Številna potovanja in spremembe okolja, ki so zaznamovali življenje Metke Krašovec od ranega otroštva, so dali slikarki predvsem dvoje – najprej občutek svobode, ki je oblikoval njeno samohodniško držo in odpor do dorečenosti ter dogmatičnosti, zaradi katerega je na začetku, kljub bojazni staršev, da ne bi zaslužila za preživetje, odločno stopila na slikarsko pot, na tej pa suvereno prehajala med različnimi premenami, ki so se izmikale jasni slogovni opredelitvi.

Drugo, kar je prinesla iz različnih koncev sveta, so bile z barvami nasičene impresije, neštete nianse, ki nikjer ne nagovarjajo z enako silovitostjo. V Indiji so polne in žareče, v Mehiki pa kristalno ostre. Njeni dnevniki iz Peruja in tistega usodnega potovanja po Mehiki, na katerem sta se prepletli poti z njenim, pesnikom Tomažem Šalamunom, so polni oznak barv. In še danes jo povsem trivialni detajli, kot so prelivajoči se barvni odtenki svilenega krila, spravijo v dobro voljo.

Gre za nenehno čudenje, s katerim opazuje svet, kot je to počela, ko se pri petih letih v Louvru ni mogla načuditi ob sliki Križanega, v spominu izgubljenega avtorja slike. Od nekdaj je imelo zanjo posebno magičnost Sredozemlje, z vsem pripadajočim koloritom, pokončnimi cipresami, pa tudi spomeniki – od del Fra Angelica in Pierra della Francesce vse do poznejše pitture metafisice. "Slikarji smo vselej v dialogu s prejšnjimi dobami," pravi. "Zato se mi zdi tako zelo pomembno, da gredo mladi ljudje, zlasti slikarji, v svetovne muzeje in imajo stik s pomembnimi umetninami. Z umetnino, ne z reprodukcijo. Reprodukcija je smrt, laž. Laže o formatu, laže o materialu, ne da ničesar od sebe. Reprodukcija je le podatek."

Njeno slikarstvo je prešlo čez vrsto premen - od v rdečih tonih razžarjenih sakralnih zunanjščin in interierjev do velikih glav med cipresami zračnega Sredozemlja, od krajin do akvarelov poznih let (umetnica jih imenuje kar dnevniki) - ki so jih generirale bodisi izčrpanost predhodne faze bodisi sveže zaljubljenosti ali pa izgube oziroma rane. "Rana je neizogibna, kajti zavest, ki nas rani, nas ozdravi. Naša individualnost je tudi naša usoda. Nič novega se ne more zgoditi, če nekaj enakovrednega ne odide. Vsaka kreativnost zahteva žrtev," je zapisala v večkrat citiranem eseju Ogledalo, čas iz leta 1994. Prehajanje v nove faze razume kot znak, da se umetnik razvija, da išče in da se čudi. To pa je tudi jedro Metke Krašovec in njenega slikarstva. Neobremenjeno opazovanje, iskanje magičnosti in pa zvenenja, ki ga zasliši ob tistih slikah, ki jo nagovorijo.

Slike zveneče tišine
Zven je nekaj, kar skuša ujeti tudi v lastnih slikah. "Ambicija je, doseči jo, je pa nekaj drugega," pravi skromno. A v resnici, pa naj gre za prazne interierje rdeče faze ali pa zračne atmosfere cikla Prisotnosti, je ob njenih slikah slišati prav to - brezzvočno glasbo, tišino, ki je ravno zaradi odsotnosti zvoka, njemu toliko večja afirmacija. Joan Miró je to lepo opisal z besedami, da je resda tišina zanikanje zvoka, vendar postane najmanjši zvok sredi nje neznanski. Tišina svetov Metke Krašovec odzvanja to tišino prisotnosti, prisotnosti umetnice na eni strani in gledalca, ki je z njo v sozvočju, na drugi.

Pred kulturnim praznikom in podelitvijo Prešernovih nagrad smo se z letošnjo lavreatko pogovarjali tudi o tem zvenu, o magiji slikanja, slikarskem poklicu in barvah. Vabljeni k branju intervjuja.

