Kot rojstno leto fotografije se je v zgodovino zapisalo 1839, vendar ne zato, ker bi takrat izumili samo fotografsko tehniko, ampak zato, ker so takrat ugotovili, kako ustaviti proces in podobo fiksirati na nosilec, spomni Hana Čeferin, kustosinja razstave Onkraj objektiva, ki osvetljuje prakse šestih fotografov mlajše generacije.

Skupno jim je temeljno zanimanje, ki ni toliko usmerjeno v samo fotografsko podobo, temveč možnosti, ki jih fotografija v svojem primarnem tehničnem izhodišču ponuja. Tilyen Mucik počne to z antotipijo, starejšo tehniko, s katero podobe ni mogoče brez dodatne zaščite res fiksirati na papir, zaradi česar je ustvarjeno že od samega začetka obsojeno na bledenje in izginjanje. Je torej nekaj, česar ni mogoče nikoli do potankosti ujeti, s tem pa se že v izhodišču umakne od omenjenega bistva same fotografije, ki naj bi bila namenjena prav ovekovečenju podobe ali danega trenutka. S čim torej definiramo fotografijo? Kaj je tista omejitev, ki jo iščemo? Ali se omejujemo na fotografski aparat, na emulzijo, na film ali samo podobo, se sprašuje kustosinja.

Na razstavi se poleg Tilyen Mucik predstavljajo fotografi Jošt Dolinšek, Andrej Lamut, Sara Rman, Blaž Rojs in Anja Seničar (vsi so rojeni v 90. letih), ki – ne nujno zavestno – odgovor na to vprašanje iščejo z vrnitvijo k materialnosti, k osnovnemu fotografskemu procesu, k možnostim, ki jih ta ponuja, in k iskanju alternativnih pristopov.

Resda je bila fotografija od samih začetkov usmerjena izrazito k reprezentaciji, verodostojnemu lovljenju danega trenutka, predvsem pa odraz realnosti, kar je počela tako dobro, da je v nekem trenutku postala resna konkurenca slikarstvu in je portretistom celo odvzemala naročila. Po drugi strani je bila od izuma naprej medij eksperimentiranja in iskanja njegovih tehničnih možnosti. Ne nazadnje je bila najprej razumljena kot znanost, medtem ko si je enakovredno uvrstitev v polje likovne umetnosti morala šele izboriti (na neki način to celo še vedno počne).

Hani Čeferin se je koncept za postavitev porodil med sodelovanjem pri razstavi portretov francoskega fotografa Nadarja, v sklopu katere je raziskovala ateljejske fotografe 19. stoletja na Slovenskem. Fokus Nadarjevih podob je bil povsem drugje – na portretih znanih ljudi njegovega časa, ki jih je fotograf upodobil ob upoštevanju vseh stoletja znanih kompozicijskih pravil tradicije likovne umetnosti. Vendar je kustosinjo pritegnilo nekaj drugega, manj opaznega. "Zdelo se mi je, da je pri fotografiji celoten proces 19. stoletja, ki ga zaznamujejo veliki pionirji, kot je tudi Slovenec Janez Puhar, temeljil izrazito na eksperimentiranju. Na tem, da je fotografija nekaj, kar odkriva neskončne potenciale, in je niso razumeli kot umetnost, ampak kot znanost."

O tem je začela premišljevati v sodobnem kontekstu, ko se eksperimentiranje z medijem fotografije razširja v neskončne možnosti – od vključevanja živih organizmov do umetne inteligence, od poigravanja s kemijskimi spojinami in emulzije do prevpraševanja vloge samega papirja kot nosilca podobe.

To so prakse, ki so v svetu prisotne in uveljavljene že dlje časa, v slovenskem prostoru pa se jim vse vidneje posvečajo umetniki mlajše generacije, neobremenjeni z zapovedmi tradicionalne fotografije. Na področju vsebine in forme se je to zgodilo že pred nekaj leti, del prihajajoče generacije pa se zdaj takšnega preverjanja, ob zavedanju zakonitosti medija, loteva v izrazito tehničnem smislu in z vrnitvijo k materialnosti.

