Tako se je naloge lotila vizualna umetnica Meta Grgurevič, ko je ustvarjala enega redkih novo nastalih del svoje prve pregledne razstave, impresivne postavitve Nemogoči mehanizmi / pogoji za nadaljevanje, ki jo v Umetnostni galeriji Maribor lahko ujamete do 1. marca. Pravzaprav je tam na ogled le del pregleda njenega dozdajšnjega opusa, drugega so konec januarja odprli v Gradcu, v tamkajšnji Künstlerhaus, Halle für Kunst & Medien (tam bo odprta do 2. aprila).

Umetnost časa, predanosti in preciznosti
Ker gre za "klasično risbo", je omenjeno delo Slon v sobi nemara neznačilna stvaritev Mete Grgurevič, ki se drugače izraža skozi ambientalne prostorske intervencije, kinetične mehanizme, v katerih uresničuje magično sozvočje vseh vrst elementov, da ti prevzamejo obiskovalca in ga kot magnet priklenejo k pozornemu motrenju delovanja čudovitih poetičnih sistemov. Pa vendar risba slona obenem v več pogledih koncizno povzema ključne značilnosti umetničinega ustvarjalnega procesa – časa, predanosti, ki ne pozna bližnjic, preciznosti in seveda praktičnega premisleka, kako monumentalno delo prenesti v galerijski prostor.

Slon v sobi je hkrati metafora umetničinega soočenja in priprav na tako obsežno pregledno razstavo treh mesecev neprestano delujočih mehanizmov (zgovoren je že podatek, da so mariborsko razstavo postavljali kar mesec dni), ki niso le rekonstrukcije ali vnovične postavitve nekoč že izvedenih projektov, ampak tudi izhodišče, da umetnica na novo premisli že ustvarjeno, to nadgradi in šele nato postavi v izredno ubrano celoto. Vsako razstavljeno delo nagovori samo zase, a je obenem v dialogu s sosednjim mehanizmom, ki ga vsebinsko, vizualno ali zvokovno dopolni, da se na trenutke zazdi, kot da je celotna razstava ena sama gromozanska instalacija, delujoča v istem ritmu in usmerjena v isto smer. S takšno totalno izkušnjo zaživi sprehod po opusu Mete Grgurevič kot simfonija, ki prehaja iz enega stavka v drugega, od enega dela k drugemu, ki tudi ob drugačnem zvenu, vseeno pripada enotni orkestralni kompoziciji.

Kot pove podnaslov razstave, umetnica retrospektive ni videla samo kot priložnosti za oziranje nazaj, temveč premislek o sodobni umetniški praksi, v kateri je vseeno mogoče nekoliko postati in namesto kreiranja nečesa novega že ustvarjeno postaviti v nov kontekst.
"Ljudje si vedno predstavljajo, da je poezija nekaj, kar nastane, kar se začuti, pa v resnici ni tako. Gre za pot razmišljanja, poskušanja in učenja skozi napake. Ideja se šele skozi ta dolg proces gradi v neko obliko," razmišlja diplomantka beneške akademije, ki je takoj po končanem študiju izrazito samosvoje stopila na umetniško prizorišče.

Razstava v UGM-u prinaša kronološko porazdelitev projektov in pokaže razvoj sodelovanja umetnice z različnimi soavtorji – od Jaše, Urše Vidic in Tineta Grgureviča do znanstvenikov in poznavalcev področij, v katere usmerja posamezne projekte. V Gradcu pa so na ogled predvsem dela, ki jih je samostojno razvijala, in se dotikajo od ljube ji teme prostora in časa. "Kaj čas je, kaj pomeni ritem. Gre torej za dojemanje realnosti z različnih vidnih kotov, ki so vsa pogojena z abstraktnim dojemanjem ali relativnostjo časa. Ta je povezana s prostorom, v katerem nastajajo objekti, ki se upirajo gravitaciji, objekti, ki jim manjka njihovo bistvo, pa vseeno funkcionirajo v prostoru."

Več pa v spodnjem pogovoru.