Ko v svojem eseju Ogledalo, čas opisujete otroštvo, je to polno impresij iz okolice. Svoja pozorna vizualna opažanja ste verjetno opisovali z zavestjo, da bodo besedilo prebirali tisti, ki želijo razumeti vaše ustvarjanje, pa vendar - ali so ti vizualni vtisi tudi sicer v ospredju, ko pomislite na otroštvo?
Določene stvari ostanejo, določenih stvari se pa ne spomnim. Prav zanimivo je, koliko praznine je. Nekatere stvari so takšne, da ostanejo za celo življenje, nekatere ti povedo starši, ampak je pa tudi veliko takega, kar gre enostavno mimo in v pozabo oziroma v podzavest.

Spominjate se, na primer, kako ste pri petih letih občudovali sliko Križanega v Louvru, še pred tem pa s čudenjem opazovali bleščeče zvezde, ki so žarele na nebu, medtem ko so nad Ljubljano leteli bombniki. To niso najbolj običajni spomini za tako majhno deklico.
Take stvari ostanejo v spominu. Prav tako to, kako sem gledala skozi okno, ko je oče odhajal v partizane, pa žica na Gregorčičevi. Ali pa to, ko me je peljal poslušat orgle in sem prvič slišala glasbo v gromozanskem cerkvenem prostoru. Te stvari ostanejo in ne samo to, tudi na poseben način vplivajo. Gre za vpliv na nezavedni ravni. Šele ko nekaj naredim, se spomnim, od kod prihaja.

Zanimivo je, da se spominjate, kako ste želeli postati balerina, ne pa trenutka, ko ste se odločili za slikarstvo. Mislite, da bi lahko to ušlo iz spomina, ker ste nekako ves čas čutili, kakšna bo vaša pot in odločitev ni bila tako prelomen trenutek? Navsezadnje sami pravite, da slikarstvo ni poklic, ampak način življenja.
Sama razumem to tako: saj veste, balet je nekaj, kar privlači majhno punčko, vseeno pa je bila ves čas pri meni prisotna želja, da se izrazim, ne glede na to, ali gre za ples ali glasbo. Do slikarstva je prišlo v bistvu zelo pozno. V kakšni sedmi gimnaziji sem šla v risarski tečaj. Risala sem pa tako kot vsak normalni otrok, čisto nič posebnega.

Akademski študij je tako rekoč pri vsaki generaciji nepogrešljiva podstat, temelj pravil, ki pa jih potem na lastni poti kršijo. Kako se v luči tega spominjate študija doma in v tujini? In kako ste, morda tudi kot trmasta samohodka, pozneje kot profesorica na akademiji sami pristopali k pedagoškemu poklicu?
Našo akademijo so imeli za zelo konservativno. Šole po svetu so že opuščale risanje, ampak zgodilo se je ravno to, da so ga pozneje spet začele uvajati. Meni je pomembno, da ima študent neki fundament, temelj znanja, neko imetje, in šele takrat, ko vse usvoji, lahko to začne rušiti. Nemogoče je rušiti nekaj, česar ni.

Druga stvar je ta, da sem sama poskušala pristopati k poučevanju individualno. Moški princip je na primer to, da gre študent skozi "flajšmašino" profesorja, mu je podoben, in potem je odvisno od mladega umetnika, ali se bo iz tega izvlekel ali ne. Določena znanja pa je seveda osvojil. Sama sem sledila bolj ženskemu principu in vsakega posameznika dojemala kot individuum ter skušala ugotoviti, kam on zares rine, kaj je in kaj potrebuje, da se to v njem razvije. Mislim, da so splošna znanja moški bolj enakovredno porazdelili na vse. Bilo pa je tudi veliko osipa, saj je nekatere poganjal motor profesorja, ko pa je ta enkrat ugasnil, je bilo vsega konec. Moji študentje so bili zelo individualni in zdi se mi, da sem imela precej manj osipa.

Če primerjam, kako je bilo na akademijah v tujini, se mi zdita zelo pomembni dve stvari. Tako v Londonu kot v ZDA je bila knjižnica odprta cel dan in celo noč. In ves ta čas si lahko tudi delal. Kar zadeva korekture, je bila razlika v tem, da je profesor v Ljubljani prihajal vsak dan v letnik in smo imeli korekturo. Na tujem pa smo imeli kritike na kakšnih 14 dni in korektura je bila skupna. Se pravi, profesor je povedal svoje, pa tudi drugi kolegi so nam povedali svoje. Ta princip se mi ne zdi slab, ker si se moral zagovarjati, jasno definirati, kaj želiš povedati in kam greš, tudi od kolegov si dobil povratno informacijo, kar se mi zdi prav tako dobro.

