Tako o političnem darovanju kulture skozi evropske krize identitete pravi umetnica Jasmina Cibic, ki živi in deluje v Londonu. V svojem najnovejšem delu, polurnem filmu The Gift (Darilo), se loteva prevpraševanja tega koncepta z raziskovanjem najpomembnejših primerov darov arhitekture, umetnosti, glasbe in plesa prek alegorij in pripovedi.

Estetsko nadvse dovršena stvaritev ji je – poleg filmske trilogije Nada izpred nekaj let – nedavno prinesla prestižno Jarmanovo nagrado, poimenovano po angleškem filmarju Dereku Jarmanu (1942–1994). Organizacija Film London podeljuje nagrado od leta 2008 umetnikom, delujočim v Združenem kraljestvu za najinovativnejše dosežke na področju filma oziroma premikajočih se podob.

Film Darilo je posnet na v arhitekturnih stvaritvah, ki so bile tudi same politično darilo: v stavbi Oscarja Niemeyerja za francosko komunistično stranko v Parizu, stavbi Združenih narodov v Ženevi ter Palači kulture in znanosti v Varšavi, ki je bila darilo Josipa Stalina za poljski narod. Film se sklene se s posnetki spomenika Buzludža v Bolgariji, ki je bil prav tako darilo narodu.

Alegorično zgodbo filma Darilo lahko povzamemo takole: narod je zlomljen in da se ga pozdravi, je treba njegovim ljudem dati popolno darilo. Takšno darilo, ki lahko pomiri velike delitve v času globoke politične krize. Z natečajem, ki ga vodijo štiri temeljne svoboščine, se bo presodilo o najprimernejši rešitvi. Štirje sodniki k sodelovanju povabijo tri alegorije: Umetnika, Diplomata in Inženirja. Vsak od treh moških znotraj arhitektur, ki so bile same politični darovi, opisuje tisto popolno darilo, ki ima take posebne moči. Postavlja se vprašanje, ali je kultura v službi naroda lahko kaj drugega kot trojanski konj za prikrite politične interese …

Za umetnico, ki je bila snovalka slovenskega paviljona na Beneškem umetniškem bienalu leta 2013, je značilno, da h kompleksnim temam tudi pristopa na kompleksen način, in kot pravi sama, ne verjame "v poenostavljanje vsebin – to je samo žalitev za občinstvo". Vendar njena dela "niso zapletena, predvsem ker ne gre za didaktične projekte" in jih vselej preveva dobršna mera črnega humorja, saj kot pove, "je zgodovina teatra absurda morda ključen element moje prakse". V najinem pogovoru je beseda tekla tudi o konkretni aktualnosti filma Darilo, lastnostih t. i. kulturnih daril, kaj za umetnike pomeni prejetje tako prestižne nagrade in neizogibno seveda tudi o tem, kakšno je po brexitu življenje v Združeno kraljestvo priseljenih ustvarjalcev.

Vabljeni k branju intervjuja.

Film Darilo predstavlja alegorično zgodbo – tekmovanje med Umetnikom, Diplomatom in Inženirjem, s katerimi se pogovarja četverica žensk, od katerih vsaka predstavlja eno svoboščino, ki jih je v enem svojih govorov opredelil F. D. Roosevelt, tedanji predsednik ZDA. Čemu prav Umetnik, Diplomat in Inženir ter čemu jih upodabljajo moški, četverico svoboščin pa ženske?
Celotna konstrukcija filma je sestavljena iz zgodovinskih ready-madov političnih daril kulture – od lokacij, scenarija do likov. Štiri temeljne svoboščine so alegorije – kot ste dejali –, povzete iz govora F. D. Roosevelta, s katerim je želel nagovoriti Američane k vstopu v drugo svetovno vojno. Te figure so se pojavile ob njegovem četrtem prepisu od enajstih, prispevala pa naj bi jih njegova žena Eleanor, ki je pravzaprav botra ameriške mehke moči skozi vpeljavo kulture kot njene glavne metodologije. Te temeljne svoboščine je tudi upodobil slikar Norman Rockwell, in sicer v slikah, ki predstavljajo morda enega najuspešnejših primerov ameriške propagande – izjemno uspešno so se namreč prodajale kot tiskovine, plakati, znamke – izkupiček pa je šel v nakup vojnih obveznic in financiranje vojne. V mojem filmu si te štiri temeljne svoboščine podajajo dialog, ki eksponentno dviga stopnjo nalog, karakteristik in delovanja tistega idealnega darila, ki ga iščejo za ozdravitev shizem svojega naroda. Štiri alegorije so si skupne v mišljenju, da je darilo, ki ga iščejo, lahko samo kultura, ker je to edini koncept, ki ni primoran k obrabi ob udejanjanju svoje uporabne vrednosti.

