Furlan ali z videom ali nenavadnimi kiparskimi deli likovno, prostorsko in konceptualno poglobljeno razmišlja o zapletenih sistemih naše družbe, o duhamornih rutinah, nesmiselnosti nenehnega hlepenja za materialnimi dobrinami, nezmožnosti pogledati zunaj okvirjev in o tako imenovani ''zdravi pameti'', ki naj bi vodila človeka, a se izkaže, da je prav v njej veliko nelogičnosti in suhoparnosti.

V Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki na razstavi I Made This (To sem naredil) so njegovi predmeti iz kamna, opeke, lesa in teraca v nekdanjo samostansko cerkev umeščeni harmonično, kot da so del nje, a kmalu nas na umetnikovo humornost opozorijo nenavadno preoblikovani predmeti na nenavadnih mestih. Med tiste, ki naj bi vplivali na njegovo delo, prišteva Marino Abramović, Charlieja Chaplina in Larsa von Trierja. Umetnik je med drugim prejemnik nagrade skupine OHO in Jakopičevega priznanja.

Vabljeni k branju intervjuja.

Gospod Tomaž Furlan, svojčas je kazalo, da boste kamnosek. Danes se ukvarjate tudi z restavratorstvom, vez s kamnom, s snovjo je torej močna.
Včasih se mi zdi, da še vedno kaže, da bom kamnosek, čisto odvisno od okoliščine, v kateri se znajdem. Res sem začel v očetovi delavnici, praktično shodil sem tam. Pri približno sedemnajstih sem ugotovil, da je kamnoseštvo zelo zanimiv poklic, ampak preveč enostaven zame. Pognalo me je v vse možne strani, nikoli pa nisem želel do konca zaloputniti vrat in tako je še danes, 25 let pozneje. Še vedno vključujem v svoje delo svoja stara znanja in izkušnje.

Obrtnik je rutiner, umetnik je večni iskalec novega. Sem preveč provokativen? Ste se zato odločili postati kipar, ki je nato postal še konceptualni in intermedijski umetnik, videoperformer, ker ste želeli biti bolj ustvarjalni – nekdo, ki zdaj s svojo umetnostjo govori prav o nesmislih rutin in krivicah kapitalizma?
Zagotovo, to ste dobro povzeli. Obrtnik je rutiner. Obrtništvo seveda zahteva tudi precejšnjo stopnjo ustvarjalnosti, predvsem na tehnični ravni. Kakovost obrtnika se ne nazadnje šteje po zmožnostih tega, kar naredi. Moje vodilo v najstniškem času pa je bilo, da želim najti poklic, v katerem ne bom nikdar znal vsega. Ko sem dobil občutek, da mi gre nekaj dobro, sem začel gledati čez to, v nekaj novega. Mislim, da sem se pravilno odločil, da svojih misli ne bom nikoli omejeval s soglasji oziroma nekimi aksiomi. Če sem torej ugotovil, da je videoumetnost privlačen in zanimiv poligon, dober nosilec misli, sem to tudi počel.

Vaša postavitev v nekdanji samostanski cerkvi v Galeriji Božidar Jakac ima močno likovno-prostorsko zasnovo, raziskuje med drugim gradnike, kot so kamen, les, beton, teraco. Saj bova hitro razložila, kaj tiči v tem grmu, pa vendar, ne morem mimo tega, da se mi zdi razstava zelo estetska. Zanimivo je, kako se sprehajate po meji konceptualnega in oblikovalskega. Tudi če obiskovalec ne bi preveč razumel sporočila ali se z njim ne bi ukvarjal, bi ga čisto vizualno nagovorile te kiparske podobe. Sploh čudovita osla, ki bi ju človek najraje kar odpeljal v dnevno sobo ali pa na vrt, ker sta tako velika.
To je nekaj, s čimer se moje misli neprestano ukvarjajo, in to pripisujem svojemu staranju – potrebo po večji estetski izraznosti. Delno je to posledica pridobivanja izkušenj skozi leta in da sem odkril estetiko kot naslednje področje raziskovanja, kjer jih lahko uporabim. Gre za vsebino. Jaz še vedno dojemam celotno postavitev kot izrazito konceptualno, pri čemer je estetika uporabljena kot eden izmed nosilcev koncepta. Če gledalec ni dojel vsebine, je to verjetno zato, ker je preveč omejen na estetiko. To je tudi eden izmed vsebinskih nosilcev te postavitve – na novo izpraševanje temeljitosti našega pogleda oziroma kaj se zgodi med signalom v očeh in signalom v možganih.