Kaj bi spremenila? Ko sem študirala, smo menjavali profesorje, pozneje pa je en profesor poučeval vsa štiri leta. Nekdo se s profesorjem dobro ujame, drugi pa ne in štiri leta trpi. Zato se mi zdijo menjave dobre. V tujini pa smo si izbrali profesorja. Vedeli smo, h komu želimo iti, in smo pri njem študirali.

Med študijem ste bili sprva prepričani, da se boste posvetili abstraktni umetnosti in bili menda celo naveličani risanja figure. Čeprav se je zgodilo ravno obratno oziroma je zadnja dobila pomembno mesto v vašem slikarstvu, lahko rečemo, da kljub figuraliki jedro vaših del v resnici ni tako daleč od tistega, kar izpovedujejo abstraktni slikarji (pri tem seveda ne mislim na formalistično smer, ampak mistike abstraktne umetnosti 20. stoletja). Vaša linija ni deskriptivna, ampak so figure podobno univerzalni simboli kot barvne zaplate abstraktne slike. Gre torej za podobno neubesedljivost, le z drugačnim jezikom povedano isto resnico.
Ja, res je. Dejansko takrat, ko smo morali senčiti kolena, nisem vedela, zakaj rišem. Šele ko smo dobili Stupico in v drugem letniku študirali mali akt, sem ugotovila, kaj risba sploh je. Da je risba način mišljenja in ne neka mimetika, ki jo je treba guliti. Kar pa zadeva abstrakcijo, ne vem, zakaj me ni potegnila. Šla sem drugam. In kadar pravijo, da je moje figuralno slikarstvo ilustracija, se vprašam: 'Ilustracija česa neki?' Pripovedujemo isto, govorimo isto, naj gre za abstraktno ali figuralno sliko. Tako da imate prav. To, kar slika daje, ni nujno pripoved, ampak daje nekaj drugega.

Breda Škrjanec je v obrazložitvi Prešernove nagrade med drugim zapisala, da ste s svojim esejem Ogledalo, čas našemu prostoru dali eno redkih, čudovitih besedil umetniške samorefleksije. Kakšno mesto ima sicer samorefleksija v vašem delu in konec koncev življenju, na kakšen način premišljujete svojo umetnost? Je sploh potrebna zapisana beseda ali vam risba in platno za to zadostujeta?
Mislim, da slika ali risba zadostujeta. Ko je izšla monografija (Metka Krašovec, Ljubljana: EWO, 1994, op. n.), sem bila naprošena, naj napišem nekaj o sebi. Ampak mislim, da je ob podrobnem opazovanju slikarjevega opusa veliko razvidnega. Tudi zadnje stvari, ki jih delam, ti manjši formati, so praktično dnevniki.

Umetnikova samorefleksija je seveda izredno dobrodošla za umetnostne zgodovinarje in likovne teoretike, po drugi strani pa lahko s svojo dokončnostjo tudi ohromi gledalčevo neobremenjeno doživljanje slike. Kašen je vaš odnos do razlaganja lastne umetnosti?
Mislim, da sliko vsak gledalec doživlja po svoje, tako kot je nanjo uglašen. Ista slika se bo nekomu zdela popolnoma brezvezna, drugemu pa – če sozazveni z njegovo notranjostjo - lahko zelo veliko da. Ne vidim smisla v razlaganju lastnega dela. Z razlago pravzaprav posiljuješ gledalca s svojim videnjem in mu ne daš možnosti, da sam začuti sliko. Kajti, kot je rekla velika ameriška abstraktna slikarka Agnes Martin, "na umetnost se odzivamo s čustvi". S tem nočem zanikati pomena umetnostne zgodovine in teorije, ki - jasno - so potrebni pripomočki za gledanje in vživljanje, jasno pa je tudi, da se bo gledalec s kulturnim predznanjem drugače odzival, kot bi se prebivalec Sahare, če bi ga postavili pred sliko, ampak primaren pa še vedno ostane odnos: gledalec s svojo senzibilnostjo – slika.

