Letošnji častni gost prleškega Grossmannovega festivala fantastičnega filma in vina ter prejemnik njihovega "hudega mačka" za življenjsko delo je bil ameriški režiser John McTiernan, ki ga s pridevniki tipa "kulten" in "legendaren" ne oblagamo v prazno. Danes 72-letni cineast je z globalnimi uspešnicami, kot so Predator, Umri pokončno, Umri pokončno brez oklevanja in Lov na Rdeči oktober na novo zastavil parametre akcijskega filma v osemdesetih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Umri pokončno, na primer, film, ki je Brucea Willisa dokončno izstrelil med filmske zvezde, je bil večkrat razglašen za enega najboljših akcijskih filmov vseh časov, ameriška Kongresna knjižnica pa ga je izbrala za ohranitev v okviru Narodnega filmskega registra zaradi njegove "kulturne, zgodovinske ali estetske vrednosti".

Seveda ni šlo brez kiksov: Arnold Schwarzenegger se še danes spominja, v kako globoko eksistencialno krizo ga je pahnil popoln finančni neuspeh McTiernanove akcijske komedije Zadnja velika pustolovščina (Last Action Hero, 1993), v kateri je nastopil ("en teden nisem hotel govoriti z nikomer", prizna v Netflixovem dokumentarcu Arnold). Podobno pa se je opekel tudi Antonio Banderas kot protagonist zgodovinske pustolovščine Trinajsti bojevnik (The 13th Warrior, 1999) – čeprav je film, ki ga primerjajo s Scottovim Nebeškim kraljestvom, danes deležen bolj poštene obravnave kot v času nastanka.

A McTiernan se je znal pobrati s slogom: za vsake Zadnje dneve raja (Medicine Man, 1992) je imel v rokavu kako Afero Thomasa Crowna (The Thomas Crown Affair, 1999), seksi akcijsko dramo o kraji umetnin, v kateri je Pierce Brosnan premogel več šarma kot v kateri koli bondiadi. "Moji vzorniki nikoli niso posneli istega filma dvakrat," je režiserjevo vodilo – in treba mu je priznati, da se ga je res vedno držal.

John McTiernan v živo je v marsikaterem pogledu poosebitev vseh stereotipnih predstav o Newyorčanih: neposreden in na trenutke odrezav, kar pa več kot odtehtata njegova iskrenost in pripravljenost na pogovor. (Med svojim obiskom Ljutomera je pristal na pogovor z ogromnim številom novinarjev, in večina intervjujev je trajala vsaj eno uro.) Na tej ravni slave ni ravno tipično, da je človek pripravljen natrositi kup nediplomatskih resnic o svojih slavnih prijateljih in sodelavcih: Michael Chrichton je zakompleksan, mladi Bruce Willis je v sebi nosil ogromno jeze, ta in oni vodja studia je bil čisti tepec ... Pravzaprav je izrazito veliko njegovih anekdot o nesposobnosti v Hollywoodu uperjenih ravno proti odločevalcem v velikih studiih, ki jih McTiernan naslika kot osrednje negativce v svojem življenju in karieri. To je več kot samo tista slavna krilatica o tem, da "ne bi hotel pripadati nobenemu klubu, ki bi ga sprejel za člana": John McTiernan sebe rad prestavi kot velikega odpadnika, deziluziranega nad šovbiznisom, ki raje preživlja čas na svojem ranču kot v Hollywoodu.

Seveda pa v zraku ostaja (neodgovorjeno) vprašanje, v kolikšni meri je bilo njegovo distanciranje od mesta sanj sploh prostovoljno: vsi novinarji se – in tega ne rečem brez samokritike – v svojih pogovorih bolj ali manj izogibamo dejstvu, da je bil McTiernan leta 2007 obsojen laganja FBI-ju in da je preživel leto dni v zveznem zaporu. Vpleten je bil v zloglasno hollywoodsko afero z zasebnim preiskovalcem Anthonyjem Pellicanom, ki je prisluškoval slavnim. Čeprav je imel Pellicano bojda številne slavne stranke, je bil McTiernan tako rekoč edini, ki ga je afera pokopala. Ali pa je bolj ali manj pokopala vsaj njegovo kariero. Ko danes torej izjavi, da "je studiem enako zoprn, kot so oni njemu", mu je lahko verjeti, obenem pa je težko ogniti misli, da je režiserjeva novoodkrita zavezanost neodvisnemu filmu posledica še česa drugega kot zgolj umetniške integritete.

Nekaj brez dvoma drži: če 72-letni cineast ne bo režiral nobenega filma več, bo to izguba za sedmo umetnost – je pa že zdaj podpisan pod opus, ki govori sam zase.

V spodnjem intervjuju boste izvedeli med drugim še vse o McTiernanovih stališčih o akcijskih junakinjah, o razlogih za polom nekaterih njegovih blockbusterjev in razlog, zakaj se je spričkal z Melom Gibsonom.

