo je stričev nenadni in prezgodnji odhod pustil v družini, je občutil. Spomin je ostal prisoten v odsotnosti omenjanja, neizgovorjenem dialogu in navsezadnje v imenu, ki ga je podedoval.

Borisa v naslovu sta torej dva – na eni strani je to stric, ki se mu z razstavo avtor neposredno poklanja. Predvsem pa je to umetnik sam, ki hote ali nehote postane nosilec stričeve sledi, vstopi v dialog praznine in zavedno ali ne prevzema težo dediščine, ki se zrcali v sorodnih jima lastnostih. Poklon postane premislek o sebi (ali pa je ravno obratno), ne zgolj v smislu lastnega individuuma, pač pa predvsem o delovanju umetnika kot takega.

Ključna skupna točka obeh Borisov je disciplina. Predanost, vztrajnost in potrpežljivost, ki jo zahtevata tako gimnastika in alpinizem pri stricu kot v primeru Beje njegov umetniški proces. Umetnikove instalacije so vselej jasen rezultat natančnega in potrpežljivega dela, sledenja natančno premišljenemu konceptu in dosledne izvedbe, ki ne prenese popuščanja ali kompromisov. V praksi zanimajo Beja velikost, število, repeticija, kar terja vedno vnovično ponavljanje, to pa čas in disciplino. Na ta način je pred desetletjem vzpostavil svojo umetniško prakso in disciplina mu daje potreben prvi pogoj, da lahko danes ob eksistenčnih skrbeh uspešno vzdržuje umetniško kondicijo.

Stično točko med stricem in seboj, njegovim urjenjem in lastnim otroštvom, je Beja našel v šolski telovadnici, ki so jo lani začeli prenavljati in je bilo zato treba odstraniti dotrajano opremo. V telovadnem orodju, predvsem pa parketu je Beja takoj prepoznal živo kiparstvo, osrednji medij svojega izraza.

Umetnik, ki pove, da rad v projekte vloži "veliko časa, tudi materialnega časa", ga je tokrat namenil predvsem čiščenju parketa, letvice za letvico, iz katerih so izdelani na novo rekonstruirano telovadno orodje in okvirji kolažev na stenah. V vsakem od petih prostorov je postavljena skulptura oz. instalacija (piramida iz koz, vitrine s stričevimi medaljami, bradlja, telovadni parket in sodniški stol), na stenah pa vsako pospremi niz štirih fotografskih kolažev, pri katerih izhaja umetnik iz različnih situacij. Prvi štirje kolaži so posvečeni pogledu v telovadnico, v kakršno je umetnik vstopil s svojimi starši, preden so začeli odstranjevati potrebni material. Nadaljuje s podobami strica med izvajanjem gimnastike, med alpinističnimi podvigi, kolažno pripoved pa sklene s stričevim nagrobnikom, še enim simbolom zamolklega dialoga.

Uporabi tako stare fotografije iz družinskega albuma kot nove fotografske poglede, ki jih razreže v trakove in jih na novo splete v te iste podobe. Z razrezom ponovi dejanje, ki ga je opravljal pri rekonstrukciji oz. reartikuliranju parketa, hkrati pa gre za dejanje, s katerim razstavlja podobi dveh identitet, ju znova sestavlja in med njima vzpostavlja dialog.

“Dialog ni razmik v fotografiji oziroma v podobi, ampak je rez, ki je posledica sopostavljanja,” razmišlja umetnik. Na eni strani so torej nosilci dialoga kolaži, ki razdvajajo in povezujejo, na drugi pa instalacije, neke vrste ready-madi, ki so spremenjeni, predrugačeni, tako kot on sam, ki ima vsebino nekoga. "Moje ime je imelo v družinski celici neko formo in ta forma se neposredno žarči na moje telo".