Arhivi, po katerih sem povzemala besede – ki tukaj postanejo govor temeljnih svoboščin – izhajajo iz nekaj od glavnih zgodovinskih primerov kriz evropske identitete – ko je bila kultura vpoklicana kot rekombinator novega scenografskega polja, ki naj bi občinstvu jasno naznanil, da gre za ideološki preobrat, ki bo ''tokrat pa zares'' spet utiril svet v pravo smer. Avtoriteta, ki vpokliče Temeljne svoboščine, v filmu ni razkrita – njena identiteta je prepuščena gledalcu. So pa jasno vpeljana tri darila – trije moški liki, ki poosebijo Umetnost, Arhitekturo in Glasbo – in skozi nje tri kontradiktorne ideje kreiranja relacij med državo, kulturo in družbo. Te tri alegorije so moški liki, ki predstavljajo ogledalo vseh arhivov glavnih ideoloških kriz Evrope in edinih protagonistov v njihovih debatah.

Antropolog Marcel Mauss je v svojem znamenitem Eseju o daru zapisal, da čeprav je darilo izročeno, še zmeraj pripada darovalcu, ki ima s tem oblast nad prejemnikom. Darilo pride torej z določeno "obvezo" … Katere so še težavne značilnosti "kulturnih daril"? So nekatere bistveno vidnejše in druge skrite, kar lahko darilo naredi za tako rekoč trojanskega konja?
Maussov esej je sploh izjemno zanimiv, če ga prenesemo iz antropoloških vod v vprašanje med relacijo kulture in patriarhalnih vertikalov moči. Ideja, da darilo preneha biti darilo, če se tega vrne, je sploh prima vprašanje pri problematiki ustvarjanja nove evropske identitete, kjer se nekako njene stare kolonialne identitete ne moremo znebiti. Nujnost kritičnega dialoga in preizpraševanja nas samih je tista točka, kjer nove kritične prakse in raziskovanja postajajo resnična nujnost. Če pogledamo primere kulture kot političnega darila, aktiviranega prav v trenutkih zgodovinske krize evropske identitete, je pogled v vzvratno ogledalo zgodovine res fascinanten, sploh ker v pogledu nazaj toliko lažje prepoznamo trojanske konje.

Zakaj ste se odločili, da film Darilo posnamete v točno teh treh zgradbah? Kakšne so njihove zgodbe? Jih povezujejo različni vidiki in ali so po drugi strani v čem medsebojno radikalno različne?
Vodilo filma je bil poskus ustvariti fiktivno arhitekturo, ki bi bila sestavljena iz različnih lokacij, ki so bile vse aktivirana politična darila same. Ker so seveda vse te lokacije slogovno in tudi ideološko zelo različne, celo kontradiktorne, je to predstavljalo največje tveganje projekta. Selekcija lokacij je resnično potekla glede na njihovo pomenskost in predstavnost kot pravih zgodovinskih študij. Tako sem izbrala Palačo narodov v Ženevi, ki je sestavljena iz multiplih daril – od lokacije do notranjih prostorov Palače, likovna oprema in pohištvo, katerih so vse darila članic izvirne Lige narodov. In kot prava darila – se tudi teh ne da vrniti – tako je Palača narodov obkrožena s problematičnimi ilustracijami geopolitičnih eksoticizmov, dokler jih ne bo prepisal jezik nove svetovne ureditve in njenih novih vratarjev. Poleg Palače narodov smo snemali tudi v Niemeyerjevi komunistični partiji v Parizu, ki jo je po legendi arhitekt podaril, v Palači kulture in znanosti v Varšavi, ki je bila Stalinovo darilo narodu Poljske, ter spomeniku Buzludža v Bolgariji, ki je bil prav tako darilo narodu.