John McTiernan, v filmski industriji ste legenda. V osemdesetih letih ste bili znanilec renesanse akcijskega filma in nato svoj uspeh nadgradili še z nizom uspešnic v devetdesetih. Če se zdaj ozrete po pokrajini sodobnega akcijskega filma: kaj je šlo narobe? Je žanr izgubil dušo, ko je računalniška animacija spodrinila kaskaderje in praktične učinke?

Razlog tiči drugje. Filmske studie so pokupila velika investicijska podjetja in korporacije. Zdaj studiev ne vodijo več filmski ustvarjalci, pač pa nadzorniki v službi denarja. Res hočete, da se spuščava v to?

Seveda.

Filmi so vizualna umetnost našega časa; v 19. stoletju je bilo to slikarstvo, še pred tem kiparstvo. Vse to so različni načini izražanja, kaj pomeni biti človek – vse od odtisov rok v jami Lascaux naprej. To je integralen, skrajno pomemben del kulture. Če greste v kak dober muzej, na primer v Louvre, boste opazili, da vsa umetnost od Mezopotamije in Egipta naprej upodablja vladarje. Vizualno umetnost so si prisvojili vladajoči sloji, da bi še okrepili svojo moč: "Poglejte, kako močan in vsemogočen je kralj, celo levje telo ima!" Michelangelo ni nikoli upodabljal ljudi svojega lastnega stanu, na primer. Sam opazim spremembo okrog leta 1770, s francoskim slikarjem Jacques-Louisom Davidom. Začel je portretirati posameznike, ki so bili aristokrati samo po umu: akademike, filozofe, glasbenike, učitelje. To je bilo prvič, da vizualno upodabljanje ljudi ni bilo v službi oblasti. Sledila je revolucija v umetnosti in sam verjamem, da je bil to tudi povod za francosko revolucijo – umetnost je prva nakazala, da obstajajo tudi modri ljudje, ki niso nujno modre krvi.

V zadnjih stotih letih so filmski umetniki upodabljali mnogo več kot samo vladarje – predvsem predstavnike svojega lastnega ali nižjega razreda. Moja teorija je, da se je to začelo spreminjati v devetdesetih, ko so vse ameriške studie pokupili obsceno bogati vlagatelji, milijarderji. Ta prehod se je odražal tudi v ideologiji: niso mogli ravno snemati filmov o tem, kako krasni so bogataši, ampak niso pa nameravali snemati filmov o tem, kako krasni so reveži. In zato nas že dvajset let pitajo s filmi o ljudeh, ki niso ljudje.

Superjunaki? Torej ste pristaš "šole Martina Scorseseja", ki ostro obsoja stripovske filme?

Tako je. V nobenem drugem obdobju zgodovine filma nismo bili priča trendu, ki bi trajal 20 let – vesterni, gladiatorski filmi, nič se ni obdržalo tako dolgo. Zdaj pa je to tako rekoč edina stvar, s katero se studii še ukvarjajo. Če niso superjunaki, so pa otroški čarovniki, kar je bolj ali manj ista stvar.

Mislim sicer, da ta trend v zadnjih letih rahlo usiha, ker so ga občinstva naveličana.

Ljudje so bili naveličani v trenutku, ko so se ti filmi pojavili, a studiem ni mar. Najbrž bodo našli kako novo različico iste teme – razen, če se publika upre in reče: "Ne gre za to, da so ti filmi dolgočasni. Že samo dejstvo, da jih snemate, je zavržno, je političen zločin."

Posledice bodo daljnosežne. Marsikje po svetu smo priča ponovnemu vzponu fašizma, ameriška državljanska vojna se je tako rekoč znova vnela. Poznate zemljevide ZDA, ki so razdeljeni na modre in rdeče države? To je samo razdelitev ozemlja. Če pogledate zemljevide, ki upoštevajo število prebivalstva, boste videli, da so "rdeče države" države Konfederacije – isti ljudje, ki so začeli državljansko vojno. Kajti ameriška državljanska vojna je bila samo podaljšek angleške.

Na severu ZDA so se naselili poraženci angleške državljanske vojne, stari aristokrati. Jug so poselila angleška podjetja, prototipi korporacij – edini cilj teh naselbin je bil, proizvajati zaslužek za lastnike v Angliji. Zato so, za razliko od severa, ki je vlagal v svojo infrastrukturo in razvoj, gojili tobak in bombaž. Za zaslužek so se bili pripravljeni poslužiti vseh sredstev, vključno s suženjstvom. Ljudje, ki so se v 19. stoletju naselili na Jugu, so se zavestno odločili, da bodo sodelovali v gospodarstvu, ki temelji na suženjstvu, ker jim je to prinašalo zaslužek. To je zelo velika etična odločitev. Večina priseljencev iz Irske in Škotske ni hotela na jug, ker niso hoteli imeti nobenega opravka s suženjstvom.