Prav zven slike je nekaj, k čemur stremite tudi pri svojem delu in kar vas nagovarja ob motrenju platen drugih umetnikov. Glasba oz. zven slik sta ena tistih večnih teženj umetnikov, ki se vleče vsaj od impresionizma naprej. Nietzsche jo opisuje kot zamegljujoč narkotik, metafizično nasproti vsemu fizičnemu svetu. Tukaj se približamo vašemu pojmovanju slike kot nekega misterija, alkimije. Je to tista glasba, o kateri govorite?
Slika je misterij. Vsaka velika umetnina je misterij. Ne slišim vseh slik, nekatere pa resnično zvenijo. Kandinski kot orkester, Snemanje s križa Fra Angelica kot koral. Moja pobožna želja, da bi mi slika zazvenela, pa je samo ubogi poizkus. Morda včasih malce zacvili ali pa nastane neke vrste tišina. Ambicija je, doseči jo, je pa nekaj drugega.

Pravite, da razvoju likovnih teorij pri svojem delu niste namenjali pretirane pozornosti. Zdi se, da sta poezija in glasba tisti, ki zagotavljata temelj vašim slikam. Je tudi to nekaj, kar spada k vašemu stalnemu odporu do dorečenega, dogmatičnega, dokončne resnice, po kateri teži teorija, medtem ko je na primer poezija na tej iskateljski poti mnogo bolj svobodna, potrpežljiva, odprta in relativnostna?
Teorija pride aposteriori, vedno nastopi pozneje. Seveda sem jo morala veliko brati, ampak ni bila inspirativna. Včasih morda, na trenutke, ko sem kaj narobe razumela. Na primer, ko sem neke Lacanove stvari povsem po svoje razumela, je to priklicalo inspiracijo. Da bi pa poezija, glasba ali kar koli neposredno vplivalo na moje delo, ne bi mogla reči. Stvari prihajajo iz spomina in razsvetljenih trenutkov, ko eno stvar stokrat vidimo, naenkrat pa jo res zagledamo. Takrat se to zgodi. Tako kot so se mi zgodile Frančiškanska cerkev, obleke in vse drugo. Mnogokrat sem hodila po predsobi, kar naenkrat pa kot strela z jasnega zagledam obleko kot portret človeka. Tudi zdaj, ko delam risbe, akvarele, gvaše in jim dodajam verze, je vedno slika tista, ki je narejena najprej. Šele ko je končana, iščem verz, ki ima enako sporočilnost, čustvo, vsebino in se poveže s podobo. Nikoli pa obratno. Tako je bilo tudi pri knjigi s poezijo Cirila Zlobca, ki jo spremljajo moji akvareli. Ti so nastali že zelo daleč nazaj. Uredniku sem poslala skene in on jih je razporedil v knjigi.

V kriznih obdobjih se zatečete k risbi in akvarelu. Najverjetneje, ker omogočata tehniki večjo neposrednost, skoraj avtomatičnost ustvarjanja? Kakšen je na splošno vaš odnos do posameznih slikarskih tehnik? Če prav razumem, nastopijo slike šele tedaj, ko po končani fazi premislite in na novo zastavite nadaljnjo usmeritev? Še več, risbe že za nekaj let naprej napovejo transformacijo, ki jo bodo ubrala vaša platna.
Slika je organizem, ki je načrtovan. Izjema so bila dela v osemdesetih letih, ko sem delala neposredno na velike papirje. Ampak večje slike, torej rdeče slike, pokrajine, glave itn., so dela, ki so vedno načrtovana. Pride do ideje ali - bolje - občutka, ki ga začnem potem skicirati. Ko nekaj nastane, to prenesem in slikam dva, tri, tudi štiri mesece. Ves ta čas moram biti v istem občutku, na isti valovni dolžini. Treba je zdržati to dolgo dobo.

