V Misiji Argo (Argo, 2012) Bena Afflecka imamo množico Irancev, ki zasedejo ameriško veleposlaništvo v Teheranu. Prikazani so kot nekaj neustavljivega in nerazumnega. Sposobnost, da nam prikaže tako krhkost posameznika kot moč množice, ima prav film kot popolni medij za izražanje strahu pred uporom.

Upor pa je lahko prikazan tudi na drugačen način. Režiser nam daje na voljo, da ga doživimo kot strah pred silo, s katero se ne da pogovarjati, ali pa kot osvobodilno moč, ki daje navdih tako junakom filma kot gledalcu. V času nezadovoljstva s kapitalizmom, ki se izraža z uličnimi protesti, ni presenetljivo, da nam filmske uspešnice prikazujejo le temno stran ljudskih vstaj. So pa tudi filmi, ki se postavijo na stran upora in v katerih je dejanje množic prikazano kot pozitivno. Gre za to: kako upodobiti upor na način, ki je širokemu krogu gledalcev dostopen.

Tukaj smo vsi akreditirani!
Najbolj nepričakovana podoba ameriške kinematografije osemdesetih let prejšnjega stoletja je množica revolucionarnih delavcev, ki korakajo z zastavami in s transparenti skozi Petrograd, medtem ko kino preplavi Internacionala kot najnovejša z oskarjem nagrajena filmska pesem. Šlo je za film Rdeči (Reds, 1981) režiserja, soscenarista in zvezdnika Warrena Beattyja o ameriškem novinarju in komunistu Johnu Reedu, udeležencu in kronistu oktobrske revolucije leta 1917, čigar knjiga Deset dni, ki so pretresli svet (Ten Days That Shook the World, 1919) je bila največja reklama, ki jo je ruska revolucija v tistem času imela.

Film se v glavnem ukvarja z ljubeznijo med Reedom in kolegico Louise Bryant (Diane Keaton), privržencema ameriške levice v razburljivem drugem desetletju prejšnjega stoletja ter z njuno reportažo in sodelovanjem v ruski revoluciji. Reed (Beatty) in Bryantova sta odpotovala kot novinarja v Rusijo po padcu carja in pred zmago boljševikov ter se popolnoma vživela v dogodke.

Omenjeni posnetek petrograjskih delavcev je del sekvence, ki traja manj kot pet minut. Začne se, ko Reed in Bryantova prideta na buren sestanek delavcev. Eden od njih prosi Reeda, naj nagovori druge v imenu ameriškega proletariata. Reed mu pove, da nima govorniške akreditacije. Rus odgovori „Akreditacija! Kakšna akreditacija! Tukaj smo vsi akreditirani!“ Reedov govor je dočakan z burnim aplavzom in s petjem Internacionale. S tem se začne sekvenca, v kateri se prepletajo prizori, ki neločljivo povežejo zasebno in politično: Reed in Bryantova, ki skupaj z drugimi mečeta letake s tovornjaka, njuno ljubljenje, demonstracije, razburjeno pisanje člankov, juriš na petrograjsko Zimsko palačo, govori Trockega in Lenina, nakup smreke za božič ter spet ljubljenje glavnih junakov. Vse spremlja Internacionala.
Po eni strani lahko na to sekvenco gledamo kot na udomačitev oktobrske revolucije; kot njeno spremembo v ozadje za ljubezensko zgodbo dveh Američanov in degradacijo socialistične himne v popevko tedna. Ampak nekaj globljega je na delu. Ta sekvenca prikazuje revolucijo kot nekaj, kar navdihne vse prvine življenja, od juriša na Zimsko palačo do osebnih odnosov med dvema ljubimca.

Beatty ni naiven. Njegov John Reed je pred smrtjo, če ne popolnoma razočaran nad birokratizacijo in brutalnostjo porevolucionarnega obdobja, pa vsaj s senco dvoma. To pa ne skali spomina na revolucionarni navdih, ki ga je film ustvaril. Lenin je nekoč zapisal, da je film „najpomembnejša umetnost“, najbolj populističen in univerzalno razumljiv jezik za izobraževanje in propagando. Verjetno pa ni bolj populističnega in univerzalno razumljivega filmskega jezika, kot je jezik ameriškega filma. Njegova moč se čuti prav v tej sekvenci Beattyjevega filma, ki nam kaže, da revolucija hrani življenje in življenje hrani revolucijo. Na neposreden način gledalcu predstavi revolucijo kot neločljiv del življenja.