Projekt sem želela resnično peljati in razvijati v sodelovanju z institucijami, ki trenutno zasedajo lokacije same – oziroma z institucijami, ki se ukvarjajo s kritično interpretacijo le-teh. Združeni narodi so bili odprti za pogovor, dejansko za pogovor, v katerem nas je zanimala ne toliko dvostranska mehka moč, ampak njen večstranski vidik. Znotraj njihovega arhiva smo tudi dostopili do selekcije donacij skladb, ki so bile poslane Palači ob njenem zaprtju med drugo svetovno vojno, ki so jih ljubiteljski skladatelji in umetniki poslali kot potencialne himne ideje transnacionalne solidarnosti. Seveda niso bile nikoli javno igrane, jaz pa sem jih vpela v sam konstrukt glasbene zasnove filma ter na tak način poudarila idejo cirkularne narative dvojne igre reprezentacije in avtoritete. Projekt je s svojo produkcijsko fazo padel tudi v pandemično obdobje, tako smo izgubili leto dni, ko smo čakali, da se meje znova odprejo. Imeli smo tudi nesrečo z brexitom, ker smo zaradi reprogramiranja angleških kulturnih institucij izgubili angleškega partnerja. Tega res nismo pričakovali, je pa paradoksalno, da je prav vprašanje instrumentalizacije kulture eno glavnih, ki jih film odpira.

^{Prizori iz filma Darilo.}

Katere korake ste ubrali od začetne ideje do končnega izdelka? Katera stopnja dela se je izkazala za – mogoče tudi nepričakovano – najtežavnejšo?
Projekt sem gradila s skupino institucij, kot to po navadi počnem. Ker ne vodim komercialne prakse, imam to svobodo, da k sodelovanju lahko po svoji izbiri povabim ustvarjalce, inštitute, mislece, arhitekte, koreografe, muzeje, za katere smo z ekipo prepričani, da imajo veliko skupnega in da bomo v izmenjavi sodelovanj vsi zrasli in svet tudi morda ugledali v malo drugačni luči, kar se v teh temnih časih – ne samo – za kreativni sektor zdi nujno. Francoski muzej sodobne umetnosti v Lyonu je rešil naš projekt finančno, ko smo izgubili angleške partnerje, in predstavil tudi največjo razstavo projekta do zdaj. Šlo je za trikanalno filmsko projekcijo skupaj z instalacijo, ki sem jo že dolgo časa želela razviti – gre za posnetek izgubljene scenografije baleta Čarobnega Mandarina v produkciji beograjskega teatra, ki je bilo eno glavnih umetniških del, ki jih je Jugoslavija izbrala za bruseljski Expo 1958. Ta 'umetnost vodenja države' se je predstavila v trenutku, ko se je celotni svet po katastrofi druge svetovne vojne preizpraševal, kako naj se ponovno napove mednarodnemu občinstvu; in je morda prav zato izjemno pomemben za trenutni položaj evropske krize in vprašanja, kako se bodo posamične države predstavile svetu po koncu naše krize – kaj od kulture bo sploh še preživelo?