Stričeva gimnastična oprava na fotografijah je sorodna oblačilom baletnih plesalcev, ki je navsezadnje še ena skupna točka z Bejom (pomislimo na umetnikov projekt 45. ura, UGM; 2020, kuratorka Simona Vidmar , kjer je izhajal iz učnih ur baleta). Stric se je disciplinirano ukvarjal s športom, umetnik pa se s podobnim pristopom posveča umetnosti. Pri obeh sta potrebni vztrajnost in potrpežljivost, ponavljajoč se gib gimnastične vaje ali čiščenja, plezanja ali brušenja. “Ti disciplini sta si v tem podobni,” opaža Beja. “Tudi v umetnosti plezaš, plezaš, plezaš. Vlagaš neko delo, trud, napor in alpinist počne isto. In za marsikoga je nerazumljivo, zakaj to počnemo. Zlasti ob misli, da je v alpinizmu toliko mrtvih, v umetnosti pa toliko avtorjev na robu preživetja.”

V umetnosti ne sledi Zaplotnikovi filozofiji poti, ampak mu je pomembnejši cilj in ustvarjanje novega. "Alpinist vidi goro, in je to forma, ki jo mora preplezati, jaz pa v glavi ne vidim končnega rezultata in moram priti do realizacije lastne misli. Pot in tempo hoje sta lahko različna, a ne ne vem, kako bo to na koncu videti. Zakaj torej ustvarjati nove stvari? Ker na ta način preverjam vsebine, ki jih imam v glavi. Preverjam forme, kako jih uresničiti.” In če telovadec ali pa baletnik performirata dramaturgijo giba, uresničuje Beja v Škucu dramaturgijo različnih prostorov in identitet.

Kolaž zadnje sobe je namenjen stričevemu grobu, v obiskovanju katerega se odraža rutina kot ena ključnih točk disciplinarnega delovanja, grob pa je tudi simbol prekinjenega dialoga, nastalega s smrtjo. Je torej stela nastale vrzeli, reza, ki ga umetnik naredi, ko reže kolaže, in ga na novo sestavlja v trdno formo šivov, nevidnih fug, ki pa jih ni mogoče zanikati, saj so praznine, ki povezujejo celoto.

Beja premislek o disciplini, kredu svoje ustvarjalne prakse, uresniči v projektu, ki je verjetno tudi tovrsten vrhunec njegovega opusa. Kakšne tri mesece je čistil letvice 40 kvadratnih metrov velike parketne površine, ki jih je s starši odstranil iz telovadnice, da bi pridobil material za osrednjo instalacijo razstave: na novo položen parket, s katerim želi omogočiti telesno izkušnjo obiskovalca, ki mu parket med hojo škripa pod nogami, s tem pa ga spodbuditi k premisleku o lastni poziciji in vlogi telovadnic ter športne vzgoje v našem otroštvu.

Šport in umetnost postavlja zdaj avtor v drugačen dialog. Namesto vzporednic so tu razlike, ki so se v šolskem izobraževanju zarisovale med vizualnim premišljevanjem in športnim udejstvovanjem, med likovnim poukom in športno vzgojo. "Pri uri športa se je torej vzgajalo. Vendar kaj se je vzgajalo? Igra med dvema ognjema – blazno nasilna igra, kjer je treba sošolca zabiti, da se ohranimo in obranimo. Tu so skupinski športi, ki pa vseeno učijo predvsem tekmovalnosti in grebatorstva. Spomnim se izpolnjevanja kartončkov, ko so nas tehtali, merili ... Delala se je statistika, kjer smo postali eksperiment, v katerem smo osem let izpolnjevali te vaje," razmišlja Beja. "Parket je torej tudi premislek o tem, kako smo kot otroci in kako še danes vidimo telovadnico, ki je navsezadnje največji prostor šole, v katerem se lahko hodi zgolj v copatih."

Dokler ga po desetletjih rabe nenadoma ne dobi umetnik, ga s krampom razkosa in odnese. Iz njega pa med drugim sestavi v piramido postavljene koze, ki aludirajo na formo Triglava, vrha, ki naj bi ga osvojil vsak Slovenec, kot naj bi vsak učenec zmogel v telovadnici pri testiranju preskočiti kozo, ki se grozeče ali pa tudi ne dviguje pred njim. Kot se ob sklepu razstave nad nami dviguje visok sodniški stol, ki je bdel nad izmikajočimi se telesi igre med dvema ognjema. Šport narekujejo napisana pravila, po katerih se moramo igrati in ravnati. V umetnosti teh pravil ni, če že, se vselej kršijo in zaobidejo. A tudi umetnost si želi biti gledana in ocenjevana.