Šesterici fotografov je najprej skupna vrnitev k ročnosti, vendar je bolj bistven element, ki jih povezuje, razmišljanje o tistem, kar gledamo. "Ali je to podoba ali material? Ali gre za občutek, samo gesto? Kako opazujemo podobe in zakaj jih gledamo tako, kot jih gledamo?" pove kustosinja.

Zanimivo, prav ukvarjanje z izhodiščnimi možnostmi medija, razmišljanjem o tem, kaj zmore v tehničnem smislu, fotografijo približa liniji, ki jo je slikarstvo doseglo, ko se je pred nekaj več kot stoletjem osvobodilo nujnosti upodabljanja in deskripcije. Pred nami so skoraj že abstraktne forme (Andrej Lamut in Tilyen Mucik), kar nekaj avtorjev pa presega klasično fotografijo, ne le z odmikom od mimezis in dvodimenzionalne podobe, ampak tudi z dobesednim uprostorjenjem, s čimer se fotografija približa formi kiparstva.

V prostor stopajo dela Anje Seničar, Sare Rman in Jošta Dolinška, čeprav vsak počne to na drugačen način in z drugačno idejo. Morda najizraziteje ali pa vsaj z na videz najbolj radikalnim odmikom od klasične fotografije takšno pot ubira Sara Rman. Zanima jo avtonomnost materiala, ki torej ni več nosilec pomena, ampak s svojo formo postane zgodba sama, zato ga avtorica obdeluje na različne načine, preverja njegove zmožnosti, ga premika v prostor ter z negativi in pozitivi ustvarja različne, že kiparske kompozicije. Ključna elementa njenega ustvarjanja sta materialnost in vtis, ki ga dosega s formo, v strogo tehnično-produkcijskem smislu pa fotografski film in emulzija. Na razstavi izstopa skulptura iz žganega fotografskega filma, ki funkcionira z obeh strani.

Med predstavljajočimi se fotografi sta si nemara najbližje z Anjo Seničar, ki se na podoben način ukvarja z idejo avtonomnosti materiala. V seriji Liminal raziskuje izrazne možnosti samega fotografskega papirja, ki ga na eni strani obdeluje kot katero koli analogno fotografijo – se pravi z emulzijo, razvijalcem in osvetlitvijo, vendar papir tudi mečka ter pusti, da prevzame lastno podobo in formo. Nastale papirne skulpture kot kakšni črno-beli kubusi stopajo iz stene, niz pa je uokvirjen z razvijalnimi banjicami, ki dodatno poudarjajo pomen tehničnega procesa v ustvarjanju fotografske podobe, kakršna koli ta že je.

Serija Jošta Dolinška z naslovom To Move the Sun and Earth Away vstopa s fotografijo v prostor na bolj poetičen, intimen način, zanima pa ga predvsem, kako gledamo podobe in zakaj jih vidimo tako, kot jih.

V središču je torej vizualna izkušnja, ki jo v predstavljeni seriji raziskuje predvsem prek dveh vstopnih točk: zrcal, ki jih je vstavil med okvirje fotografij krajin, s katerimi nastajajo ob premikanju gledalca novi odsevi podobe, ki tako nikoli ni ista in statična, ampak ponuja mnoštvo pogledov; obenem pa z zvočnimi posnetki s terena, aranžiranimi v nove kompozicije, ki videno podobo krajine širijo v zvočno.

Ta gledalca izolira od okolja in ga še precizneje umesti med menjajoče se uvide črno-bele krajine.

Blaž Rojs, ki se trenutno predstavlja tudi v Galeriji Fotografija, se s podobnim vprašanjem ukvarja z igro prosojnosti in presevanja. Pri analogni podobi, na kateri jo kot motivna rdeča nit povezuje ženski akt, z naknadnimi nanosi akrila, pleksi stekla in tekstila ustvarja intimen dialog med subjektom in medijem, hkrati pa tudi med svetom in umetnikom samim. Slednji namreč z vključevanjem le njemu razumljive pisave pred nami plasti izrazito lastno intimo.

Tilyen Mucik in Andrej Lamut fotografijo premišljujeta prek botanike. Za umetnico Tilyen Mucik (njena dela so trenutno na ogled tudi v sklopu razstave Vegetacije v Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki) predstavljajo rastline od nekdaj temeljno polje zanimanja, v svoje delo pa jih vključuje tako v metaforičnem kot dobesednem smislu.