Verjamete, da je to razhajanje v etični drži še vedno prisotno v ameriški družbi?

Absolutno. Opravičujem se – preden sem vedel, da hočem biti režiser, sem hotel postati antropolog. To, s čimer se ljudje preživljajo, se spreminja zelo počasi - moja družina, na primer, se je ukvarjala s pridelovanjem mleka, in to že od 15. stoletja v Angliji naprej. V zahodnem svetu je tudi skupina ljudi, ki se preživlja tako, da si z nasiljem prisvajajo vrednost tujega dela; ta praksa se je razmahnila že v Evropi srednjega veka in na severu so te ljudi krstili za Vikinge. Cela kraljestva so ustanovili tako, da so pobili vladajoči razred in obdavčili ljudstvo; to se je med drugim zgodilo na Škotskem in Irskem. Ne počnejo drugega, kot da vladajo. Niso srečni, če nimajo škornja na tujem vratu, to je bistvo njihovega obstoja. Mislite, da sem nor?

Ne, samo razmišljam, da je okoriščanje s tujim delom, ki ga opisujete, v prvi vrsti lastnost globalnega kapitalizma, ki eksploatira države v razvoju.

Ne. Ne. No, seveda je bil imperializem tiransko početje, ampak moja družina ni bila del tega. Vaša najbrž tudi ne; v resnici je šlo za majhno skupino ljudi. Morda se zdi, da govorim o prastarih stvareh, ampak stavil bi lahko, da v ožjem krogu britanskega plemstva ljudje znajo našteti svoje prednike nazaj vse do enega od divjakov, ki so leta 1066 pristali na Otoku. Še ponosni so na to! Na Škotskem je še zdaj 50 odstotkov zemlje v lasti stotih ljudi. To ni zgodovina, to je resničnost sodobnega sveta.

Ko bodo vse mehanizme upodabljanja našega sveta – in danes je film glavni način upodabljanja sveta – pokupili novodobni Vikingi, je vsega konec. Tudi prej so bili lastniki studiev vulgarni in suroveži, a je bilo ustvarjanje in prodajanje filmov vsaj njihov poklic. Zdaj so na čelu studiev ljudje, ki se preživljajo zgolj in samo s prelaganjem denarja. Vse, kar hočejo, je maksimalni izkoristek plantaže in sužnjev. Brez zadržkov bodo služili političnim interesom ljudi, za katere delajo. Nadzorniki na plantažah so, nič drugega.

Politično varno je, da filmi ne upodabljajo več ljudi - če bi lahko prodajali filme o konjih, bi jih. Tako pa prodajajo filme o superjunakih. Ni samo "škoda", da nimamo bolj raznolike filmske ponudbe – političen zločin je. Žal mi je, popolnoma me je odneslo.

Osredotočiva se malo na vaš opus. Pri pregledovanju vaših filmov sem opazila, kako pomembno vlogo v njih igra lokacija. Nikoli ne gre samo za "lepo" kuliso, res znate doseči, da se zgodba organsko dogaja v kraju, kamor je postavljena. Menda ste vedno sami s helikopterjem iskali svoje snemalne lokacije.

Filmi so sintetična izkušnja: ena od stvari, ki so od nekdaj zvabile ljudi v kino, je bil tudi obet, da bodo videli nove kraje, kraje, o katerih ničesar ne vejo. Filmi so deloma tako zabavni tudi zato, ker so popotni dnevnik. Ko sem odraščal, so bili za Američane najbolj kul filmi, ki so se dogajali v Evropi, recimo na obali Amalfija. Lokacija se mi je vedno zdela pomembna. In ker sem bolj ali manj vedno režiral pustolovščine, sem rad potoval na lokacije, kjer se odvijajo "fantovske pustolovščine“ – to praviloma ni mesto, vleče jih ven, raziskovati v naravo. In v divjini se odvijajo prvinske drame. V podivjani naravi pride drama bolj do izraza: dogodivščina in pogumno dejanje je že samo to, da si v tako odročnem kraju.

Odpotujva torej v Mehiko. Bili ste še mlad, relativno neuveljavljen režiser, ki je imel za seboj šele en celovečerec, Nomade. Kako ste dobili Predatorja? Je res, da zato, ker je bil Arnoldu Schwarzeneggerju všeč vaš prvi film?

No, producentom je bil všeč, pokazali so ga Arnoldu in se je strinjal. Tako je bilo v resnici. Službo sem dobil, ker sem imel res dobro izobrazbo, šolal sem se na Ameriškem filmskem inštitutu. Bil sem eden od štirih diplomantov tisto leto in vsi smo bili na radarju filmske industrije. Zame so ocenili, da bi znal biti uporaben delavec.

