Neoekspresionizem, modernizem in postmodernizem je nekaj oznak, s katerimi pisci povezujejo njegovo delo, a zdi se, da te ne povedo dovolj. Med drugim tudi zato, ker je akademski slikar v štirih desetletjih svojega ustvarjanja prešel različne pristope – od tesnobnih krajin v osemdesetih do bolj poudarjenega razmišljanja o statusu umetnosti in mediju slike, kamor lahko umestimo tako zanj značilno vpeljavo besed na slikarsko površino, kot različne oblike mrež, ki lomijo enotnost naslikane podobe.

Po izobrazbi je akademski slikar, a uporablja različne medije – poleg slik so to še objekti, skulpture, instalacije in fotografije. S svojimi najnovejšimi slikami-objekti posega v samo bistvo in na začetek likovne misli, piše v obrazložitvi strokovne komisije, ki mu je nagrado Prešernovega sklada namenila za razstavo O izvoru podob v Galeriji mesta Ptuj, na kateri je predstavil dela iz štirih desetletij svojega ustvarjanja.

V pogovoru ob nagradi Prešernovega sklada bova skušala nekoliko predstaviti vašo umetniško pot in dela, kar pa se lahko izkaže za težko nalogo, saj ob tem, da pisci najpogosteje omenjajo neoekspreionizem, modernizem in postmodernizem, prav res težko opredeljujemo vaše delo ali v njem iščemo nekakšne stalnice. Je pa določen vstop v vaš opus ponudila razstava O izvoru podob v Galeriji mesta Ptuj, za katero ste prejeli nagrado. Ampak začniva v času vašega otroštva in odraščanja, v kontekstu vaše prakse se mi namreč zdi pomenljivo, da vas je že zgodaj začelo zanimati slikarstvo, hkrati pa ste tudi veliko brali – kako vas je to zaznamovalo? Če malo poenostavim, občutek imam, kot da je prav tenzija med čisto likovnostjo in zunanjimi referencami, ki so pogosto besedilne narave, ena od niti, s katerimi morda lahko vstopamo v razumevanje vašega slikarstva ...
Glede enoznačnosti, ki jo omenjate – vedno me je presenečalo, da so nekateri moji kolegi že na akademiji prav zgodaj iskali sebi lastno pot, prepoznaven stil, v katerem bi ustvarili nekaj, čemur bi morda lahko rekli arhetipska predstava o lastni ustvarjalnosti. Mene to nikdar ni mikalo, kajti prepričan sem, da obstaja med skrajnostma našega življenja – rojstvom in smrtjo, nešteto poti, in da ima vsaka misel nešteto možnosti za avtonomno realizacijo. In dokler so misel in dela koherentni, imajo vso pravico obstajati. Ni preproste in kratke definicije, ki bi me označevala, morda le ta, da sem težko ulovljiv.

Iz mladosti se seveda spomnim, da sta se v naši hiši oče in mama pogosto srečevala z ljudmi iz kroga umetnosti – to so bili slikarji, pesniki in pisatelji. Hiša je bila vedno polna knjig, tako leposlovja kot tudi druge literature. Moj oče, ki je občasno tudi slikal, je prinesel veliko monografij, teoretskih del, enciklopedij in podobnega s področja slikarstva. To je bilo samoumevno: vonj po oljnih barvah, če govorim o čutnem impulzu, po drugi strani pa razgovori o poeziji, literaturi. To me je spremljalo in tako še danes ostaja v prostorih, kjer bivam oziroma delam.

Očitno je, da vam je blizu beseda, pa naj gre za razmislek o lastnem delu – ne nazadnje dobro poznate različno teorijo umetnosti, ali pa bolj literarna besedila, tudi taka ste namreč zapisali ob svojem delu. Lahko s tem povežemo tudi to, da besede vstopajo na vaša dela? Na kakšen način besede vstopajo v vaše slike? Zanimiva dinamika se na primer vzpostavi v vaših delih, kjer zaradi uporabe posebnih barv, beseda ostane vidna tudi v temi, ko slike same ne vidimo več.
Besede so samoumevne na hitrih zapisih, skicah, kjer si nekaj označiš, narišeš, dopolniš, pojasniš samemu sebi, tam se narisano samoumevno zlije z zapisanim.
Moje skice so zelo, zelo redko le risbe, najpogosteje so le ubesedeni zapisi, ki mi pozneje odpirajo poti v najrazličnejše možnosti vizualiziranja in šele po fazi konceptualiziranja se odločim za medij, material in način predstavitve.