Risbe pa nastajajo brez skic, brez predhodne podobe v glavi. Podobno je meditaciji – preprosto se odpre neki pretok in stvari začnejo nastajati. V določenem trenutku se zapre in je treba počakati naslednji dan, da se pretok spet odpre. Slika in risba sta se na ta način pri meni stalno prepletali. Večinoma sem na začetku nove faze risala. Ko se je, na primer, končevala faza rdečih slik, ni bilo več izziva. Povedala sem vse, kar sem mogla in znala povedati z rdečo barvo. Takrat bi se lahko samo še ponavljala, in to je bil trenutek, v katerem je nastopila kriza. Ko ni ničesar novega. Ko sem v praznem prostoru. Nekaj je minilo, nič se ne kaže. Zdelo se mi je, kot da sem v nekem groznem, temnem tunelu. Pa sem začela risati, preprosto sem risala. Kar je prišlo na papir, je prišlo na papir. Takrat je to trajalo leto in pol. In imela sem srečo, ko sem to pokazala Tomažu (Šalamunu, op. n.), ki je bil vedno odprt za novo, silno hiter je bil v tem uvidu, tako v poeziji, teatru kot glasbi. Na novo nastala dela je vedno podprl. Če ne bi bilo njega, je vprašanje, ali bi ta dela komu sploh pokazala. Mislim, da človek vedno potrebuje vsaj eno osebo, ki mu daje povratno informacijo. Drugače je težko. Zelo težko in zelo slabo pa je kazati sliko, preden je narejena. Vsak, naj so to slikarji kolegi ali kdo drug, ima svojo vizijo, kako bi moral nadaljevati. In v tem primeru postaneš popolnoma zmeden. Ko pa je delo enkrat končano, potem pa lahko. Pa še takrat je na samem začetku tvegano. Če ti nekdo v tem ranljivem trenutku nekaj, o čemer sam nisi prepričan, kar pa nikoli nisi, 'useka' z dobronamerno kritiko, ki vse izniči, si izgubljen. To se mi je zgodilo, zato sem bila zelo previdna, komu sem pokazala slike.

Mož je bil tisti, ki ste mu zaupali takšne sodbe.
Ja, ampak tudi Tomažu nikoli nedokončanih slik. Nikoli.

Mama pa je bila edina, ki ste jo spustili v atelje, medtem ko so dela nastajala.
Mamo pa. To je pa seveda druga zgodba, mama je bila samo skoraj nevidna prisotnost. Oče je na primer nekoč navdušeno gledal veliko sliko ožarjene postelje, rjuhe in blazin in dejal: "Kakšna krasna Sahara!"

Starši na začetku niso bili navdušeni nad tem, da ste se odločili za študij slikarstva, pozneje pa so bili vseeno vaši veliki podporniki.
Bali so se, da bom umrla od lakote. Ko sem poslala mamo pogledat, ali sem naredila izpit, mi je dejala: "Moj sožalje, si naredila." Potem sem se vpisala tudi na psihologijo, ampak samo en semester. Sem jim pa izjemno hvaležna, da me po akademiji niso silili v službo. To so namreč najbolj ranljiva leta in omogočili so mi hrano, stanovanje in dom. To se mi zdi ključno predvsem za ženske. Pri slikarkah, ki so prehitro obremenjene s službo in družino, to ni dobro. Seveda je veliko takih, ki vse to zmorejo. Veliko se jih je posvetilo ilustraciji, ker je to logistično lažje, saj lahko ponoči, ko otroci spijo, izpraznijo mizo in delajo. Zato imamo tudi toliko sijajnih ilustratork.