Vpeti smo v banalnosti sodobne družbe, v vzorce in številnih stvari ne opazimo, ker se nam zdijo tako zelo domače, ker smo nanje tako zelo navajeni. Na prvi pogled se nam zdijo prav tako udomačene vaše intervencije v cerkev. Razlogov, zakaj so ti vaši predmeti tudi nekakšni diskretni tujki, če si lahko drznem uporabiti ta izraz, je več. Tujki rečem pogojno, ker v svojih delih govorite med drugim o odtujenosti kot pojavu. Vizualno se ta precej sorodno, organsko vpenjajo v celoto sakralnega prostora, ker so podobnih barv, vzorcev in materialov, ki jih najdemo v cerkvi, hkrati pa ležijo po tleh in bi se ob njih lahko spotaknili. Predmeti tudi vsebinsko vzbujajo tujost, na primer toaletna školjka sredi cerkve.
Ta razstavni prostor je tako specifičen v našem okolju, da se za razstavljanje v galeriji dogovarja daleč vnaprej, ker je umetnik hitro postavljen pred dejstvo, da bo težko opremil prostor samo s svojimi že narejenimi deli. Do neke mere se je to zgodilo tudi meni. Prva stvar, ki jo zaznaš ob vstopu v cerkev, je opazni volumen. In ko sem na neki točki ugotovil, da se glavnina prostora nahaja precej nad tlemi, sem se zavestno odločil, da bom sam ostal popolnoma na tleh. Zato dela nimajo nobenih podstavkov, da se tako spustim še nižje k tlom, kjer ta gromozanska velikost ni več tako zelo velika. Tako se je izšlo, da so moja dela zares tujki, da je kontrast cerkve z barvnimi betoni ustvaril dela, ki izstopajo.

Zdaj bom preskočil na ta dva moja osla: še preden sta bila končana, je nekdo vprašal, kaj pa to pomeni, in želel sem reči, da popolnoma nič. To je njuno bistvo. Nista bila namenjena temu, da bi poosebljala kakršna koli religiozna čustva, namenjena sta bila popolnoma strokovnemu vprašanju zahteve vsebine v nekem določenem delu. Če se navežem na barok, je ta zahteval biblično vsebino, vprašanje tega pa je, ali vsebino res potrebujemo. Osel je bil naključno izbran, ker je precej nekompromitirana žival, pozitiven in negativen hkrati, ker ga imamo nekje od znotraj vsi nekako radi. Hkrati ga ne poveličujemo kot ključno žival za zmago v pomembnih preteklih bitkah. Skoraj bi lahko rekli, da osel pripada nižjemu razredu ljudi. Jaz se jih dobro spominjam. Ko sem bil majhen, so se moji sorodniki na Korčuli še vedno vozili okrog z njimi.

Straniščna školjka je v popolnoma enakem razmerju do cerkve. Nikakor ni bila mišljena kot intervencija v cerkveno paradigmo prostora niti kot kritika religije oziroma cerkve. Moj pogled na to je, da ta prostor ni več religiozen – je zgodovinski spomenik in galerija. Straniščna školjka govori o koščku naše življenjske opreme, ki je precej neopažen, a je izjemno pomemben. Zelo malo naše identitete pa je vezane na konkretno školjko. To je nekaj, kar je puščeno v ozadju, popolnoma vseeno je, ali ostane nevidno, samo da deluje. Na neki točki med sestavljanjem konceptov za ta dela sem to obliko sprejel prav zaradi njene nevidnosti. Tako kot sem prej povedal o oslih, ravno zaradi te ne posebne posebnosti.

