Film, ki ga je dokumentaristka snemala s kosovskim direktorjem fotografije Latifom Hasollijem v obdobju petih let v Albaniji, usmerja pogled v poskus sprave med družinama v odmaknjenem albanskem visokogorju, v katerem je bilo po večletnem sporu ubito 19-letno dekle. Čeprav je morilec ‒ očetov bratranec ‒ v zaporu, se dekletov oče spopada s pritiski tako tradicionalnega okolja kot sodobnega mediatorja iz prestolnice.

Sorodna novica Začenja se Festival dokumentarnega filma

Film Odpuščanje po besedah njegove avtorice Marije Zidar sledi družinskemu konfliktu, ki je obenem tudi konflikt na ravni vrednostnih sistemov. "Pomešajo se verski argumenti in argumenti Kanona, ki jih vsaka stran interpretira po svoje. Prepletejo se posledice življenja v komunizmu, od koder izhaja ta prvotni spor, in konflikta vrednostnih sistemov – med religijo, tradicijo in ustavno zakonodajo," poudarja.

Film je svetovno premiero doživel na dokumentarnem festivalu CPH:DOX v tekmovalni sekciji Next:Wave. Prikazan je bil na več filmskih festivalih, tudi na sarajevskem in na IDFA-ju v Amsterdamu, na festivalski poti so ga večkrat nagradili, med drugim na festivalih Dokufest Prizren, Sofia DocuMental, Makedox in Dokudoc v Mariboru.

Marija Zidar je bila predtem režiserka in skupaj z Ervinom Hladnikom Milharčičem soscenaristka dokumentarca Tihotapci identitete o slovensko-italijanski meji. Bila je tudi scenaristka pri dokumentarnih filmih Govoreče glave, Otroštvo in Lačni upora Dušana Moravca v produkciji Televizije Slovenija.

Vabljeni k branju celotnega intervjuja.

V režijski izjavi ste zapisali, da ste skozi film želeli predstaviti pogled na patriarhalno družbo, "ki ga občinstvo lahko razbere tudi z obraza matere v filmu, ki dogajanje opazuje iz kota, molče." Je bila glavna motivacija vzeti pod drobnogled nazorno obliko patriarhata v albanskem višavju, da bi lahko prikazali vzorce, ki so v drugih družbah bolj skriti, manj očitni?
Ja, to je bila moja osebna avtorska perspektiva. Najbolj sem se bala, da bo film eksotiziran, saj to ni bil moj namen. Gre za podobne vzorce, kot jih imamo tudi v slovenski družbi, a se na primeru iz filma bolje vidijo, fizično se manifestirajo. To pa ne pomeni, da gre za nekaj neobstoječega, gre predvsem za očitnejši primer. V sodobnih družbah je patriarhat strukturne, javne, ekonomske oblike. Ženske se srečujejo z ovirami in pritiski v študijskem okolju, na delovnem mestu, kjer nimajo glasu, ker ima nekdo večjo moč od njih. Ko sem začela ustvarjati film, so ti pojavi pri nas brbotali pod površjem, na ravni demonstracij moči so bili še bolj diplomatsko izraženi, od pomladi 2020 pa so izbruhnili na površje. Dober primer tega je gibanje #nisisama. Skratka, v mojem filmu ima patriarhat eno obliko socialne moči, v slovenski družbi pa drugo obliko. Vendar gre za podoben vzorec.

Kako ste spoznavali to temo, umor mladega dekleta v albanskem visokogorju, ki sproža vprašanja o krvnem maščevanju?
Prof. Martin Berishaj, ki se je antropološko ukvarjal s tradicionalno albansko družbo, mi je za to temo, vprašanje krvnega maščevanja, dejal, da je bila obdelana tisočkrat, ampak nikoli pravilno. To je v meni zbudilo zanimanje. O Odpuščanju je dejal, da mi je z njim uspelo nekaj, kar po njegovem ni še nikomur.

Najbrž si v začetku niste mislili, da boste pri filmu in tematiki vztrajali toliko let, od 2014 do 2018? Kaj je bilo ključno za to vztrajanje? Popolnoma ste prilagodili življenje raziskovanju tematike, precej časa živeli v Albaniji, se naučili albansko.
Albansko predvsem pasivno. Več dejavnikov je vplivalo na mojo povezavo s temo. Ko sem začela raziskovati, politični položaj v Sloveniji sicer ni bil takšen, kot je danes, bilo pa je družbeno nezadovoljstvo, ob tem pa pasivnost. Na površini je bilo vse videti normalno, je pa že bilo "nekaj gnilega v deželi Danski." Takrat sem tudi zaključevala doktorski študij sociologije, občutljiva sem bila na skrajnodesničarske, populistične diskurze po Evropi, klice po vrnitvi patriarhata, tradicionalni vlogi ženske kot rešitvi za vse sodobne probleme. Naša sociologija družine je ovrgla mite o zlati slovenski preteklosti, v kateri naj bi živele velike družine z modrim očetom, ki mu je sledila pokorna mati.