V obrazložitvi Prešernove nagrade med drugim piše, da ste "najpomembnejša slovenska sodobna umetnica, ki ji je slovenska likovna kritika namenila zgodovinsko mesto takoj za Ivano Kobilco". Približno stoletje je med vama, obdobje, ki je sicer predrugačilo umetniški svet, ki je dolga stoletja pripadal moškim ustvarjalcem, pa vendar v eseju slikarstvo še vedno opisujete kot moški poklic. Takole zapišete: "Ne pričakuj priznanja, srečna si lahko, če ti dopustijo, da si." Lahko na podlagi tega rečemo, da je priznanje za življenjsko delo pri slikarki zapisano še s toliko večjo začetnico? Je to, da ste bili ženska v tedaj še vedno pretežno moškem svetu, oteževalo uveljavljanje na likovnem prizorišču in zahtevalo dodaten napor? Menite, da je mlajšim generacijam zdaj kaj lažje?
Mlajše generacije si počasi izbojujejo svoje mesto. Sama ne morem trditi, da sem bila ovirana, zatirana ali kar koli. Nisem bila. Vedno je tako, da eni ženski dopustijo. Od ustanovitve akademije leta 1945 pa do mojega odhoda v pokoj sem bila edina profesorica za slikanje in risanje. Umetnostno zgodovinarko so dovolili, tehnologinjo tudi. Zdaj so vzeli profesorico za prostorske zasnove in spet samo eno profesorico za slikarstvo, Ksenijo Čerče. To je zelo značilno. V takem kolektivu si lahko moteč ali neviden, nikakor te pa ne jemljejo resno. Vse se dogovorijo med sabo. Sama na primer nisem imela možnosti določiti svojega naslednika, to so se vse sami zmenili. Ni pa to slab položaj, ker nisi vpleten v igre moči in imaš svoj mir. Je pa zdaj, kot se je videlo nedolgo tega na razstavi slikark, ki jo je postavil Andrej Medved v Cankarjevem domu, veliko sijajnih umetnic. Pa se še vedno jemljejo z nekakšno rezervo. Enakovrednosti še ni. Američanke so si izborile svoje mesto, pa tudi one po cenah zaostajajo za moškimi kolegi. Družba je še vedno močno patriarhalna. Čisto brez žensk ne morejo biti, vendar jih držijo na vajetih.

Dejali ste, da, vsaj pri nastajanju najboljših del, med slikanjem v nekem trenutku niste več tisti, ki slikate oz. kontrolirate postopek. Sliši se kot neke vrste trans. Kako doživljate sam ustvarjalni proces? Vam pomeni trenutek eskapizma, prej epistemološko stanje v smeri samozavedanja ali kaj tretjega?
Ko so skice narejene, se lotite slikanja in sliko nekako obvladujete. Če sliko preveč obvladujete, jo začnete posiljevati s svojo voljo. Slika pa je živ organizem in potrebuje dialog. Če je ne poslušate, kam želite iti, in jo skušate peljati v neko drugo smer, se bo tako uprla, da boste popolnoma izmučeni. To se mi je že zgodilo. Potem vidiš, da je treba sliki prepustiti, da se zgodi njena volja. V trenutku, ko jo nehaš daviti s svojo voljo, nastopi občutek olajšanja in slika se naslika sama. Proces se dogaja sam, brez vsiljevanja lastnega ega. Zelo zanimiv občutek. Jasno je, da neki dialog, neka kontrola mora biti, sicer stvar razpade. Na delu je nekaj, česar ne kontroliraš z razumom, ampak prihaja od drugod. Večinoma se sploh ne zavedaš, kako si to naredil.

Zanimivo je tudi, da če bi danes želela, po dolgih letih, slikati te velike glave, jih ne znam, ampak moram spet priti do njih postopoma, od napake do napake. Pri vsaki sliki si na čistini, pred praznim platnom si vedno nebogljen. Predhodne izkušnje ne pomagajo veliko. Morda je pri znanosti drugače, saj lahko nadgrajujejo izkušnje, čeprav mora tudi tam priti do trenutka, ko se zgodi preblisk. Vendar pa pri slikarstvu ne izkušnje ne preteklo delo ne pomagajo veliko. Če dolgo ne slikaš, je potrebno veliko časa, da prideš spet noter.

Sedemdeseta leta je vaše slikarstvo prežemala rdeča z vsemi niansami. Premik k rdeči je spodbudila simfonija rdečih odtenkov, ki ste jo nekega decembrskega večera ugledali na Frančiškanski cerkvi. Je bilo zgolj žarenje krome tisto, ki vas je tako prevzelo, ali pa tudi simbolika, ki spremlja to prabarvo?
Zanimala me je samo barva. Kaj mi ta barva lahko da, kaj lahko z njo naredim. Včasih je agresivna, včasih je na površini, včasih je zamolkla, včasih žareča. Lahko izraža veselje, strast ali pa mračnost in obup. Ogromno različnih možnosti ima. Ni bilo povezave s simboliko, bolj z zvenenjem.