Predator je na pogled veličastna filmska pošast, čeprav ga prvič zares uzremo šele pozno v filmu. Ampak menda je bila pot do tja trnova – prvo različico kostuma ste morali zavreči?

Da, prva je bila grozna. Imeli smo korumpiranega kostumografa, ki je hotel, da bi ekipa delala v letovišču Puerto Vallarta, ker je imel tam hišo in bi si jo lahko dal obnoviti z denarjem iz proračuna filma. Obenem pa ni naredil domače naloge in ni vedel, da je drevje na zahodni obali Mehike listopadno – ko smo prispeli na snemanje, je listje v naši "džungli", ki že v izhodišču ni bila preveč prepričljiva, rumenelo in odpadalo. Najhujše pa je bilo, ko smo iz škatle potegnili kostum za Predatorja: takoj je bilo jasno, da je grozen.

Razjasniva še star filmski trač: zakaj je bil torej Jean-Claude Van Damme odpuščen iz vloge Predatorja? Je bilo to zato, ker telesno ni bil dovolj impozanten (v primerjavi z Arnoldom Schwarzeneggerjem) ali zato, ker je vztrajal pri svojih slavnih visokih brcah?

Ne ne, sploh ni bil odpuščen. Šlo je samo za to, da je imel neumnega agenta, ki ni niti prebral scenarija. Sklenil je, da mora okrog Van Damma zganjati cirkus, češ da bo ta mladi mož še zvezda. Super se mu je zdelo, da bo njegov varovanec antagonist v velikem studijskem filmu. Mislil je, da je to film o dveh tipih, ki se pretepata v džungli, ni pa vedel, da bo eden od njiju ves čas v gumijasti obleki. Jean-Claude ni bil nič kriv, šele prispel je iz Belgije v Hollywood in ni imel pojma, v kaj so ga spravili. Ni bil odpuščen, samo uspeli smo popraviti napako slabega kastinga. Ko je prispel v Mehiko – približno takrat kot prva, katastrofalna obleka za Predatorja – je takoj videl, da so mu obljubljali nekaj čisto drugega od tega, kar ga je čakalo. Nam je bilo to jasno od prvega trenutka. Navdušili so ga za film, v katerem zanj ni bilo dobre vloge.

Predator je tako testosteronski film, da je dobesedno navdahnil meme.

(Malce utrujeno) Vem.

Od kod je torej prišla ideja "ranljivega" akcijskega junaka, kakršen je bil John McClane v Umri pokončno? Bruce Willis je z današnje perspektive prav gotovo akcijski junak, a v časih, ko so bili v trendu mišičnjaki tipa Schwarzenegger in Stallone, je pol manjši tip, ki si poreže gola stopala na razbitem steklu, dejansko predstavljal odstop od norme.

Izvirni scenarij je bil s testosteronom natrpan nesmisel, ampak sam sem si zastavil točno tak film, kot pravite. V roke sem dobil zgodbo o policistih, ki pobijejo kup teroristov – grozno, štirikrat sem zavrnil sodelovanje. Naposled me je Joel Silver povabil na sestanek, da bi se pogovorila o tem, kaj me moti. O terorizmu ne moreš posneti zabavnega filma, sem mu rekel. Nihče ne bo najel varuške, iskal parkiranja in zapravil 25 dolarjev, da bi gledal streljanje na teroriste. V tem ni nobene radosti. Po drugi plati pa imajo vsi radi roparje, ropi so zabavna reč. Joel Silver je bil eden najbolj pogumnih hollywoodskih producentov, to mu moram priznati, in je pristal na moj predlog.

Seveda pa sem imel še en, skriven načrt, ki mu ga nisem omenjal – da bom iz filma naredil shakespearjansko komedijo. Táko je bilo namreč moje ozadje, študiral sem na Julliardu, veliko smo se ukvarjali s Shakespearom. Njegove komedije so prerez družbe, od aristokratov na vrhu do služinčadi in revnih pijančkov na dnu. Med enimi in drugimi prihaja do trapastih interakcij, kar je lahko iztočnica za številne šale. Na koncu sta ljubimca ponovno združena in svet se vrne v stare tirnice, ne glede na kolobocije prejšnje noči. Za predlogo sem si izposodil Sen kresne noči – vse se odvije v eni sami karnevalski noči, ko se družbene vloge začasno zamenjajo. Kralji postanejo dvorni norci, in norčki se začnejo obnašati kot kralji. Zjutraj se bodo stvari vrnile na svoja mesta, ljubimca bosta spet skupaj, svet pa bo za odtenek boljši kot prej, ker je šel skozi vso to norijo.

Vaš "dvorni norec" je bil torej Bruce Willis – junak delavskega razreda. Zakaj ste izbrali prav njega za to vlogo? Na tisti točki je imel za seboj sicer uspeh serije Delo na črno, kot filmski igralec pa je nastopil samo v par ne preveč uspešnih filmih Blaka Edwardsa. Kakšen potencial ste videli v njem?