Želela sem prikazati vzorec, ki je med najbolj tradicionalnimi v Evropi v smislu razmerij med spoloma – to je družina, v kateri je mama na videz "pokorna", oče pa v javnosti vodi vse družinske zadeve. Moj cilj je bil pokazati, kaj je za tem. Ko sem brala Skenderbegov Kanon v slovenskem prevodu Berishaja, se je v njem kazala skrajno marginalna vloga ženske, še posebno v javnih meddružinskih procesih, kot je v filmu. V Albaniji so se po padcu komunizma obnovili tudi patriarhalni vzorci. Kako so videti ta patriarhalna moška pogajanja in kaj je za njimi? Ženske so bile iz njih tradicionalno izključene. Zanimalo me je, ali je za tem res kaj tako misterioznega in veličastnega in nerazumljivega za ženske. V procesu snemanja filma sem bila več let edina prisotna ženska v pogovorih patriarhov, ki so se trepljali po ramenih.

Kako ste izvedeli prav za to družino in zakaj se vam je zdela primerna za zgodbo, ki ste jo želeli raziskovati?
S kosovskim direktorjem fotografije Latifom Hasollijem sva že leta 2014 naredila prve posnetke z družino. Obiskala sva sicer vrsto primerov, a želela sem najti družino, ki je ne ponujajo lokalne organizacije, ki se predstavljajo kot nevladne organizacije za spravo. Veliko tega, kar se predstavlja tujim medijem, je Potemkinova vas. Do njih naju je pripeljal lokalni škof, ki je poleti obiskoval krščanske kmetije po visokogorju. Večji predeli na severu namreč niso bili nikoli islamizirani.

Sorodna novica Albansko krvno maščevanje: pot do sprave je trnova in polna pasti

Kako ste se zbliževali z družino Paplekaj, ki je v središču filma? V kakšnem odnosu ste bili z njimi? Koliko ste lahko posegali v njihovo življenje?
Dokumentarne metode so različne, odločila sem se za opazovanje, kar pomeni, da noben del ni zrežiran: protagonistom nisem dajala nobenih napotkov. Nikoli nisi samo opazovalec, nisi povsem nevtralen in objektiven, ampak sem ves čas pustila, da sami postavljajo meje. To se mi zdi bolj etično. Ves čas sem se poskušala postaviti v njihovo vlogo – se spraševala, kako bi se počutila sama, če bi v mojo družino v tako občutljivi situaciji prišla snemalna ekipa in nas želela snemati. To ni sveta metoda, zdela pa se mi je edina primerna za ta primer, čeprav je bil proces zato dolgotrajen.

Seveda je mogoče tudi v dokumentaristiki marsikaj zmanipulirati, ampak v tem primeru ni bilo ne primerno ne mogoče. Že tako je bilo med njimi toliko manipulacije in izigravanja, zapleteno je bilo že to, da gre za spor med dvema stranema iste družine. Želimir Žilnik pravi, da moraš za dokumentarni film izbrati protagonista, ki ima veliko željo povedati svojo zgodbo. Vsak od udeleženih je imel lastno motivacijo za udeležbo. Pomembno pa se mi je zdelo, da so prisotne vse strani: žrtev, storilec in mediatorja – škof in predstavnik nevladne organizacije iz Tirane.

Kako hitro vas je družina, ki je v sporu izgubila 18-letno hčerko, spustila v svoje intimno okolje, tudi v svoj proces žalovanja?
Odnos smo vzpostavljali skozi tri leta. Nikoli nisem bila nevtralni člen, vsi so me seveda poskušali vplesti v zgodbo. Za očeta sva bila s snemalcem tudi obramba, saj je bilo to majhno okolje bolj na strani storilca, midva pa sva bila s kamero priča njegovi zgodbi. Večkrat sva obe sprti strani družine obiskovala brez kamere, mediatorju pa sva dnevno sledila tudi pri drugih opravkih.