Pri prvi školjki je delo nastalo pod vtisom izjave, ki jo danes pogosto slišimo, da ''nihče ničesar ne zna''. To so vsebine, ki jih vlečem iz svojih drugih področij, na primer restavratorstva in kamnoseštva. Zakaj ne bi bila WC-školjka preprosto sezidana? Uporabil sem materiale in tehnologije, ki so bili pri roki, kamen, opeke. Prvič je bila ta školjka razstavljena na Škofjeloškem gradu v sobi Ivana Tavčarja. To se mi je zdelo briljantno, ker je njegova nekdanja spalnica v celoti govorila o obrtniških časih, izrezljanih posteljicah, slikah. In neki ta sodobni obrtniški kos je popolnoma spadal v tisto sobo. In še postavljen je bil v bližini nočne posodice, kar pa govori o tem, da je bila odmaknjenost te nesrečne straniščne školjke včasih precej manjša.

Drugi del je posledica drugačnega procesa, zato je bila izbira školjke popolnoma naključna. Namreč v času, ko sem delo sestavljal, so mediji pogosto prenašali besedno zvezo zdrava pamet. Začel sem se spraševati, kaj to pravzaprav je, zato sem si zadal narediti kos popolnoma po ''zdravi pameti''. Začnemo iz nič. Zdrava pamet pravi, da bomo uporabili vse, kar je na voljo, in edina zares potrebna stvar pri tem je cilj in cilj je bil mešalec za beton. Vse ostalo je bilo sproti narejeno po inerciji tega, kar se mi je zdelo, da je pametno izbrati. In beton je bilo treba v nečem zmešati – pri roki je bila WC-školjka.

Tudi kustos Miha Colner v katalogu zapiše, da se sklicujete na idejo zdrave pameti oziroma neke splošne logike, ki naj bi ob ustrezni rabi stvarem in okoliščinam vedno in povsod pokazala pravo mesto. Koncept zdrave pameti vselej namiguje na racionalnost, na nezmotljivost in hitre rešitve. Ampak, gospod Tomaž Furlan, ali se ne začne ustvarjalnost ravno tam, kjer se ta zdrava, suhoparna pamet konča? Ali bi zdrava pamet rodila idejo postaviti straniščno školjko v cerkev?
Zagotovo ne. Včasih se zdi, da bi zdrava pamet raje videla, da umetnosti sploh ne bi bilo in bi raje počeli kaj pametnejšega. Zdrava pamet bi na prvo mesto postavila denar, ne pa estetike ali ustvarjalnega dela. Marsikdaj, ne vedno, je poziv po zdravi pameti le odvračanje pozornosti in ravno s to težavo sem se poskušal v delih pasivno ukvarjati. Včasih se lepo izvlečemo, rekoč, ''tako smo se odločili po zdravi pameti'', kar pa seveda nič ne pomeni. Vseeno je treba na stvari gledati nekoliko globlje. Najbolj preproste rešitve niso nujno najučinkovitejše. Zdrava pamet je prehitra in premalo poglobljena. Ni modus operandi, ki bi ga želeli uporabljati na dnevni ravni.

Na našo vpetost v teme, ki jih obravnavate, torej v banalnosti družbe, in na interakcije z vsakdanjimi predmeti pokažete tudi tako, da nas povabite v interakcijo z umetninami. Na eni od postavitev na razstavi na tleh piše: ''To sem naredil, da me lahko pohodite, in to veste!'' Tu gre za eno tistih del, ki obiskovalca vabijo, da poseže vanje, da stopi nanje, česar po znanem vzorcu ne bi smel ‒ stopiti na umetnino.
Interaktivni trenutek se pojavi že v mojem prejšnjem opusu kot precej pomembna stvar. Nikoli ga nisem zares opustil, opažam pa, da ni več tako pomembna sestavina mojih kosov, kot je bil nekoč. Interaktivnost sem potisnil v ozadje in jo uporabljam kot orodje. Pri tem specifičnem delu je bila seveda nujna, celotna konceptualna kompozicija temelji na tem, da gledalec lahko občuti, kar mu govorim.