Njegov dotedanji neuspeh v filmih je bil težava, s katero smo se morali spopasti. Kar je počel, je bilo smešno na majhnem ekranu in v nizki ločljivosti – na velikem platnu pa je postalo očitno, da sta duhovičenje in zajedljivost posledica njegove jeze. V sebi je nosil ogromno jeze, predvsem je bil jezen nase. Če tega občinstvu ne pojasniš, ga ne bodo marali, in zato so bili tudi njegovi prvi trije filmi polomija. Mi smo se znali iz tega neuspeha nekaj naučiti.

Junak ima po navadi pribočnika, pomočnika, s katerim se lahko pogovarja in tako gledalec izve, kaj se mu plete po glavi. V Umri pokončno takega lika ni, protagonist je večino časa sam. Zato sem v scenarij dodal vse prizore, v katerih si mrmra v brado – ključen del lika je postalo, da se pogovarja sam s seboj, in tako lahko gledalec izve, kdo v resnici je. Tako ugotoviš, da sta njegovo junačenje in duhovičenje v resnici izraz bolečine, ter da je do sebe veliko bolj okruten in neusmiljen kot do kogar koli drugega. To je veljalo tako za Brucea kot tudi za njegov lik – takoj na začetku filma si reče, da je kreten. Skratka, delali smo s tem, kar smo imeli pred seboj. Jaz sicer nisem bil tisti, ki je predlagal Brucea za vlogo, ampak ideja mi je bila takoj všeč.

In potem je tu še Hans Gruber, eden najboljših filmskih antagonistov vseh časov. Prizor njegove smrti je zelo podoben prizoru iz vašega celovečernega prvenca, Nomads, v katerem eden od negativcev prav tako pade z roba stolpnice.

Tako je, prizor sem ukradel do kadra natančno.

Kako ste Alanu Rickmanu izvabili tisti prvinski izraz strahu? Je bil preprosto tako sijajen igralec?

Kakšna igra neki! To se zgodi s človekovim obrazom, ko izgubi tla pod nogami.

Torej je moral res pasti z višine?

Ne z več sto metrov, se razume, ampak s približno šestih, sedmih metrov pa. Najprej sem moral dvakrat ali trikrat skočiti jaz, da sem mu pokazal, da je vse v redu in da ne bo umrl. Vsega je konec v sekundi, največji del izkušnje je hrup, ki ga naredi ogromna zračna blazina, na katero priletiš. Tako glasno je, da misliš, da je nekaj eksplodiralo. No, ko se spustiš z roba in padeš v prazno, ne moreš nadzirati izraza, ki ga imaš pri tem – vse klice v tvojem telesu kričijo: "Uf, hudiča, kaj se dogaja?!" Potrebovali smo zelo, zelo hitro kamero, kajti največji izziv je bilo, kako obdržati Alanov obraz izostren, medtem ko je padal. Morali smo uporabiti zgodnjo različico računalnika, ker se snemalec preprosto ne bi mogel uskladiti s padcem do tisočinke sekunde natančno. Kamera je morala imeti zelo ozko globinsko ostrino in slika ne bi bila ostra, če bi ga samo malo zamudil.

Tak padec je krasna smrt za negativca. Bolje, kot če bi ga ustrelili, in bolje, kot če bi imel pred smrtjo priložnost obžalovati vse, kar je zagrešil. (Smeh.)

Smiselno bi bilo, da bi po uspehu Umri pokončno režirali še Umri pokončno 2, pa ste se raje odločili za vohunsko-akcijski film Lov na rdeči oktober. V retrospektivi je bila to seveda pametna odločitev, ampak takrat je moral biti projekt precejšnje tveganje: zgodba o hladni vojni, ki je ravno takrat v svetu nehala biti resnična grožnja, in še polna tehničnega žargona o podmornicah.

Ne vem, hotel sem režirati ta film, ideja mi je bila všeč, še posebej to, da je bilo ogromno govora o tehnologiji. Seveda se nisem bal. Režiserji, ki jih spoštujem, nikoli niso dvakrat posneli istega filma, in po tem sem se tudi sam skušal ravnati.

Potem pa ste se k franšizi Umri pokončno vrnili s tretjim filmom. Zakaj?

Po drugem delu so sklenili, da je franšiza mrtva. Dokler studijski birokrati mislijo, da je v franšizi še denar, zahtevajo, da vse narediš do pičice enako kot prej. Nočejo filmskega režiserja, hočejo samo stenografa. Zato tudi nisem hotel režirati drugega dela. Ko pa se jim je zdelo, da iz vsega skupaj ne bo več denarja, sem imel priložnost, da posnamem malo drugačen, manj nadzorovan film. Takrat je veljalo, da je bistvo franšize Umri pokončno enotnost kraja – posneli bomo Umri pokončno na vlaku, Umri pokončno na ladji, Umri pokončno pri nekomu doma v kleti – dajte no, v tem že ni bistvo teh filmov! Nalašč sem sklenil, da bom posnel Umri pokončno, kjer je dogajanje razpeto po celem New Yorku. Druga velika sprememba je bila, da sem iz njega naredil buddy movie, ni šlo več za samotnega junaka.