V nekaterih delih pa se besede pojavljajo kot samostojni elementi znotraj slike. Zlasti v delih iz cikla Simulakri in simulacija besede ustvarijo dvojnost. Sliko razdelijo na dve ravni: verbalno in pikturalno oz. vizualno. Včasih je ta vizualna plast atraktivna, zavezujoča in že ima določen pomen. Beseda, ki v zelo redkih primerih tudi kar koli pojasnjuje, tako s to površino ustvari konfliktno relacijo, iz katere se rodi enigmatična struktura. Lahko gre za popolno negacijo in se mora gledalec vprašati, zakaj je na sliki z določenim vizualnim sporočilom naseljena beseda, ki vodi v drugo smer in nov pomen. Ti dve smeri sta torej lahko zelo kontrastni, lahko pa tudi sinhroni. Besede se pojavljajo v različnih jezikih – včasih slovenske, drugič nemške, angleške, francoske, latinske ... Verjetno pa je odločitev za jezik in za besedo odvisna od notranjega vzgiba v trenutku, ko delo nastane. Med delom namreč ves čas poteka intenziven monolog.

V tem kontekstu bi omenila dva primera. Najprej razstavo, ki je bila v okviru serije Iz ateljeja na ogled v Moderni galeriji v Ljubljani. Tam je šlo za besede, ki so se vezale na samo polje umetnosti, torej za neko samoreferencialnost, samonanašalnost, za razmislek o mediju v umetnosti. Potem pa so zanimive tudi besede, vezane na krajino, o čemer piše Igor Zabel ...
Krajina se je v mojem slikarstvu pojavila že v osemdesetih letih. Tedaj je šlo za genius loci, za neko zavezujočo krajino oz. za čustveno obračunavanje s krajinami, v katerih smo z družino bivali, saj smo se velikokrat selili. Pojavljale so se temačne kočevske hoste, razsežna polja, ki segajo tja v Panonsko nižino, pogledi od zgoraj, pogledi onkraj meja in še marsikaj. Med njimi tudi emblematski znaki za tisto, kar označuje našo pokrajino. Tako je, na primer, na sliki Geschichte einer Jugend, torej Zgodba neke mladosti iz leta 1984 videti silhueto Jadranskega morja, Istre, Triglava. O tem sijajno razmišlja Tomaž Brejc, ki v svojem eseju pojasni, kaj pomeni pogled od zgoraj – ko se dvigneš nad horizont, lebdiš nad pokrajino in vidiš tja preko obzorja.

Nato se pokrajina pojavi tudi v fotografskih delih. V tedanji Mali galeriji Moderne galerije sem razstavil ozke fotografije, ki so bile dolge 4,5 metra, predstavljale pa so poglede iz naše dežele navzven, torej v sosednje države – v Italijo, Avstrijo, Hrvaško in na Madžarsko. Nastale so na vrhovih, od koder sem naredil panoramske posnetke. Vse štiri stene v Mali galeriji sem opremil s temi pogledi proti v vzhodu, zahodu, jugu in severu, hkrati pa sem razstavil tudi delo z naslovom Časovni most iz petih voščenih lokov iz čebeljega voska, ki so se razpenjali čez cel prostor. Tik nad tlemi pa so bile okrog celotne galerije izpisane besede pokrajina v različnih jezikih – landscape, paysage. Šlo je za metaforo za horizont, za obzornico, kamor v prostoru in času seže naš pogled z loka mostu (Pont du Diable). O pokrajini sem razmišljal na različne načine – pa naj gre za domačo ali tisto, v kateri sem živel, ko sem bil nekaj časa v Berlinu, Londonu, New Yorku ali pa pokrajino s potovanj. Tu in tam, ne pa vedno, se tudi v abstraktne slike naseli neskončno oddaljena črta obzornica.

