Ne zgodi se pogosto, da režiser v enem koledarskem letu v svet pošlje dva celovečerca. No, letos se je to primerilo kar dvema cineastoma, Ridleyju Scottu in Ryusukeju Hamaguchiju. A če nam je dal Scott eno nenamerno farso (Hiša Gucci) in en sijajen, po krivici spregledan film (Poslednji dvoboj), pa je Hamaguchi posnel dve mali mojstrovini. O naključju in domišljiji je bil omnibus treh zgodb o zamujenih priložnostih in nesporazumih v ljubezni, Drive My Car pa je triurna adaptacija ene same kratke zgodbe izpod peresa Harukija Murakamija. Kljub tej zajetni minutaži pa Drive My Car ni brezciljno raztegovanje skope predloge, prej melanholična meditacija o spopadanju z izgubo in žalovanjem ter o iskanju pristnega človeškega stika. Scenarij, ki sta ga podpisala Hamaguchi in Oe Takamasa, je, podobno kot Murakamijevo pisanje, globoko humanističen pogled na nedoumljivost, a tudi lepoto življenja.

Gledališki igralec in režiser Yusuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) na vlogo vdovca niti slučajno ni bil pripravljen: za njegovo ženo Oto (Reika Kirishima) je bila brez kakršnega koli predhodnega svarila usodna možganska kap. V prologu pred tragičnim večerom, ko Yusuke najde Oto na tleh dnevne sobe, nas Hamaguchi spusti v intimo njunega zakona. Poleg globoke ljubezni in strasti so ga zaznamovale tudi skrivnosti, laži in breme izgube otroka pred mnogimi leti. (Uvodna špica se zgodi šele po vsem tem, nekje okrog 40. minute filma.)

Dve leti pozneje se Yusuke znajde v Hirošimi, kjer bo kot gostujoči režiser na oder postavil eksperimentalno uprizoritev Strička Vanje. Namerno je poiskal nastanitev, ki je od gledališča oddaljena uro vožnje – tako lahko v avtomobilu posluša kaseto s posnetim glasom svoje pokojne žene, ki prebira dramo Čehova. Na njegovo silno nejevoljo mu vodstvo gledališča iz varnostnih razlogov za ta vsakodnevni tranzit vsili šoferja, pravzaprav šoferko, tiho in brezizrazno 23-letnico Misaki (Toko Miura).

Postopno se razkrije, da sta si Yusuke in Misaki, čeprav bi po razliki v letih lahko bila oče in hči, v eni stvari zelo podobna: oba s seboj prenašata globoko zasajeno, nerazrešeno bolečino, ki se je ne moreta znebiti, znata pa jo potlačiti s pomočjo repetitivnega, na pol avtomatiziranega početja. Yusuke v nedogled posluša eno in isto branje Strička Vanje, Misaki pa sedi za volanom avtomobila, namenjena kamor koli pač. Njune vožnje večinoma minevajo v tišini, ki pa skorajda brenči od nevidne prisotnosti duhov pokojnikov.

Da Yusuke še ni začel prebolevati ženine smrti, dokazuje tudi to, da za vlogo Vanje najame (pre)mladega televizijskega zvezdnika Kojija (Masaki Okada), najverjetneje zato, ker je bil fant Otojin ljubimec. (Oto, televizijska scenaristka, je ideje za zgodbe dobivala in razvijala med orgazmi – z ljubimci je torej delila več kot samo svoje telo. To je eden od afektiranih, prisiljenih detajlov filma, ki terjajo gledalčevo potrpežljivost. Scenarista sta si ga sposodila iz neke druge Murakamijeve zgodbe.) Iz istega razloga, da bi se počutil bližje pokojnici, je Koji sploh prišel na avdicijo; moška tako neizogibno gravitirata proti nekakšnemu soočenju.

K omenjeni dolžini filma veliko pripomorejo dolgi, meditativni prizori vožnje in gledaliških vaj (ki so, kljub silni frustraciji igralcev, skoraj izključno bralne vaje brez kakršne koli interpretacije besedila). Čeprav iz nepovezanih odlomkov gledalec ne more rekonstruirati zgodbe Strička Vanje, pa iz ruske drame vendarle pronica občutek statičnosti, ujetosti posameznikov, ki bi si želeli drugačnega življenja, a za to niso pripravljeni spremeniti samih sebe. Hamaguchi z vlečenjem vzporednic med fikcijo in resničnostjo ni vsiljiv ali didaktičen, zgovorno pa je dejstvo, da Yusuke kljub svojim izkušnjam v predstavi noče nastopiti – jasno mu je, da bi v njem sprožila tok misli, ki mu ni pripravljen slediti do konca. Namesto tega z varne razdalje režiserja forsira konceptualno uprizoritev, v kateri vsak član mednarodne igralske zasedbe govori v svojem jeziku, od korejščine in japonščine do filipinščine in znakovnega jezika. Ali naj to pomeni, da umetnost presega meje jezikov? Ali pa je morda režiser hotel poskrbeti, da bo globlja resnica ostala izgubljena nekje v babilonskem trušču prevodov? Umetnost ni vedno v službi odstiranja pomenov, ugotavlja Drive My Car – včasih ima lahko tudi funkcijo izogibanja in zastranjevanja.

V zadnji uri dobi na prvi pogled nesmiselna metoda jasnejše obrise. Gledališko predstavo (torej fikcijo v fikciji) Yusuke – in z njim Hamaguchi – zasnuje kot ubeseditev osebne resnice s pomočjo izmišljene zgodbe. Zanj ni dovolj, da igralci stopajo v dialog eden z drugim ali z občinstvom, stopati morajo tudi v dialog z besedilom samim. Njegova osrednja ideja je, da nenehno ponavljanje zapisanih besed, tako kot žebranje molitvic, briše mejo med bralcem in branim, med umetnostjo in življenjem. V tem vmesnem prostoru se lahko celijo rane in v tem prostoru je vsakomur razumljiv celo korejski znakovni jezik.

Da pa svojega monumentalnega dela vendarle ne bi zaključil s klišejsko ugotovitvijo o zdravilni moči umetnosti, Hamaguchi poskrbi z implikacijo, da se mora do tega spoznanja vsak posameznik dokopati sam. Drugače povedano: podobno kot v filmih ceste je tudi tukaj cilj že pot sama. In prav zato Drive My Car ne bi bil učinkovit film, če bi trajal manj kot tri ure. Obenem je pred nami redek primerek filma, ki je komunikativen in razumljiv, a obenem tako pomensko razplasten, da bi se dalo o njem napisati še tri popolnoma drugačne eseje.

Ocena: 5-