Citati v filmu pravzaprav izvirajo iz zgodovinskih dokumentov. Bi lahko katero od izjav iz tega ali onega razloga izpostavili kot najljubšo? Vas je katera najbolj presenetila? In katera se ponaša z najbolj prefinjenimi retoričnimi manevri?
Pri tem filmu sem prvič povezala arhive v koherentno celoto dialoga tudi skozi konstrukcijo protagonistov – torej z Juliet Jacques, ki je sodelovala pri scenariju, sva preživeli veliko časa v tuhtanju, kako naj bi se vedla Svoboda Govora ali pa Svoboda Veroizpovedi. Prvič tudi scenarij vodi bolj narativno, z roko v roki s kamero, ki je bila do zdaj glavni vodnik mojih filmov – ko je ustvarila pravzaprav arhitekturo sámo kot osrednji lik filma. Pri raziskavi arhivov je seveda toliko težje, kadar iščemo besede propadov, ko stvari in ideje ne delujejo, kot si je katera koli že avtoriteta to zamislila. Takrat se kar naenkrat pojavi ogromno odborov in zasedanja postanejo boleče dolga. Čisto za anekdoto – morda je bila največja šala zgodba kuriranja enega izmed daril Sovjetske zveze Združenim narodom, Sovjeti pa so izjemno radi podarjali velika kiparska dela. V arhivskih zapisih lahko tako spremljamo kuriranje diplomacije, ki išče 'transnacionalni trenutek v skulpturi', ki mora biti 'abstraktne forme in mehkega značaja', kar ugotovijo po dolgih zasedanjih. Tako pridemo od prve ideje darila, ki je socrealistični kozmonavt, do popolnoma abstraktnega lika, pod katerega so si ZN drznili postaviti tudi ameriški nagovor ob odprtju.

Tudi v filmski trilogiji Nada ste se za raziskovanje področja ikonične arhitekture in narodne identete oprli na ključne trenutke v evropski zgodovini preteklega stoletja. Katere izmed trenutkov v tem stoletju bi lahko za zdaj izpostavili kot take?
Dejansko me zanimajo trenutki, ko sta umetnost in arhitektura vpoklicani, da na novo uredita prizorišče, kjer naj bi bil nov spektakel države oziroma njegova repriza pod taktirko novega dirigenta. To so po navadi trenutki kriz, novih vzpostavitev ideoloških razmerij, shizm identitet ... Zato me vedno izjemno fascinira sledenje relacije kulture in države v nekdanji Jugoslaviji ter propozicije scenografije za gibanje neuvrščenih, kjer se je država lotila predstavljanja ne samo vladnih palač, temveč tudi socialne ureditve. Ti načrti in makete so bili tudi del predstavitve na Expu v Bruslju leta 1958 – kar je nekaj skoraj nepredstavljivega danes – torej predstavitev, kako se bo gradila socialna država.

Tudi izjemno zanimiv trenutek je weimarska Nemčija in kako je Mies van der Rohe izbran za arhitekta, ki reformulira predstavitev 'pravega modernega Evropejca' – s svojim oblikovanjem paviljona svile na barcelonskem Expu 1929. Tistega leta imajo, recimo, Francozi še zmeraj izjemno kičasto postavitev dveh avtomatiziranih lesenih lutk, pri čemer ena dviga krinolino drugi, medtem ko pa Mies in Lilly predstavita jasne, čiste linije kot propozicijo, kako se novi luksuz Evrope zdaj konzumira. In to je tista mehka moč, ki gradi narode. Potem je seveda tukaj še nesrečna Liga narodov s svojo noro palačo, ki jo je na koncu primorano oblikovati pet arhitektov, da ne bi bil njen slog preveč 'nemški', 'francoski', 'angleški' … Toliko časa porabijo za soglasje, da ko končno stoji palača oziroma ta novi 'parlament sveta', ki naj bi preprečil novo nasilje nove vojne, pride do novega oboroženega konflikta le nekaj mesecev po inavguraciji te stavbe.

In kam po vašem mnenju pluje človeštvo, tako na evropski kot svetovni ravni?
Trenutne razmere so žalostne in temne. Ampak zgodovina je polna različnih tolmunov človeške neumnosti. Zares srceparajoče je, da se preprosto ne naučimo ničesar iz napak drugih, samo iz lastnih, in te so najdražje. Ampak naša občinstva so še zmeraj tam in mi brez njih ne obstajamo. Tako da je aktivirana solidarnost in izmenjava tista družbena moč, ki nam je noben patriarhalni steber moči ne more odvzeti.