Kolorit Prisotnosti je v svojih svetlo modrih in nežnih rožnatih tonih mnogo bolj zračen, ne več tako zgoščen. Naredi prostor figuri, ki je zapolnila praznino rdečih slik. Se je ta premik zgodil, ker ste izčrpali izpovednost rdeče ali je bila zračna atmosfera potrebna tudi zato, da je velika figura dobila svoj prostor?
V rdečih slikah figure ni, so obleke in postelje, figura je prezentna s svojo odsotnostjo ali pa z antropomorfizirano obleko. Po rdeči fazi so prišle risbe, v katere vstopi figura, in nato velike slike na papirju (približno 3 x 2 metra), ki so nastajale podobno kot risbe. Po tistem se mi je zgodilo srečanje s tisto božansko deklico, ki sem jo zagledala v Peruju, kjer je prodajala majice. Fotografirala sem jo, a je bil posnetek črn. To je potem generiralo nove slike. Ne morem reči, da sem slikala njo. Nekaj se je enostavno zgodilo. Nekaj se je sprožilo v meni in je vstopilo v sliko na neki povsem svoj način. Nikakor pa ni bila to racionalna odločitev v smislu 'zdaj sem delala rdeče, zdaj bom pa svetlo modre slike'. Zgodilo se je samo po sebi. Podobno je temu, ko se človek zaljubi. Nikoli se ne odločimo zavestno, v koga se bomo zaljubili, to se zgodi ali pa se ne. Podobno je s sliko.

Govorite o sliki Aydè (1985/1986), ki je neke vrste preludij cikla Prisotnosti. Delo imate doma. Verjetno ni naključje, da tako prelomnega dela svojega opusa niste prodali? So določene slike, ki jih niste pripravljeni izpustiti iz rok?
Ko sem bila mlada, sem mislila, da moram imeti slike doma, da bi jih potem lahko razstavljala. Ko pa je začelo zmanjkovati prostora in smo se slikam že skoraj umikali, sem se vprašala - ali ima smisel, da je slika doma, ali je bolje, da jo nekdo gleda? Najbolje sem prodajala od leta 2001 do 2008. Da je Aydè ostala doma, ni bilo od mene odvisno, ampak je bolj naključje. Ti dve sem zadržala (pokaže na dve platni iz cikla Prisotnosti, op. n.) in še nekaj je takih, sicer pa ne.

Še nekaj je treba reči. Takrat, ko se slike prodajajo in ko platno prehitro izpustimo iz ateljeja, nastane neka praznina. Potrebujemo ga za naslednjo sliko. Prehitro ga dati od sebe ni ravno produktivno.

Miklavž Komelj je o vaši risbi - ampak v resnici to velja za vaš celotni opus - zapisal, da se ne bojite upirati prevladujočim predstavam ravno s tistim, kar je videti najbolj konvencionalno, in da se ne branite zazrtosti v preteklost. Kakšen odnos gojite do likovne tradicije?
Kadar imamo dialog z nečim, kar je tik pred nami ali pa sočasno, je zelo velika nevarnost, da pademo noter. Ko pa imamo dialog na primer s Pierom della Francesco, je to nekaj čisto drugega. Slikarji smo vselej v dialogu s prejšnjimi dobami. Zato se mi zdi tako zelo pomembno, da gredo mladi ljudje, zlasti slikarji, v velike muzeje in imajo stik z umetnino. Z umetnino, ne reprodukcijo. Reprodukcija je smrt, laž. Laže o formatu, laže o materialu, o teksturi, ne pove nič o načinu slikanja, o slojih, preslikavah, popravkih, ni ne duha ne sluha o senzualnosti slike. Iz reprodukcije nič ne pride, je le podatek. Ko gledam množice v natrpanih muzejih današnjih dni, opazim, kako obiskovalec najprej pogleda napis, da se pouči, kaj gleda, potem pogleda sliko in gre naprej. Ne obstane in se ne poglobi v sliko. Ni nobene kontemplacije. Zato je veliko bolje, da bi imeli razstavljene reprodukcije, mi pa bi lahko nekje v kleti v miru gledali originale. Tudi nove multimedijske predstavitve gromozansko povečanih slik ali pa Van Goghova soba, v katero vstopiš, je nekaj čisto drugega. Nima nobene zveze s sliko ali slikarstvom. To je šov, teater.