V začetku je družino je najbolj zanimalo, zakaj želim snemati. Nato je oče Gëzim dejal: "Imam veliko spoštovanje do tega dela, vidim, kako se trudiš." Razumel je, da poskušam razumeti, kaj se dogaja. Začutil je, da nisem tam zato, da jim nekaj vzamem. Ključna za dostop je bila na koncu mama Vera, ki je na prvih posnetkih stala v kotu prekrižanimi rokami in gledala proč. Leta 2016 smo dobili finančna sredstva za produkcijo filma, oba s snemalcem sva se preselila v Albanijo. Mama Vera naju je opazovala in nato sprejela. Bistvo zgodbe ustvarjanja tega filma je isto kot bistvo vsebine filma: da lahko snemava tako dolgo, je v resnici odločila mama, in tudi v filmu o pregovarjanju med moškimi odloči ona. Moški si pišejo pisma, toda najboljše pismo dobi ona.

Pojmi, okrog katerih je osredinjena zgodba, so sprava, odpuščanje, usmiljenje, kesanje. Kaj ste spoznali ob tem? Kakšno odpuščanje iščejo oz. želijo doživeti, celo izsiliti?
To je bila moja osnovna želja: da bi se gledalec vprašal, kakšno odpuščanje hočejo in zakaj, saj na neki točki pritiski k odpuščanju postanejo popolnoma nelogični. Zakaj se ta teater sploh odvija? To naslavljam na gledalca. V filmu skušajo obuditi in imitirati ritual, ki ga je pol stoletja komunizma izbrisalo, v družbi, ki se je spremenila in v kateri nihče več zares ne ve, kako naj bi se sploh odvijal. Včasih so se v postopek sprave ob umorih vključili ugledni in zaupanja vredni lokalni možje.

V filmu pa v tem procesu posreduje moderen človek, ki živi v Tirani, ki je videti kot poslovnež, ki obuja mit in se predstavlja kot predstavnik velike tradicije. Gre za eho nečesa pozabljenega. Ta mediator me je spominjal na sodobne populistične politike, ki obujajo nacionalne mite. Film sledi družinskemu konfliktu, ki je obenem tudi konflikt na ravni vrednostnih sistemov. Pomešajo se verski argumenti in argumenti Kanona, ki jih vsaka stran interpretira po svoje. Prepletejo se posledice življenja v komunizmu, od koder izhaja ta prvotni spor, in konflikta vrednostnih sistemov – med religijo, tradicijo in ustavno zakonodajo. Zato je to zgodba o anatomiji konflikta, ne o krvnem maščevanju.

Konflikt poraja iskanje tiste komponente odpuščanja, ki je ne moreta omogočiti niti zaporna niti finančna kazen ... Kaj vas je presenetilo v ozadju tega konflikta in "teatra rituala"?
Vsak prizadeti in oškodovani v takšni situaciji želi priznanje krivde za storjeno, to je občečloveški odziv. Najbolj se me je dotaknila ranjenost očeta izza patriarhalnega nastopa. Življenje v patriarhatu sem želela predstaviti kot kompleksno in izpodbiti stereotipe: vedno me je v takih filmih motilo, da so moški prikazani kot misteriozni junaki, ki živijo po pradavnih načelih, ali pa gre za popolni barbarizem brez smisla. Ženske pa so vselej stranski igralci: ali se s solznimi očmi oklepajo moškega kot rešitelja ali pa so prikazane le kot žrtve, ki sedijo v kotu in trpijo.

Zanimalo me je, kaj je človeškega za spektaklom patriarhata. Ženska je imela tudi v tradicionalni družini svojo vlogo in emocionalen vpliv, ki pa ga je morala uresničiti na prikrit način: tako, da ni motila javne reprezentacije moške moči v družini. Ni smela javno oporekati, a je kljub temu ključno vplivala na dogajanje. V mojem filmu je prav tu preobrat.

Pokazati ste želeli, da mora za delovanje patriarhata za vsem skupaj stati čustveno zrela ženska?
Ko sva se vračala z enega od snemanj, mi je še snemalec, ki je včasih delil mišljenje s tamkajšnjimi moškimi, rekel: "Meni se pa zdi, da je mama Vera zrelejša od očeta Gëzima." Rekla sem: "Seveda, kadar on študira Sveto pismo in razmišlja o teh pregovarjanjih, mora ona skrbeti za družino in jo držati skupaj." Pri tej družini mi je bilo sicer všeč, da je bilo pri njih veliko pozitivnega. Gëzim ni stereotip tiranskega očeta in moža, ki bi ženo odrival v ozadje tudi v zasebnosti, ampak jo upošteva, vesela sta, ko sta skupaj, tudi on kot oče se veliko ukvarja z otroki ... Zelo so povezani.