Zakaj sem se že pred leti začel ukvarjati z interaktivnostjo? Seveda je vprašanje dotakljivosti umetniškega kosa zelo pomembno. Percepcija umetnosti se še vedno vrti okoli Michelangela in da Vincija in v tem primeru je popolnoma razumljivo, da so umetniški kosi nedotakljivi, ampak vprašanje, zakaj so umetniški kosi nedotakljivi, pa sicer ne ponuja resnega argumenta. Nekateri seveda zaradi ohranjanja kulturne dediščine, če bi Michelangelovemu Davidu vsi odbili kos palca in ga nesli domov, bi ga že zdavnaj zmanjkalo. Ko pa govorimo o sodobni umetnosti, se mi zdi interaktivnost sama po sebi bivanjsko okolje umetnine. Ljudje pa si preprosto ne upajo. Sam gledalca nikoli ne vabim v to početje. Odločitev mora biti njegova. Ravno zato, ker bi rad prenesel sporočilo, da umetnost ni nekaj oddaljenega, ni nekaj, kar te odtuji od sveta in postavi v vlogo izključno gledalca, pred katerim je neka nedotakljiva izložba. Umetnost je nekaj, česar se dotakneš, hočeš ali nočeš, fizično ali ne. Dejstvo, da se boš dotaknil, potreba po odločitvi je zelo pomembna. Bolj pomembna kot to, da obiskovalci pohodijo mojo silhueto na teh tleh, je to, da se odločijo, da bodo na njo sploh stopili.

V več smislih razmišljate o mejah, o konvencijah, jih provocirate. Mejah, kje se začne umetniško delo, pa mejah našega uma. Za ustvarjalnost moramo prav tako prestopiti meje. Eno delo na razstavi govori prav konkretno o temi meje.
To delo je začelo nastajati nekje leta 2015, nastajalo je zelo počasi, nanj pa je vplivala tudi migrantska kriza in vse okoli nje, sam sem bil vanjo vključen kot prostovoljec. Nisem želel govoriti o vprašanju državne meje, o vprašanju konstrukta meje na neki zemlji med dvema namišljenima državama. Želel sem govoriti o generalnem vprašanju meje. Umetnost je tudi moj hobi, in ko sem na izletu na hrvaški obali nabiral lepe kamenčke, kot to vsi radi počnemo, sem ugotovil, da obstaja veliko število belih, drobljivih kamnov in bistveno manj težje drobljivih, črnih. Kamne sem zložil v vrečke, v katerih bi morali biti moji kopalni pripomočki, in jih odpeljal domov. Iz svoje gradbene izobrazbe poznam zakonodajo naravnih virov, tako da sem se zavedal, da teh nekaj vrečk kamenja uradno ne bi smel prepeljati čez mejo. Glede na to, da se ob to nihče zares ne obregne, to ni bil nikakršen problem. Doma sem naredil tako imenovani pločnik, ki naj bi simboliziral mejo, ki je bila dvakrat prestopljena ‒ jaz sem šel čez in ukraden material je šel čez. To sem pretopil v umetniško delo in čakam samo še priložnost, da ga razstavim na Hrvaškem. Dejstvo je, da meja ne obstaja zagotovo, vedno se jo lahko premakne, nekoč je nastala, nekoč bo izginila. Enako velja za vse druge meje.

Gospod Tomaž Furlan, kaj pa meja galerijskega prostora? Že prej sva govorila o tem prostoru, kjer je vaša razstava, o vzdušju v njem, da to ni več v pravem pomenu cerkev. Torej, kaj vse je za vas galerijski prostor, kako ga razumete, kako ga lahko umetnik izkoristi in ali sploh mora to biti prostor?
Kakor sam razumem galerijo, sem zelo zadovoljen, da je ta modernistični izum bele kocke v sodobnem času rahlo ugasnil. Ta potreba po praznem belem prostoru, ki v praksi ne obstaja in da absolutno suverenost umetniškemu kosu, se meni ne zdi zanimiva za raziskovanje. Naključni prostori, če jim smemo reči naključni – v tem primeru stara samostanska cerkev, za katero nihče ni nikdar predvideval, da bo postala galerija. Ne, ko jo je postavljal, ne, ko jo je podiral, če imamo v mislih drugo svetovno vojno, in ne, ko jo je potem spet postavljal. No, ti prostori so odlični! Zakaj bi dela zapirali v vnaprej določene, zelo specifične prostore, ki dovoljujejo le en vidik. Po mojem je ves svet galerija. Tu nastopi še največji galerijski prostor, ki je javni prostor. Če govorimo o javnih spomenikih, smo, če povem po domače, kot narod 'zategnjeni', nismo se še sprostili, si dovolili kakšnih eksperimentov, in ugotovili, da to v resnici niso tako slabe naložbe.