V seriji Flora Femina je emulziji dodajala naravna barvila iz rož, sadja in zelenjave, rastline (liste fikusa in monstere) pa ponekod uporabila tudi kot nosilce. Nestabilna barvila in nosilce vsebinsko kombinira z motiviko ženskega akta, telesnostjo ženske figure, ki je, kakor organizmi, s katerimi in na katerih je upodobljena, podvrženo minljivosti in bledenju.

Podobe se izmikajo večnosti kot žensko telo, ki je na koncu le še obris, dokler svetloba še tega ne izbriše stran (nekatera dela z letnico nastanka 2018 so dejansko že skoraj povsem izginila).

Andrej Lamut v novi seriji Invasive Alien Species raziskuje invazivne rastlinske vrste iz neposredne okolice svojega doma. Odkril je presenetljivo število rastlinskih vsiljivcev, ki se kažejo skozi težko določljive oblike, temne abstraktne forme, pri katerih je čutiti odmev nečesa organskega, obenem pa v svojih nerazpoznavnih, prelivajočih se oblikah delujejo kot tujki. Medtem ko vsakdanjih rastlin naše oko v resnici ne zazna zares, pa skozi fotografski postopek predrugačeni čudaški organizmi delujejo veliko bolj grozeče. S tem spodbudijo k razmisleku o uničevanju ekosistemov in škodi, ki jo lahko povzroča na prvi pogled neopazna invazivnost. Lamut je za serijo izbral papir, narejen iz japonskega dresnika. Izrazito občutljiv nosilec, pri katerem je težko doseči vedno isti rezultat, tudi če se osvetljuje isti motiv, verjetno ni le stvar samega tehničnega postopka, ampak je obenem simbolna aluzija na enako nezmožnost predvidevanja razsežnosti ekoloških posledic vsakršnega poseganja v ekosisteme.

Hana Čeferin ob razstavi poudari, da ta ni namenjena predstavitvi novih, še nevidnih tehnik – navsezadnje so takšni pristopi k fotografiji v tujini že dolgo časa prisotni in sprejeti, ampak želi pokazati, da se mladi fotografi obračajo k ročnosti, materialnosti, neki gesti, se uspešno organizirajo v skupine, kolektive in studie ter predstavljajo na mednarodnih platformah. "Pristopi so seveda različni, ampak kot pozitivno pri tej mlajši fotografiji dojemam dodajanje. Iskanje nečesa novega. To ne pomeni, da je to, kar je bilo, slabše, ampak da vendarle postajamo bolj dojemljivi za novosti. V zgodovini umetnosti se je vedno dogajalo, da se je nova stvar vzpostavljala v relaciji do prejšnje, kar se mi tu ne zdi potrebno. Saj gre vendarle za nekaj, kar je v tujini že dolgo časa prisotno v fotografiji, ki se danes intenzivno razvija. V fotografskih revijah, muzejih in na sejmih je ta premislek zelo širok. Zanimalo pa me je, kako do te eksperimentacije pristopamo pri nas," razmišlja.

Zdi se, da je Mala galerija Cankarjevega doma pravo mesto za vrnitev k preverjanju temeljnih možnosti fotografije in premišljevanje o njeni definiciji, saj je temu mediju prostor namenjen zadnjih trideset let. V tem času se je v tem prostoru predstavilo skoraj dvesto fotografov, trenutna razstava pa izstopa že zaradi skupinskosti, saj je šlo večinoma za predstavitve enega fotografa in dela oz. cikla njegovega opusa. To je tudi edina predstavitev v tem letu, ki bo predstavila delo mlajše generacije, ki tudi sicer dovolj suvereno stopa na vizualno prizorišče.

Predstavljene serije so v večji meri že videne, skupaj pa osvetljujejo nove težnje prihajajočih generacij, ki z drugačnimi pristopi kažejo, da tudi z interpretativnim očesom, tehničnim eksperimentiranjem in poigravanjem predrugačena podoba ni nič manj resnicoljubno podajanje resničnosti kot tisto pri tradicionalni fotografiji. Navsezadnje gre pri obeh za razmišljanje oz. pogled fotografa, ne objektiva.