Ena od ključnih točk vašega dela se mi zdi tudi napetost, soočenje nekih različnih elementov. Med bolj očitnimi primeri so nemara dela, ki jih Miško Šuvakovič opredeli kot kompozicije mikro zaslonov. Gre za abstraktne slike, ki jih prebadajo mrežasto razporejene vključene fotografije, zaradi katerih naše oko zbegano išče vstopno točko v podobo ... Kaj se v teh delih dogaja s pogledom, kakšno je razmerje med fotografijami in celoto in pa – kaj menite o tej napetosti?
Morda je to ena od strategij modernizma, ki smo se je nekateri začeli zavedati z branjem študij o kubizmu, tukaj mislim na Johna Goldinga. Med drugim govori o t. i. tableau objet, kjer so na sliko aplicirane slike ali objekti in se tako ustvarja strukturna mreža, membrana, okrog katere prihaja do minimalnih vibracij naprej, nazaj, pred platno in za platno. To me je v nekem trenutku zelo zaposlovalo, predvsem zato, ker me je motilo slikanje pokrajine z iluzijo, s pogledom v globino, s t. i. Albertijevim oknom. Tableau objet pa stabilizira sliko na njeni površini in prepreči pobeg v globino. V zgodovini modernizma takšne slike najdemo že pri Manetu, prav v smislu traktata pa pri Mondrianu in seveda pri slikarjih konstruktivizma, suprematizma in minimalizma. Ti v sliko, na sliko ali preko slike pogosto postavijo mrežno strukturo, ki podobo pripne na robove, se pravi na okvir, zunanji rob platna, izniči iluzijo prostora in s tem materializira poploščenje. In če je veliki cilj slike v vsej zgodovini bil ustvarjati iluzijo tridimenzionalne podobe, in upodabljati, ta strategija sliko spremeni v realen predmet. To je v moje slike prišlo nekako samoumevno, morda zaradi študija prejšnjih dob in določenega poznavanja teorij o tem.

Na začetku pogovora ste omenili prostor, kjer delate. Zanimivo se mi je zdelo vaše razmišljanje ob že omenjeni razstavi v Moderni galeriji, ko ste dejali, da je atelje prostor soočanja z možnostmi dosega v ustvarjalnem smislu. Na to razstavo ste vključili tudi delo z zapisom, da naj zadnji, ki odide, ugasne umetnost. Kako razmišljate o začetku in koncu umetnosti? Sprašujem tudi zato, ker ste nekoč dejali, da vas ne zanima več toliko ustvarjanje zadnje slike, kar je ena od preokupacij slikarstva, temveč iskanje prve slike.
Te besede so res zapisane ob stikalu v mojem ateljeju. Šlo je za neke vrste igriv zapis, ki ga lahko razumemo metaforično in ima veliko možnih pomenov – od eksistencialnih do operativnih. V mladostni zagnanosti si človek pogosto zastavlja zelo visoke cilje in išče tudi tovrstne zglede. Mlad slikar pogosto razmišlja, kako daleč lahko seže slikarstvo in kje je tista zadnja slika. Sam sem v mladosti mnogo več razmišljal o slikarstvu kot o umetnosti na splošno. Seveda potem pri velikih mojstrih modernizma in tudi zgodnejših dob vidiš, da so bile takšne slike že narejene, da jih boš težko presegel v konceptualnem ali materialnem smislu. Da gre lahko tako daleč, da slika sploh ni več potrebna, ampak se ideja realizira kot intenca. Kar je tudi že bilo narejeno. Torej se preprosto nehaš ubadati s to ambicijo. Zato se mi zdi mnogo bolj bistvena ontološka baza ali pramatrica, iz katere se lahko odtiskujejo nove in sveže ter meni lastne ideje in dela, v katera se te ideje naseljujejo. V tehničnem smislu pa je šlo tudi za vprašanje, kakšni so minimalni pogoji, da lahko nekaj razglasim za umetniško delo oz. za sliko.

Na razstavi v Moderni galeriji je bilo res nekaj tovrstnega razmisleka, kjer se na posameznih platnih izpišejo besede, kot so akt, krajina, abstraktna kompozicija, portret, in druge besede, ki označujejo metje. A te besede so se na platnih pojavile šele, ko je gledalec stopil pred črno popleskano površino in se je sočasno prižgalo grelno sevalo, zaradi katerega je iz črnine, teme, zažarel napis, ki ga prej ni bilo. Gre za nekoliko tehnološko zapleteno realizacijo tega zelo temeljnega, primarnega vprašanja: kdaj iz nič nastane podoba oziroma misel na podobo, ki lahko postane podoba.