Zanimivo, ampak tega filma do pred kratkim nisem videl zelo dolgo – pa je boljši, kot sem mislil. Všeč mi je prizor ob telefonski govorilnici na 72. ulici, kjer morata rešiti teroristovo uganko. Bruce si je dovolil izpasti butasto. (Smeh.) Prepir med njim in Samuelom L. Jacksonom, ki je bil bolj ali manj improviziran, je krasen dialog. Res sem bil zadovoljen, ko sem ta film spet videl.

Lahko vam povem, kateri prizor najbolj vžge v teh krajih: prizor, v katerem junaka za avtomobilski pregon zaplenita Yugo, potem pa ugotovita, da je kripa "ekonomična, ne pa hitra". Je bil Yugo v Ameriki sinonim za slab avto?

Veljal je za resnično "ekonomičen“ avto, zelo preprost in res, res ne hiter. Absolutno najmanj primeren avto za pregon. Ni šlo toliko zato, da bi ljudje mislili, da je Yugo slab – samo zelo, zelo preprost.

Zelo všeč mi je, kako v svojih filmih rešujete "problem" tujega jezika. V Lovu na Rdeči oktober v eni besedi, ki je enaka v obeh jezikih ("armagedon"), preklopite iz ruščine v angleščino – in od tega trenutka naprej gledalec ve, da se pogovarjajo v ruščini, čeprav igralci govorijo angleščino s svojim naravnim naglasom. V 13. bojevniku je slavna montaža, ki pokaže, kako se je glavni junak (Antonio Banderas) postopoma naučil jezika Vikingov, s katerimi potuje, in se na ta način izognete podnapisom ali nelogičnosti. Zanimivo se mi zdi, da ste temu posvetili toliko pozornosti.

Če hočeš doseči vsaj približen realizem, so trapasti naglasi zelo moteči. Nisem pa teh prijemov izumil jaz sam, uporabili so jih že v Sojenju v Nürnbergu (1961). Maximilian Schell govori nemško, se za trenutek ustavi in vdihne, nato pa nadaljuje v angleščini. To lahko razume vsak gledalec: Aha, še vedno govori nemško, ampak na ta način nam ni treba brati filma. Tak prijem pove, da je vse, kar gledamo resnično, ne pa gruča igralcev z narejenimi naglasi. Na ta način iz gledalca narediš zaveznika – skupaj smo se strinjali, da bomo zamenjali jezik.

Se vam zdi, da je bil 13. bojevnik po krivici razmrcvarjen film? Obravnaval je temo Vikingov, še preden so bili taka stalnica v popkulturi kot danes. Se je studio ustrašil negativnih odzivov testne publike in zato v zadnjem trenutku pripeljal Michaela Crichtona kot režiserja? Kako zelo se končni film razlikuje od vaše vizije?

Ne ne, Michael je dodal morda tri prizore, mediji so vse skupaj prenapihnili. Pred snemanjem so me posvarili glede Michaela Chrichtona, a nisem verjel, da bo tako slabo. Človek je bil neverjetno zakompleksan, ker mu ni uspelo kot filmskemu režiserju. Bil je krasen pisec in scenarist, samo s knjigami je zaslužil več sto milijonov dolarjev, kar res ni običajno. Motilo pa ga je, da v Hollywoodu velja za faliranega režiserja; posvarili so me, naj ne sodelujem z njim, češ da je zaradi svojega manjvrednostnega kompleksa sposoben "požreti“ vsakega režiserja. Mislil sem, da se meni to ne bo zgodilo, pa se mi je. Trapasto.

Tudi Zadnja velika avantura (Last Action Hero) je bil nepričakovana izbira projekta za vas. Satira na račun akcijskih blockbusterjev, ki jo je režiral mojster akcijskih blockbusterjev. Ste hoteli s tem industriji sporočiti: hej, ne jemljimo se tako resno? Arnold Schwarzenegger je nekoč teoretiziral, da je bil film komercialna polomija zato, ker naj bi se po izvolitvi Billa Clintona Američani odločili, da je po hladni vojni "konec z mišičnjaki Reaganove dobe".

Studio je zamočil recepcijo tega filma – v kino so ga poslali en teden po premieri Jurskega parka, kar je bilo butasto. (Globok vzdih.) Joel Silver Hollywood opisuje kot "dvorec Ludvika XIV“ – na stotine ljudi, ki so pripravljeni eden drugemu zariti nož v hrbet, da bi se prebili na vrh. V takšnem politikantstvu nikoli nisem bil dober. Če v svojem kotu nimaš dobrega borca, ki bo varoval tvoj film, te bodo prežvečili in izpljunili. Iz Hollywooda sem se odselil takoj, ko sem imel dovolj denarja za to. (Odtava v mislih.)