Solzivec in zvezde
Če Beattyjevi Rdeči prevedejo privlačnost revolucije v dostopen filmski jezik, Bitka v Seattlu Stuarta Townsenda iz leta 2007 prelije protiglobalistične demonstracije v takoj prepoznavno obliko filma z zvezdniško zasedbo, tako imenovani all-star cast. Takšni so nekoč bili vojni filmi in filmi katastrofe, zdaj pa v glavnem televizijski filmi. All-star cast sicer nikoli ni pomenilo, da so igralci prav zvezdniki, le da so prepoznavni. V Bitki v Seattlu gre za demonstracije, ki so prekinile sestanek Svetovne trgovinske organizacije (WTO) leta 1999 v Seattleu, v zvezni ameriški državi Washington. Tu so znani obrazi (Michelle Rodriguez, Woody Harrelson, Ray Liotta, Charleze Theron) v vlogah demonstrantov, policistov, politikov in mimoidočih, ki so potegnjeni v dogodke.

Film prikazuje adrenalinski naboj tveganih akcij, npr. razvijanje transparenta visoko nad mestom, pa tudi tovarištvo mladih mirovnikov, komandovska taktika mirnega zasedanja križišč in blokad objektov, ljubezen med revolucionarji, neodločne politike ter juriše specialcev na mirne demonstrante. Tu je cinična novinarka (Connie Nielsen), ki jo sprva zanima le dobra zgodba, potem pa se pridruži demonstrantom, anarhisti, ki uvedejo element destrukcije v sicer mirne proteste. Tu so solzivec in gumijevke ter mediji, ki vse demonstrante spremenijo v ikone nasilja.

Na koncu filma so skoraj vsi protagonisti boljši ljudje, kot so bili na začetku: novinarki se zbudi vest, policist razume, da ima več skupnega z demonstranti, ki jih tepe, kot s sistemom, ki mu služi, in aktvisti se pripravljajo za naslednji boj v dolgi vojni. Bitka v Seattlu ni nič izviren film. Gre za znane like in situacije, ki so prilagojeni novi tematiki. Njegov pomen je v njegovi konvencionalnosti. Uvedel je protisistemski boj v filmski mainstream.

Pazi, Haskell! To je zares!
V filmu Hladni medij je režiser, scenarist in snemalec Haskell Wexler s svojo ekipo in igralko Verno Bloom snemal med pravimi spopadi med policijo in protestniki proti vietnamski vojni na ulicah Čikaga med konvencijo Demokratske stranke v avgustu leta 1968. Solzivec, gumijevke, narodna garda, oklepna vozila, ranjeni in krvavi študenti so resnični. Ko policija na demonstrante vrže solzivec, slišimo Wexlerjevega asistenta, kako vpije: „Pazi, Haskell! To je zares! “ V nekem prizoru kamera sledi Bloomovi, ki igra revno mater samohranilko, ki obupano išče sina med vsem kaosom. V svoji rumeni halji hodi mimo brezkončnega niza vojakov in vojaških vozil. Wexler nas uvede v osrčje obsednega stanja. Počutimo se, kot da smo v poskusni oddaji za policijsko državo.

Hladni medij (Medium Cool, 1969) sledi junakinji in brezdušnemu, ideološko neangažiranemu snemalcu, ki ga igra Robert Forster, in podaja sliko nasilne in fragmentirane Amerike leta oseminšestdeset: delitve med bogatimi in revnimi, belci in črnci, umora Roberta Kennedyja in Martina Luthra Kinga. Wexlerjeva Amerika kipi in izbruh je nasilja na demokratski konvenciji le logična kaplja čez.

Wexlerjeva kamera ujame raznolikost mladih demonstrantov. Zasledi nasmejan pogovor med mladim vojakom narodne garde in demonstrantom istih let. Wexler tudi pokaže nasilje, ki je uporabljeno proti demonstrantom. Policisti s solzavcem, z gumijevkami in s pestmi napadejo mirne protestnike, preklinjajo, prevračajo klope, da bi prišli do mladih, udarjajo moške in ženske. Gledalec se skupaj z režiserjem in igralko znajde na prvi črti zgodovine.