Pri pripravi pregledne razstave se umetnik običajno znajde predvsem pred izzivom izbora del, s katerimi želi ponazoriti prehojeno pot, pri vas pa je to pomenilo tudi izpopolnitev nekaterih mehanizmov, za katere se je izkazalo to potrebno. Ste bili veseli priložnosti za nadgradnjo ali je bila na neki način tudi breme?
V bistvu sem o tem razmišljala, še preden sem prejela vabilo kustosinje Simone Vidmar. Zdelo se mi je, da potrebujem to introspekcijo. Se pravi, da z retrospektivo ugotovim, kaj je v vseh teh letih nastalo. Ker je bilo projektov ogromno, delalo pa se je zelo hitro, sem sama vedela, da gre sicer za zanimive rešitve, da pa bi se mi ob vnovični vrnitvi nazaj in poglabljanju v vse te sisteme odprle še kakšne nove možnosti za nadgradnjo ali vpogled v to, kaj se je dogajalo, kje se je pokazal uspeh, kje napake itd.

Ob prihodu na razstavo nas pričaka velikanska risba slona: torej slona v sobi, ki je nemara tudi povzetek premišljevanj, ki so vas zaposlovala, celo bremenila ob pripravah ne zgolj zdaj na konkretno razstavo, ampak tudi na posamezne projekte – se pravi ves čas vašega ustvarjanja.

Tako ja, po eni strani je slon v sobi tisti izziv, ko si zamislim, kako bi idejo sploh materializirala, kje se bom srečala s fizikalnimi zakoni, ki bi preprečili, da bi nastala, ali omogočali neke nove rešitve. Se pravi, ta nemogočost – zaradi česar je razstavi tudi naslov Nemogoči mehanizmi. Pri samem procesu dela se namreč srečujem s toliko različnimi problematikami. Po drugi strani pa je slon v sobi tudi tisto, kar je očitno in si ne upamo pogledati. Če pogledam z vidika svojega procesa ustvarjanja, gre za bojazen pred idejo, ki se je ustrašimo in se je ne upam zagrabiti, ker vem, da bo sam proces zelo veliko zahteval od mene.

Tako za vaše mehanizme kot sam proces dela je značilno razstavljanje na eni strani in nato s tem neločljivo povezano sestavljanje v novo celoto. V ozadju je zanimanje za to, kako stvari delujejo, kar pravite, da vas je od nekdaj fasciniralo.
Res je, vedno me je zanimalo, kako stvari delujejo. Kakršen koli sistem je že bil, vedno sem se rada poglabljala v to. Verjamem, da če imam idejo, je bistveno to, kako bom prišla do rezultata, kakšno metodologijo dela izbrati. To zanimanje me je tudi pripeljalo na področje mehanike. Všeč mi je, ko se elementi sestavijo v celoto – da torej iz manjših delov sestaviš večjo celoto. Ko omenjate to, da se stvari sestavljajo in razstavljajo, mi je zanimiv tudi ta del, kako posamezni deli celote pridejo v razstavni prostor in se iz majhnega transformirajo v celostno umetnino, v monumentalno.

Kar spet lepo ponazori risba slona, o katerem sva malo prej govorili.
Tako ja. V tem je tudi nekaj cinizma, kako stlačiti slona v majhen kovček. Sestavljen je iz 104. risb, velikosti A3-fomata, ki se tudi zložijo v škatlo A3-format. Ko te postavimo na steno, nastane slon v naravni velikosti.

Čeprav ste študirali slikarstvo, ste naslikali eno samo sliko. Pravite, da vam je slika premalo, zanima vas intervencija v prostor. Se je to v medsebojno sozvočje več elementov usmerjeno zanimanje oblikovalo postopoma ali je bilo nekaj, kar ste že na začetku študija začutili, da je vaš ključni klic?
Mislim, da sta me že od začetka klicali sama materija in tridimenzionalnost, pav tako funkcionalnost vsakdanjih predmetov. Vedno so me zanimali mehanizmi, gibanje v prostoru in času, nekaj, kar opravlja delo, kar opravlja določeno funkcijo. Slika mi je bila vedno preveč statična. Tudi sam proces slikanja je nekaj, kar mi ni blizu. Čeprav slikarstvo obožujem, se mi zdi, da sem prenerodna za slikanje.

Glede na vašo umetniško težnjo ne preseneča, da se ukvarjate tudi s scenografijo, ki seveda sijajno omogoča uresničevanje vaših umetniških teženj. Je prišla ta navezanost z gledališčem sproti z vašo vizualno potjo ali je bilo gledališče nekaj, kar vas je zgodaj nagovorilo, nemara do neke mere celo usmerilo vaše umetniško zanimanje?
Gledališče sem dolgo časa spremljala kot obiskovalka. Da sem vstopila v proces ustvarjanja bodisi scenografij bodisi manjših projektov v gledališčih, se je zgodilo popolnoma spontano. Sanja Nešković Peršin me je kot vizualno umetnico povabila k prvemu sodelovanju in tako sem dejansko prišla v stik z gledališčem. Mi je pa gledališče, kot že sami ugotavljate, seveda samo po sebi ogromen kinetični sistem, ki omogoča prehajanje podob in dogajanje na odru iz enega dejanja v drugo v celostno umetnino. To mi je bilo pri gledališču vedno zelo blizu.

Vaša dela prevevata liričnost in intimnost, kar se na prvi pogled zdi nemara težko združljivo z mehanskimi sistemi, podobno je neočitni dialog nedorečljive sanjske sfere z znanstveno preciznostjo. Je ta navidezna nezdružljivost tisto, kar vas je od začetka gnalo pri raziskovanju kinetičnih sistemov?
Kar se mi zdi primerljivo s samim procesom znanosti, je raziskovanje, ki je vedno pogojeno z željo priti do rezultata, obenem pa se znajdeš v situaciji, kjer je možnost, da tudi rezultat ne uspe. Ravno tu se zgodi potem neka motnja, kako zaobiti ta problem oziroma kako ga posvojiti ali pa prenesti v idejo, sporočilo, poetično celoto. Medtem ko je v znanosti vse usmerjeno, da bo rezultat uspel, se v umetnosti lahko vedno s tem poigravaš.

Izrazito sodobna dela ustvarijo tudi neko aluzijo na 19. stoletje, ko je tehnologija dobila enega od pomembnejših zagonov in ustvarila prve nastavke za razvoj družbe, v kateri živimo danes. Motrenje vaših mehanizmov gledalca ves čas prestavlja iz sodobnosti v preteklost in nazaj. Vam je oziranje nazaj ne le v lastno, ampak tudi občo preteklost pomembno?
Gotovo mi je, saj, kot sem že omenila, me zanima, kako so se določeni mehanski principi razvijali na samem začetku, in to je bilo gotovo obdobje, kjer se je na tem področju na veliko odkrivalo. Izumi 19. stoletja so spremenili način življenja in zaradi tega se mi zdijo še toliko bolj zanimivi. Vedno stremim k logičnemu zaključku, ki ga moram sama razumeti. Pomembno se mi zdi, da se mi razjasnijo stvari do te mere, da v bistvu rečem: aha, tukaj pa razumem, kako stvar deluje. Zato tudi sama ne prepuščam rezultatov različnim podjetjem, obrtnikom, soustvarjalcem, ampak se dejansko sama spravim k procesu in si umažem roke do te mere, da sem prisotna pri kreiranju in realizaciji ideje.

Pri uresničevanju vaših kompleksnih idej se zdi interdisciplinaren pristop, v katerem združujete moči z različnimi ustvarjalci in znanstveniki, seveda nujen. Verjetno pa spremlja takšen proces tudi občutek, da ne morete imeti vsega pod nadzorom, kar si predstavljam, da je lahko tudi težko.
To je veliko breme, hkrati pa se skušam znebiti tega bremena in poskušam biti ves čas prisotna. Tudi ko se spuščam v področja, ki jih ne poznam, želim biti del tega procesa; sprašujem, gledam, opazujem in se tako tudi učim ter spoznavam področje oziroma se udomačim v mediju, ki ga ne poznam.

Vaše kinetične skulpture vzbujajo s svojim celostnim angažiranjem v gledalcu tudi pomirjujoč občutek, ki ga vsaj za tisti trenutek izolira od zunanjega sveta. Kako dojemate sami svoje umetniške mehanizme oziroma kako si želite, da jih vidijo gledalci – kot neke vrste eskapistična pomagala ali nekaj, kar nas v resnici sooči z naskakujočo realnostjo.
O tem, kako bodo gledalci videli moja dela ali kaj bodo začutili, se niti ne sprašujem, saj se mi zdi, da gre verjetno za podobna občutja, kot jih imam sama pri ustvarjanju. Skozi ustvarjalni proces sem ugotovila, da ljudi predvsem zanima, kakšna je bila pot do tega cilja. To sem zdaj opazila in zato začela tudi govoriti več o tem, kako dela nastajajo. Zdi se mi, da je to tudi močno ozadje, ki pripelje do rezultatov. Se pravi močna struktura, ki pripelje do poetične celote. Dostikrat si predstavljamo, da je poezija nekaj, kar nastane iz čutenja, pa v resnici ni le to. Gre za pot razmišljanja, poskušanja in učenja skozi izkušnje in napake. Ideja se šele skozi dolg proces gradi v obliko, poetično celoto.

Razstavo zaznamuje izrazita fluidnost – ena soba prehaja v drugo, en projekt dopolnjuje in nadgrajuje drugega, zvok tega mehanizma zaživi ob glasbi iz sosednje sobe v drugačnem zvenu ... To pokaže kontinuiteto vaše umetniške misli. Vam je takšno dopolnjevanje tudi sicer pomembno pri ustvarjanju novih del, kdaj premišljujete o njem ali gre za naravno pot poenotene vizualne govorice, ki spremlja vaš opus?
Harmonija je nekaj, kar me je vedno zanimalo, torej kako elemente postaviti v harmonično celoto, kako zgraditi orkester. Tudi v smislu, kakšen odnos imam do dela in kakšen odnos imam do svojih sodelavcev ter do širšega okolja. Vedno gre za simbiozo, v kateri znaš oceniti, kdaj pristopiti, kdaj se umakniti, kdaj je nečesa preveč, kdaj je nečesa premalo. Več ko z ljudmi sodeluješ, boljši občutek dobiš za takšno harmonično delovanje. Če si ves čas zgolj v svojem, potem se nanašaš samo na lastne občutke. Kadar pa gre za širša sodelovanja, se moraš naučiti tudi prisluhniti. Gre za proces, ki gre vzajemno v obe smeri.

Ker gre za mehanična dela, bi pričakovali, da v teh ne bo zaznati sledi človeške prisotnosti, vi pa dosegate ravno nasprotno: z izrazito natančnostjo, s katero je izdelana tako delujoča celota kot vsaka najmanjša komponenta, se gledalec ves čas zaveda vašega vložka, misli in prisotnosti. Gre torej za moč estetike ročnega dela, v nekatera dela pa tudi neposredno vključite lastno figuro. Kako znotraj tega razumete svojo vlogo?
V tem procesu so bistvene ročne spretnosti. Delo zahteva ogromno tehnološkega poznavanja materialov, na kakšen način so združljivi in se z delovanjem spreminjajo. Funkcija postane estetika in obratno. Velik izziv je doseči, da stvari delujejo dolgo časa. Prav zaradi tega je ta razstava tudi bila velik izziv. Te ročne spretnosti so zame zelo pomembne, saj ne stremim k temu, da bi delo zaključila v dovršeno obliko, kot jo lahko naredijo v tovarni, ne zanima me zunanja dovršenost, temveč proces dela, vidne napake procesa, ki se je pri tem zgodil. Idejo uresničujem skozi proces, kjer se pojavijo tudi napake. V mehanizmih se zgodijo luknje, ki nimajo funkcije, ampak so le ostanek vseh napak. Največkrat se ne splača delati na novo, ampak se bolj splača tisto, kar je že narejeno obrniti in izkoristiti, da pride do rezultata. Postopek izdelave je torej del estetike in pušča svojo patino na končnem rezultatu. Enako je pri materialih, ki jih izbiram. Zelo so mi všeč medenina in kovine na splošno, saj premorejo neko patino časa. Ko jih na začetku obdeluješ, se svetijo, so navzven zelo estetske, čez čas pa zarjavijo, potemnijo itd.

Kadar se s svojo pojavnostjo neposredno vključite v delo, je ob vas ponekod prisotna tudi vaša hči. Lucidne sanje so, denimo, eno takšnih del. Zakaj ste se odločili, da vas spremlja?
V dveh delih se je zgodilo, da sem vključila tudi svojo hčerko. To so bila obdobja, ko je bila še zelo majhna in sem veliko časa preživela z njo. Poleg tega imam atelje v stanovanju, zato se ti elementi zelo prepletajo med seboj – se pravi intimno z delom. Zaradi tega se mi je zdelo smiselno, da igra in umetnost postaneta najin dialog. V tem smislu sem razmišljala, kaj pomeni najin čas, odraščanje, kakšna je razlika med mano in njo ter kakšna bo razlika v prihodnosti.

Pravite, da bo v prihodnje vaše delo prežela tematika podnebnih sprememb. Imate pri tem v mislih le vprašanje spremembe samega ustvarjalnega procesa v smeri manjše potratnosti ali tudi končnega sporočila dela?
Tukaj se mi zdi, da gre za zelo kompleksen položaj, ki ga je zelo težko zaobjeti in najti tisti pravi način, kateri mediji, materiali in načini ustvarjalnega izražanja obstajajo, ne da bi vplivali na onesnaževanje. Tukaj moram biti iskrena in reči, da je umetnost velik onesnaževalec okolja in tega se počasi vsi zavedamo. Zlasti veliki festivali ali bienalni dogodki producirajo ogromno materialov, ki se uporabijo le začasno. Način dela tudi v umetnosti se bo moral v velikih pogledih radikalno spremeniti.

Pravite, da vidite težavo v tem, da sodobna umetnost na neki način kliče po ustvarjanju vedno novega, še nevidenega. Se vam zdi, da se v tem nenehnem pričakovanju del, ki morajo biti nujno drugačna, pozablja na vrednost tistega, kar nemara ne prinaša bistvenih novosti, je pa zato še vedno kakovostno delo?
To je zagotovo eden od razlogov, zakaj je bila zame ta pregledna razstava smiselna, saj nisem želela ustvarjati na novo, ampak videti, kaj je že bilo narejeno, in najti stik s tistim, kar je že narejeno. Umetniki imamo potrebo po novem zaradi tega, da se renoviraš, da imaš občutek, da si v stiku s sodobnostjo. Meni se zdi težnja po novem in nenehnim polnjenje prostora, ki je že tako prepoln, problematična. Zdi se mi, da je ravno polje umetnosti, kjer se rojevajo novi miselni koncepti in eden iz med njih bi lahko bil ravno to. Včasih je dovolj, če izrečeš besede na glas in potem se kar počasi udejanjijo. To je ta slon v sobi. Že realizirano umestimo v nov kontekst, v nov koncept in tako postane nekaj popolnoma drugega.

Vsak vaš projekt je produkcijsko in posledično tudi finančno posebno zahteven. Koliko vam je, zlasti na začetku vaše umetniške poti, pomanjkanje sredstev zaviralo uresničitev velikopoteznih idej, v katerih se zdi, da ni prostora za popuščanje ali sklepanje kompromisov? Ali je zdaj, ko ste uveljavljena umetnica, to kaj lažje ali je še vedno boj?
Je kar še vedno boj. Pomanjkanje sredstev je vedno problem. Mislim, da imam veliko sreče, da sodelavci, s katerimi sodelujem, sami pristopijo k delu z navdušenjem, saj je sam proces tako zanimiv, da nas vse povleče vase. Takrat ne razmišljam o tem, koliko bo kaj stalo – o tistih najnujnejših stvareh seveda že –, ampak bolj o tem, ali bo uspelo ali ne. S svojimi sodelavci se vedno samo sprašujemo, ali bo delovalo. Zanima nas, ali smo prav razmišljali. V mojem primeru so finančno stvari izvedljive, ker tudi sama ogromno naredim in sem vpeta v izvedbo. Če bi prepuščala, da podjetja po mojih načrtih izdelajo stvari, se finančno to ne bi nikoli izšlo.