To je bil vaš režijski celovečerni prvenec, snemanje je potekalo na odročnem kraju. Kako težko je bilo začeti?
Samo raziskava, preden sem šla prvič na teren, je trajala dobro leto. S Hasollijem sva nato začela iskati zgodbo in snemati v Albaniji sama, nato je produkcijo prevzel producent Danijel Hočevar. Proces je bil dolgotrajen, prvi dve leti, ko je bil projekt v razvoju, sem snemanja usklajevala z drugim delom, nato sva s snemalcem v Albaniji skoraj dve leti tudi bivala. Bil je vsebinsko in produkcijsko zahteven, za naju pa sploh v začetku tudi eksistencialno. Pri takšnem projektu se sredstva pridobivajo počasi in na podlagi že izkazanega dela. Film je koprodukcija Slovenije, Kosova, Srbije in Črne gore. Vesela sem, da sta film na začetku finančno podprla tako Slovenski filmski center kot RTV Slovenija. To je evropska zgodba. Nastajati je začela na podlagi najinih lastnih finančnih vložkov, a brez njune podpore ne bi mogla zrasti v zgodbo, ki jo je na koncu podprl tudi Eurimages.

Želeli ste posneti dokumentarec za kinematografsko distribucijo, ne televizijskega. Kakšna je vaša izkušnja predstavljanja razmeroma nizkoproračunskega avtorskega filma na tuje filmske trge?
Premiero smo imeli v najtežjem možnem filmu, v času epidemije, veliko filmov je bilo na čakanju še iz prejšnjega leta, malo filmov se je odkupovalo. To se zdaj odpira, kar me veseli, ker ima film na filmskem trgu razmeroma kratko časovno dobo, dve do tri leta. Kar me je zmotilo, je to, da želijo festivalski selektorji in prodajni agenti spraviti filme v kolut. In zgodba iz mojega filma je zanje hitro eksotična, proti čemur sem vrsto let delala.

V zadnjem času sem poslušala več okroglih miz, kjer so govorili o tem, da je era evropskega avtorskega filma mrtva. Filmski prodajni agenti pravijo, da vedo, kaj se prodaja, in da se želijo začeti vključevati v produkcijo v čim bolj zgodnji fazi. Ta orientacija trga v komercialno se mi zdi sporna. Avtorski filmi so namreč sofinancirani z javnimi sredstvi ravno zato, ker so namenjeni nekomercialnim, heterogenim pogledom, stališčem, fokusom na družbene skupine, ki so sicer zanemarjene. Premalo je angažmaja za distribucijo avtorskega filma, da bi dosegli večji krog gledalcev. Za svoj film si prizadevam, da bi bil vključen ne le na festivale, ampak da bo prikazan tudi v izobraževalne namene.

Kaj vas trenutno zanima, že pripravljate naslednji film?
Ključno je bilo vzpostaviti nove povezave z direktorji fotografije, saj je to ožja ekipa, v kateri bom delala tudi v prihodnje. S Fejmijem Dautom, ki je snemal Medeno deželo, sva za Odpuščanje dosnemavala nekatere manjkajoče prizore in se dobro ujela. Javil se mi je Srđan Kovačević, avtor filma Tovarne delavcem, da bi želel delati z mano. Razvijam nekaj idej, zanimajo me tudi lokalne problematike, vendar se sprašujem, kakšni bodo politični vplivi na financiranje.

Ena od tem, ki me zelo zanima, je slovenski "tradicionalni" umor. To je zgodba o moškem, ki naj bi ga vsi poznali kot miroljubnega, nato pa "naenkrat" ubije bivšo ali sedanjo partnerko, po možnosti še otroke, lahko tudi partnerkine bližnje in na koncu še sebe. V Sloveniji imamo tudi do petnajst primerov femicida na leto. Gre za temo, ki ima pogosto izredno problematične interpretacije, obenem pa v Sloveniji obstaja molk v zvezi z dolgotrajnim nasiljem nad ženskami. O tematiki sva se pogovarjali z dr. Jasno Podreka. Umor ni eksces, ampak je končna točka takšnega nasilja, ki ga je družba spregledala. Zgodba bi morala biti o tem, ne o umoru. Ultimativno pa je žrtev povsem utišana, saj se v medijskih zapisih in javnosti ukvarjamo samo s storilci. In enako je s storilci fascinirana večina true crime filmskega žanra, fikcija in dokumentaristika, kjer ženske nastopajo večinoma le kot trupla. Moj fokus pa je žrtev. Kako v dokumentarcu rekonstruiraš zgodbo nekoga, ki ga več ni in je ne more povedati?