H kompleksnim temam tudi pristopite kompleksno, a je v vašem delu vselej zaznati črni humor, kar pa nikakor ne deluje kot kakšno omehčanje tematike. Ali doda prav posebej črni humor še eno dimenzijo, ki je sicer neulovljiva? Ali v sodobnem svetu vse bolj manjka zmožnost tovrstnega dojemanja razmer, ki torej ne beži od resničnosti s popreproščenim humornim pogledom nanje in banaliziranjem, ampak je sposoben za predmet šale vzeti lastno ali občo tragiko?
Svet je kompleksen in potrebuje kompleksno umetnost. Ne verjamem v poenostavljanje vsebin – to je samo žalitev za občinstvo. Tudi kompleksnosti življenja ne pripisujemo samo delu prebivalstva, kajne? Lepota poetične oblike je, da nima napačnega branja ter da njeno propozicijo prav vsak gledalec lahko bere na svoj način in ob tem doživi lastna čustva, preobrazbo ali pa tudi zavrnitev te propozicije kot sebi nerelevantne oziroma nezanimive. Tudi to je v redu. Moja dela so kompleksna, želim si pa misliti, da niso komplicirana, predvsem ker ne gre za didaktične projekte. Tu gre za bistveno razliko. Ker iz izjemno težkih, velikokrat tudi sila dolgočasnih arhivov nizam nove teatralne oblike – skupaj s scenografskimi posegi, performativnimi elementi in filmom – je tukaj zgodovina teatra absurda morda ključen element moje prakse. In seveda njegovo "navzkrižno opraševanje" z institucionalno kritiko, za katero pa tako ali tako mislim, da jo moramo kontinuirano reformulirati, da ohranjamo iskro za prihodnost naših mladih umetnikov.

Sorodna novica Jasmina Cibic je prejemnica prestižne Jarmanove nagrade: "Kar koli naredimo, je politično."

Kaj za umetnika pomeni tako prestižna nagrada, kot je Jarmanova? In kaj tudi vam osebno pomeni, da ste pristali v družbi preteklih nagrajencev?
Derek Jarman je bil eden tistih velikih ljudi, ki nas bo za vedno opominjal, da ni ustvarjalnega dejanja, ki ne bi bilo politično dejanje. Derek ostaja navdih za grajenje novih družin, novih metodologij in novega pisanja mogočnosti ustvarjanja. Nagrada, ki se imenuje po njem, je res velikega pomena, prav zaradi tega svojega temelja. Osebno pa mi je v čast, pa tudi v tolažbo, da prakse, ki padajo iz sistemov moči in različnih sistemskih podpor, dobijo možnost svojega aktiviranja kritične agencije – kar ta trenutek pozornosti umetniškega sveta seveda prinese s sabo. Tako je ta nagrada, nagrada celotne moje ekipe – vseh sodelavcev, sogovorcev, prijateljev in institucij, ki so že leta dejavni pri izmenjavi diskurza, ki je botroval mojim projektom. Nagrade v svetu umetnosti so seveda tudi žalostna stvar, ker smo umetniki nekako postavljeni na položaj tekmovalcev – kar je absoluten absurd. Zato je pomembno, da ustvarjamo svoje mreže in izmenjujemo stike ter tudi drug drugemu pomagamo skozi kompleksno polje novih ureditev, da nas čim več pride ven še bolj dejavnih preizpraševalcev življenja in družbe na drugi strani teh temnih, mračnih dni.

Kako je videti dan v življenju umetnika v Londonu? Kako se je z brexitom spremenil položaj umetnikov, ki ste se v preteklosti preselili v Združeno kraljestvo? Se je v tem smislu spremenilo tudi delovanje ustanov na področju umetnosti in nasploh kulture?
Brexit je prinesel svoje, nekako smo vedeli, da bo prišlo do zaostrenih pogojev za evropske prakse, morda pa nismo vedeli, da bo tako hitro tako hudo. Težava nastaja pri večjih projektih, kjer imamo vključenih več mednarodnih partnerjev, ker velikokrat angleške institucije kratko malo 'izginejo' iz enačb. Ampak tudi to bo prineslo drug pristop h kulturni produkciji, in prepričana sem, da bomo tudi iz tega izplavali ne samo na dober način, ampak tudi z novimi odgovori na nove kompleksne situacije jutrišnjega dne – odgovori, za katere niti še ne vemo, da jih iščemo danes.

Jasmina Cibic v oddaji Osmi dan: