Sorodna novica Poslovil se je znameniti režiser, glasbenik in vizualni umetnik David Lynch

David Lynch je bil eden tistih redkih umetnikov – njegova ustvarjalnost je namreč segla onkraj filma, v svet slikarstva, glasbe, oblikovanja pohištva, transcendentalne meditacije in celo napovedovanja vremena –, ki začnejo poosebljati ne samo skupek del, ampak celoten slog. Pridevnik "lynchevski" sugerira psihoanalitični pristop, ki prepleta klasično hollywoodsko pripovedništvo, šundasto romantiko in abstraktni nadrealizem. V samo srce ameriške kinematografije je zasejal radikalno, nezanikljivo tujost, ki je iztirila ustaljene konvencije filmske naracije in vnesla pridih eksistencialne groze v še tako banalne situacije. V arhetip zaspanega mesteca Reaganove Amerike osemdesetih je vcepil pridih odpora in groze, ki se ga ta ni mogel nikoli več osvoboditi.

Njegov vpliv je bil še veliko večji, kot bi sklepali samo s preštevanjem njegove zapuščine – ta obsega deset celovečercev in tri sezone nadaljevanke, ki pa je pustila tako monumentalen pečat na mediju televizije, da jo številni dojemajo kot prapočelo sodobnih nadaljevank. Kolektivni šok in žalovanje ob Lynchevi smrti pričata o univerzalni in nadčasovni komponenti umetnika, ki v resnici na velikih platnih zadnjih dvajset let ni bil več prisoten.

Naivno bi bilo zanikati, da je na njegov status vplivala tudi sodobna spletna kultura s svojo neutrudno težnjo po "memifikaciji": poplava izsekov iz Lynchevih izjav in intervjujev na družbenih omrežjih priča o avtentično ekscentričnem posamezniku, okrog katerega je organsko zrasel kult osebnosti. Številnih elementov njegovih filmov morda nismo razumeli in avtor nam tudi ni bil pripravljen pomagati, da bi jih razumeli (utrinek iz intervjuja, ki kroži v teh dneh: "Prosim, povejte več o tem." - "Ne."), a prav kultni status Lynchevih filmov je dokaz magnetične privlačnosti umetnosti, ki nas nagovarja onkraj parametrov logičnega in doumljivega. V vse bolj homogenizirani, pragmatično umerjeni, z algoritmi predvideni pokrajini ameriškega filma je njegova težnja k tveganju in alienaciji gledalca počasi izumirajoča vrlina.

S svojim kastingom imajo filmi Davida Lyncha zasluge za vzpon več igralskih karier – svetu je predstavil Kyla McLachlana in pozneje Naomi Watts, zvezdo srhljivke Mullholland Drive (2001), ki je še danes eden najbolj enigmatičnih in sugestivnih filmov o Los Angelesu. V drugih primerih je rekrutiral znane obraze, a jih postavil v vloge, ki so redefinirale in razprle njihove kariere (Denisa Hopperja, Nicolasa Cagea in Patricio Arquette po njegovi zaslugi vidimo v povsem drugačni luči). Delati z njim je včasih pomenilo tvegati: Isabella Rossellini je na kocko postavila svojo manekensko kariero, ko je sprejela temačno vlogo mazohistične klubske pevke v Modrem žametu. Motivacij svojih likov ni nikoli pojasnjeval in razčlenjeval: zakaj se gangster Frank (Dennis Hopper) zadeva s plinom in zakaj se pevka Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) pusti zvleči v njegovo igro poniževanja in sadomazohizma? Vsi sledijo skrivnim vzgibom in notranji logiki, ki pa s svojo nedoumljivostjo gledalca hipnotizira in priklene nase.

Ženski liki v filmih Davida Lyncha so kompleksna, ambivalentna bitja, delno fatalke in delno zlorabljene, zlomljene osebe. V Izgubljeni cesti Patricia Arquette upodobi žensko z dvema obrazoma, v Mullholland Drive se identiteti obeh protagonistk prepletata in izmenjujeta.

Najprepoznavnejša je seveda tista Lyncheva ženska, ki je odsotna: umorjena srednješolska lepotica Laura Palmer (Sheryl Lee) s svojo smrtjo na glavo obrne mestece Twin Peaks. "Kdo je umoril Lauro Palmer?" se je spraševala Amerika in pozneje – v nočnem terminu Sove – tudi slovensko občinstvo. Originalni Twin Peaks učinkuje na več ravneh, tudi kot klasičen whudunnit s svojim naborom lokalnih posebnežev, med katerimi bi bil vsak lahko kriv umora. Twin Peaks je portret provincialnega življenja, kjer lokalna folklora in sugestija grozljivega predstavljata dve plati iste skrivnosti.

Nasilje, ki ga moški izvajajo nad ženskami, in ženske, ki morajo to nasilje prenašati, so bili pogosta tema Lynchevih filmov, pri čemer se avtor odmika od enodimenzionalnih upodobitev žrtev; namesto tega raje nastavlja zrcalo družbi, ki tovrstno nasilje normalizira in od njega odmika pogled. Njegove ženske tudi niso obsojene na slepo ulico večnega trpljenja: Lula (Laura Dern) v Divjih v srcu s pomočjo svojega ljubljenega Sailorja (Nicolas Cage) pobegne iz malomeščanskega pekla, ki jo je dušil. Ta brutalno nasilni in brezsramno kičasti film ceste je v Cannesu osvojil zlato palmo, kar je bil eden od komercialnih vrhuncev Lyncheve kariere.

Na tej poti sicer ni manjkalo vzponov in padcev: začetno etapo je opredelil uspeh eksperimentalnih, črno-belih filmov Eraserhead (1977) in Človek slon (1980). Telesna hiba Johna Merricka, ki bi jo večina filmarjev izkoristila za razčustvovano melodramo in voajerizem, je bila v Človeku slonu katalizator za empatijo in nežnost, ki postavlja na laž stereotip, da je Lynch sadistični kronist notranje groze. (O mojstrovem globokem humanizmu priča tudi njegovo veliko poznejše delo, Resnična zgodba (1999), samo na prvi pogled prozaičen odmik od nadrealistične sanjskosti.)

Uspehu prvih dveh filmov je sledil Lynchev prvi barvni, velikopotezni projekt, znanstvenofantastična epopeja Peščeni planet, kategorična polomija – tako zasmehovana, da se režiser nikoli več ni lotil zares visokoproračunskega projekta. (Ob spolirani, neoporečni novi ekranizaciji Herbertove klasike, ki jo je režiral Denis Villeneuve, je v retrospektivi vseeno zelo lahko pogrešati odbito nepragmatičnost Lynchevega pristopa.)

Tako ali tako pa je Lynchu največ uspeha prineslo ukvarjanje z bolj osebnimi obsesijami: za Peščenim planetom je prišel magnetično privlačni, a tudi odbijajoči Modri žamet, neoinoirovska mračnjaška pravljica o zlorabi pred kuliso predmestne idile. Ta ideja brutalnega nasilja, ki se skriva za pročeljem ameriške vitalnosti in optimizma, je za marsikoga Lynchev zaščitni znak, saj opredeljuje tudi Twin Peaks, verjetno najmanj konvencionalno žajfnico vseh časov.

Na francosko riviero se je režiser dve leti po zlati palmi vrnil s filmom iz vesolja Twin Peaksa, Ogenj hodi z menoj (1992), kar je bila še ena komercialna polomija – niti kritiki niti občinstvo se niso znali orientirati v psihoanalitičnih zavojih Lynchevega sveta. Ezoteričnost in večplastnost svojega filmskega jezika umetnik v tej predzgodbi uporabi za alegorijo nasilja nad nedolžnostjo najstništva, nevarnosti, ki se skriva v nedrju domačnosti in udari, ko pade tema.

Nerazumljenost režiserja ni odvrnila od tega, da je leta 2017 posnel nadaljevanje izvirne serije, še neprimerljivo bolj hermetično od izvirnika. (The Return je zastavil kot osemnajsturni film, razrezan na epizode, kar še dodatno zabriše meje med medijema filma in televizije.) Čeprav je originalni Twin Peaks (1990) po začetni množični fascinaciji izgubil pozornost najširšega občinstva, danes izstopa kot pomembna rdeča nit umetnikove kariere, protejska umetnina, ki je preživela v več različnih medijih in desetletjih.

Če scenografije in kompozicije Lynchevih filmov pričajo o umetniku z zaledjem vizualne umetnosti, pa služijo predvsem gradnji svetov, v katerih ni pravega zavetja pred zlobo, zlorabo in sovraštvom, ki prežijo tik pod površjem predmestnih življenj. "Kot da bi Normana Rockwella križali s Hieronymusom Boschem," kot se je menda pridušal oblikovalec zvoka pri Modrem žametu.

Z Notranjim kraljestvom (2006) se je od klasičnega filma obrnil k digitalni tehnologiji, še preden je to postal standardni pristop – in to ne zato, da bi oklestil in olajšal delovni proces, pač pa iz popolnoma umetniških vzgibov; presodil je, da digitalni film veliko bolj ponazarja vizualno strukturo sanj.

V ponedeljek bi David Lynch praznoval 79. rojstni dan. V svoji karieri je bil za oskarja nominiran štirikrat, a ga ni nikoli dobil – dokler se mu ni Akademija leta 2019 poklonila s priznanjem za življenjsko delo. Svojevrsten poklon je bila tudi njegova zadnja vloga pred kamero: Steven Spielberg ga je postavil v čevlje njegovega idola, režiserja Johna Forda, v avtobiografski drami Fabelmanovi (2022). Težko bi si zamislili boljše slovo: na platnu "Ford" v pisarni sprejme mladega "Sammyja", ki si bolj kot kar koli drugega na svetu želi filmsko kariero. Pokaže mu klasične krajine Divjega zahoda, ki visijo za njegovim hrbtom, in mu zastavi preprosto, a pomenljivo vprašanje: "Kje leži horizont?" Iz fantovega neodločnega motoviljenja režiser izpelje svoj nauk: "Zapomni si. Kadar je horizont pri dnu, je zanimivo. Kadar je horizont pri vrhu, je zanimivo. Kadar je na sredini, je dolgočasno kot hudič. Vso srečo. Zdaj pa izgini iz moje klinčeve pisarne!" In v resnici je David Lynch v zgodovino filma vpisan kot mojster, ki je znal naše horizonte premakniti in razširiti onkraj meja znanega in pričakovanega.