Tako kot potrebuješ čas za knjigo, ga tudi za sliko. Nekoč sem bila v Guggenheimu Soho, kjer je bil spodaj razstavljen Max Beckmann, zgoraj pa Bill Viola. Beckmann se je počasi odpiral, sloj za slojem, dolgo časa gledaš sliko, da odstreš vse tančice. Pri Violi je to hipno, intenzivno, fantastično. Ampak video dojamemo v hipu, ga konzumiramo v hipu, slike pa se dogajajo v času. Ko sem se vrnila od videa k sliki, sem spet potrebovala čas, da se mi je odprla.

Stalnica vašega slikarstva je iskanje lepote, ki ostaja v ospredju vašega zanimanja, toliko bolj, ker je izrinjena v banalnost, pravite. Tudi lepota je nekaj izrazito relativnega, v umetnosti pa zna hitro zapeljati slikarja proti kiču. Kako se izogniti takšni zanki, ki umetnika prehitro zapelje v sladkobnost?
Lepoto razumem na neoplatonističen način. To je nekaj globljega, nekaj, kar je povezano z Enim. V slikah se to zgodi. Ko jo gledamo in je lepota tudi v nas samih, jo v njej prepoznamo. Če imamo pred sabo plakat prekrasne ženske, jo lahko cel dan gledamo, a več kot to, kar smo dobili v prvem trenutku, nam ne bo dala. Saj tam ničesar ni, slika pa ima plasti, globine, pomene, skrivnost. Seveda je med slikanjem vedno možnost, da zdrsnemo v banalnost ali kič. Ampak vse je odvisno od tega, kdo smo mi sami. Če imamo milost v sebi, bo ta stvar prišla ven, če je ni, pa ne more. Videla sem izziv v tem, ko sem si rekla, zakaj za vraga pa lepota, danes že povsem izpraznjena, ne bi mogla ponovno dobiti vsebine.

Če primerjate čas, ko ste vi končevali študij, s časom, v katerem se danes kalijo nove generacije - kaj so po vašem mnenju ključne ovire, ki stopajo na pot mladim umetnikom, kaj pa prednosti, ki jih potiskajo naprej?
Mi smo imeli večji mir za raziskovanje slikarstva in sebe. Današnja generacija je bolj obremenjena s tem, da je treba, treba razstavljati, biti prisoten in v medijih, sicer te ne bo. Mi smo imeli ves čas študija prepoved razstavljanja. Zato smo imeli res mir in nam ni bilo treba gledati, kakšni so trendi, ki jim moramo slediti. V miru smo lahko študirali, raziskovali, se premikali z enega področja na drugo, nismo bili obremenjeni s tem, kar smo že naredili. Lahko smo se spreminjali, se iskali. To se mi zdi, da je bila naša prednost. Kaj bi bila njihova, bi bilo treba pa verjetno vprašati njih. So pa težki časi za mlade umetnike. Težko prodajajo, avtorske honorarje umetnikov, ki so zanje edini vir dohodka, so obdavčili po isti stopnji kot avtorske honorarje zaposlenih, ki so s temi honorarji goljufali.

Pravite, da se najbolje razumete z otroki. Tega si ni težko predstavljati, saj delite tisto najbolj neobremenjeno čudenje, zvedavo gledanje in občudovanje, ki ga otrokom še niso zamrežile skrbi, vam pa so kot slikarki verjetno neke vrste življenjski kredo, umetniški imperativ.
Res je. Otroci so neverjetni. Ni samo to, da se razumem z njimi, ampak se tudi oni z mano dobro razumejo. Pri otrocih je radost, veselje, čudenje, opazovanje, oni še vedno vidijo. Mi odrasli veliko manj vidimo. Otroci pa se znajo igrati, imajo domišljijo. Biti z njimi je veliko veselje.

Predvsem zaradi očetove diplomatske službe ste se večji del otroštva selili. Kako ste doživljali pogoste spremembe okolja? Pred dvajsetimi leti ste zapisali, da še zdaj Ljubljane niste povsem ponotranjili kot stalnega bivališča. Kje je danes vaš dom?
To je dobro vprašanje, saj čutim dom tam, kjer so prijatelji. Nikoli nisem globoko zakoreninjena na nekem mestu. Če bi me zdajle preselili drugam, bi se prav tako dobro počutila, mi je precej vseeno, kje sem. Le prijatelje bi pogrešala.