Kakšen pomen pa ima za ustvarjalca njegov atelje? Namigujem tudi na vaše opozarjanje o nujnosti delovnega prostora za umetnika in vaš boj za lastno ustvarjalno in performativno okolje, ki ste ga potem dobili na Metelkovi v Ljubljani.
Mislim, da je to ključen trenutek v umetniški karieri, morda ne v vsaki, zagotovo pa v moji. Zadnje čase se pogosto odpira ta diskurz. Sam sem na Metelkovi prisoten že skoraj dvajset let. Začetki so bili precej drugačni v primerjavi z današnjimi razmerami, včasih se mi zdi, da se je vse zelo spremenilo, po drugi strani si govorim, da se v resnici spreminjam jaz. Večina mojih opusov je bila vezana na družbeno analizo, ki sem jo tam živel. Metelkova je bila izrazito pomembna, saj ni ponudila le prostora, ki je materialno dostopen, temveč tudi ljudi, okolico, kolege, izkušnje drugih, zelo pomembne navezave in mreže, pa opravila, kot so vodenje, sodelovanje, ukvarjanje s politikami prostora – vse to človeka dograjuje, ga dela zrelejšega, mu pomaga k boljšemu razumevanju sveta. Če imaš srečo, imaš umetniški atelje, ki prinaša precej več kot samo produkcijo. Zato se mi zdi ohranjanje Metelkove – in ne konserviranje, tu je razlika – tako nujno in na drugi strani izguba Roga tako velika škoda. Zdi se mi, da potrebujemo še več takih prostorov. Ustvarjalnih prostorov ne smemo gledati skozi pragmatični, ekonomski kriterij, temveč skozi produktivnega, skozi oči tega, kar naj bi umetnost dejansko bila.
Večina mojih zdajšnjih umetniških kosov je veliko prevelikih, da bi jih spravil v prvo nadstropje na Metelkovi in na neki način sem tudi sam zapadel v to fantazmo gromozanskih kosov. Ne govorim, da je umetnina boljša, če je večja, govorim, da si sam ne moram kaj, da moja umetnina ne postane velika. Zato večino svojega dela opravim v očetovi delavnici, ki je bolje opremljena, hkrati pa na Metelkovi še vedno snujem, opravljam poskuse, se družim in pogovarjam s kolegi.

Še tole za konec: če bi betonsko klopco z značilno zeleno pobarvanim sediščem videli zunaj, bi možgani ta vizualni podatek zanemarili, tako kot zanemarijo podatek, da pozimi sedišče manjka, ker pač vemo, da ga pospravijo. In kaj se zgodi, ko Tomaž Furlan to zeleno klopco postavi v cerkev in jo še na polovici odreže? Razbije vzorec naše normalnosti, družbene konvencije.
Zagotovo, hecno pri tej konkretni klopci je, da je bila narejena, nekaj mesecev preden se je začela zdravstvena kriza, povezana s covidom, in ko nam je upravljanje te odrezalo klopce. Takrat nisem vedel, da se bo to zgodilo. Klopca v galeriji je dejansko odrezana, ko sam sediš v parku na klopci, na kateri sedi še nekdo, ki ga ne poznaš, pa se je treba vprašati, ali je tudi ta klopca odrezana. Če si predstavljamo, da smo v Tivoliju in sedemo na klopco, na kateri sedi starejša gospa, smo potem v interakciji z njo? Ali sedimo na isti klopci ali ne? Obstaja človeški, vsaj mentalni, če že ne fizični dotik med dvema, ki se ne poznata? To je bilo izvorno vprašanje moje klopce, nato se je zgodila koronavirusna kriza, v kateri je odrezana klopca postala paradigma.

Naj bo ta misel povabilo na vašo razstavo v Galerijo Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki, gospod Tomaž Furlan.