Kakor koli že, Zadnja velika avantura je bil krasen scenarij. Šefi studia so mislili, da je to akcijski film, čeprav sem jim od samega začetka govoril, da je reinterpretacija zgodbe o Pepelki. Halo, fantje, kako tega ne razumete? Arnold je dobra vila, glavni junak pa je sicer mlad fant, ampak v resnici je ta lik Pepelka. Studio pa je projekt oglaševal kot "največji akcijski film vseh časov“, kar je bilo noro.

Nekje sem prebrala, da ste se posebej zavzeli za to, da je v Aferi Thomasa Crowna Pierce Brosnan dobil filmsko partnerico primerne starosti – z Rene Russo sta dejansko enako stara. Ko sem prejšnji teden film spet gledala, me je prešinilo, kakšna redkost je to dandanes.

To se mi je pač zdelo edino razumno. (Razmišlja.) S temi tipi ne shajam dobro – s tipi, ki hodijo v Las Vegas z dekletom kot okraskom na roki. Preselil sem se v Wyoming, za božjo voljo! Trideset let sem se ukvarjal s svojim rančem, nikoli nisem hotel hollywoodskega življenja. Enkrat samkrat sem imel dober avto, zdaj pa vozim dvajset let star džip. Nikoli nisem hotel biti del norosti.

S filmom Afera Thomasa Crowna je bila točno obratna situacija kot v prejšnji zgodbi z Michaelom Chrichtonom – tu sem imel nekoga, da me je branil. Delal sem za tipa po imenu Frank Mancuso, ki je bil na čelu studia Paramount, ko sem režiral Lov na Rdeči oktober. Poznal me je in mi zaupal. Na prvem sestanku sem mu rekel: "Mislim, da to ni zgodba o tatvini, raje bi posnel ljubezensko zgodbo o dveh ljudeh, ki sta že obupala nad idejo ljubezni, češ da sta prestara, imata predebelo kožo … Oba sta zmagovalca v svojih ločenih svetovih. Nobeden od njiju ne verjame, da bo kdaj našel ljubezen svojega življenja, ker ju je pretežko prenašati. To je krasna ljubezenska zgodba.“ Hotel sem, da ima film srečen konec, za razliko od izvirnika iz leta 1968, ki je bil v veliki meri produkt svojega časa. Pa je bil dober film, nočem ga kritizirati.

Ste kdaj razmišljali o tem, da bi posneli film z žensko protagonistko? V Aferi Thomasa Crowna in Zadnjih dnevih raja (Medicine Man, 1992) imata ženska lika sicer večjo, a še vedno stransko vlogo.

In kaj potem?

Nič. Morda zgodbe žensk niso perspektiva, s katero se lahko poistovetite. Samo zanima me.

Da, to drži. Trenutno sicer imam projekt z žensko glavno junakinjo, ki bi ga rad posnel – precej preprosta zgodba, brez pretirane globine, za malo starejšo žensko. (Globoko zavzdihne.) Je pa tudi problematično, da ljudje, ki producirajo akcijske filme, sklenejo, da bodo pa zdaj posneli enega z žensko v glavni vlogi. Ni nujno, da bodo ženske hotele gledati akcijske filme. Če daš ženski v roke pištolo in jo siliš tekati z njo okrog ter streljati negativce, je … V Hollywoodu imamo izraz za to, "pernata riba". Skombiniral si dve stvari, ki ne gresta preveč dobro skupaj. Lahko posnameš akcijski film z žensko, samo to ne sme biti isti akcijski film, kot bi ga posnel z moškim.

Vsaj glede slednjega se lahko strinjava. Ne potrebujemo ženskega Jamesa Bonda, zakaj ne bi junakinja dobila nove, izvirne franšize?

Tudi jaz ne verjamem v ženskega Jamesa Bonda. Eden najboljših filmov sploh, kar sem jih videl v zadnjih letih, je bil Women Talking (r. Sarah Polley, 2022, op. n.). Krasen je bil! Občudoval sem avtoričin pogum – vse, kar ženske v tem filmu počnejo, je to, da govorijo. Ampak dejanja, o katerih govorijo, so neverjetno pogumna. Filmov, kakršne znam delati jaz, torej ne bi nujno hotel snemati z ženskimi liki.

Vsak velik režiser je zavrnil kak projekt, ki se je pozneje izkazal za uspešnico. Jack Sholder mi je lani na tem festivalu razlagal, da je imel možnost režirati Gremline 2 in Masko, pa je v obeh primerih priložnost zavrnil. Imate vi kaka obžalovanja te vrste?

Bil je nek film, ki ga je potem režiral Mel Gibson in dobil oskarja zanj – Pogumno srce. Mel je hotel, da bi ga jaz režiral, ampak tega nisem vedel. Poslali so scenarista, da bi govoril z mano, in ta scenarist je bil neverjetno poln samega sebe, nadut. Na živce mi je šel, zato sem zavrnil film. Šele pozneje mi je producent povedal, da si je Mel v resnici zelo želel, da bi pristal. Verjetno bi res moral, kaj pa vem. Mel je bil odličen kot režiser – pravzaprav ne, ni mi žal. Ima pa Mel svoje težave, moral bi javno razčistiti to v zvezi z antisemitizmom.

Tudi brez tega je bil še enkrat nominiran za oskarja ...

Moral bi dobivati boljše projekte, kot jih dobiva. Tipa dobro poznam in vem, da v resnici ni antisemit. Imava zelo podobno ozadje: jaz sem odraščal v Albanyju, on pa v Troyu, kar je dobrih deset kilometrov stran. Troy je izrazito delavsko mesto, njegov oče je delal za železnico, Mel sam ni šel nikoli na kolidž … svoj film, Kristusov pasijon, mi je pokazal, preden je izšel in okrog tega sva se sprla. Naletel je na težavo, ki jo je pred njim že rešil film Največja zgodba vseh časov (l. 1965, op. n.); tam so avtorji vključili lik Jožefa iz Arimateje in njegove družbe, ki skušajo Kajfo prepričati, naj ne usmrti Jezusa. Pri tem seveda niso uspešni, ampak zdaj je to čisto druga zgodba: za usmrtitev je kriv en sam pokvarjen politik, ne pa Judi kot celota. To sem skušal razložiti Melu, pa me ni poslušal. Ni poznal zgodovine antisemitizma: v Evropi so to zgodbo v 19. stoletju uporabljali za utrjevanje sovraštva do Judov.

V zadnjih letih so v javnost prikapljale vesti o vaših morebitnih prihajajočih projektih. Je znanstveno-fantastični film Tau Ceti Foxtrot, katerega snemanje je preprečila pandemija, še vedno živ?

Upam. Če o stvareh preveč govoriš, samo kličeš nesrečo. Bolje je držati jezik za zobmi. Zanima me samo še delo v neodvisni filmski industriji, ničesar ne bom več ponujal studiem. Mislim, da sem jim enako zoprn, kot so oni zoprni meni. (Smeh.) Je pa neodvisno financiranje filmov seveda zelo naporno.

Če bi vam kdo rekel, da je vaša kariera nepreklicno zaključena, bi se lahko s ponosom ozrli nazaj in bili pomirjeni s tem, kar ste dosegli? Ali pa še vedno čutite, da se morate dokazati?

Še so stvari, ki jih hočem doseči, a zdaj me veliko bolj skrbi politika kot včasih. V sebi imam še deset let dela in če bom dobil občutek, da zapravljam čas s poskusi financiranja naslednjega filma, bi se raje osredotočil na kaj bolj koristnega.

Je ameriška politika tudi razlog, da zdaj živite v Kanadi?

(Pokima.) O tem nočem veliko reči, ampak ja. (Zavzdihne.) Ameriška napredna politika, ki se je začela s predsednikom Theodorom Rooseveltom na prelomu 20. stoletja in trajala do umorov v poznih šestdesetih letih, je po mojem mnenju model, po katerem lahko zgradiš civilizirano državo. A nekaj zelo neciviliziranih, zlobnih posameznikov jo je zdaj uničilo.

Vse skupaj se je začelo s približno petdesetimi umori v poznih šestdesetih: če vam bo kdo govoril, da so bili to med seboj nepovezani primeri norcev, so to oslarije. V petletnem obdobju so umorili petdeset ključnih figur ameriške politične levice: dva Kennedyja, Marthina Luthra Kinga in mnoge druge. In to naj bi bilo naključje? Ne! Kdor je vsaj približno inteligenten, bo razbral vzorec. Predstavljajte si situacijo s stoletno distanco: "Petdeset vodij političnega gibanja, ki je pol stoletja vodilo ZDA, je bilo umorjenih v petih letih, in vedno so bili storilci neznani ali pa popolnoma nerelevantne figure". Če bi se to zgodilo v kaki drugi državi in v 18. stoletju, bi bila zgodovinarjem širša slika popolnoma jasna, tudi če ne bi vedeli, kako natančno je bila speljana vsaka posamezna zarota.

V tej kontrarevoluciji je bila v naslednjih tridesetih letih nato tretjina bogastva ZDA prenesena s srednjega razreda na zgornji odstotek prebivalstva. Ni se nam treba zapletati v teorije zarote o Kennedyjevem umoru in podobno, ker se tega ne da več razvozlati. Ampak neumno je pa trditi, da te stvari niso povezane med seboj. Dajte no!