Knjigo Slišati sliko, videti zvok – Zgodovina radijske igre v Sloveniji je izdal Slovenski gledališki inštitut (SLOGI) v sodelovanju z Radiem Slovenija ob 90-letnici njegovega delovanja. Radijska igra, ta umetniška zvrst, ki nagovarja posameznega poslušalca in poudarja slušni občutek za jezik ter je ob svojih začetkih tudi uveljavljala skupno raven govorjenega jezika, je ob ohranjenih zvočnih zapisih dokument časa, prostora in ljudi, pričevalec številnih umetniških poetik in kulturnega utripa, "neizbrisna sled slovenske umetniške zvrsti in vseh sodelujočih v njej", zapiše Jan. Avtor v knjigi obravnava več kot tisoč imen ustvarjalcev, kar ne napotuje le na obsežnost produkcije slovenskih radijskih iger, temveč priča tudi o bogastvu njene dokumentarne vrednosti. V posnetkih radijskih iger so ohranjeni glasovi slovenskih igralk in igralcev vseh rodov, pri produkciji so bili angažirani številni glasbeni ustvarjalci, izredno dragocen je tudi arhiv zvočnih učinkov, ki predstavlja svojevrstno etnografsko dediščino, ter seveda besedila slovenskih avtorjev.

Aleš Jan v knjigi obravnava prav radijske igre, ustvarjene po slovenskih besedilih, in v ospredje postavlja produkcijo ljubljanskega radia, s katerim je poklicno povezan že ves čas. S takrat še Radiem Ljubljana je sodeloval že kot otroški igralec, kot režiser pa že med študijem na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo. Po diplomi se je tam zaposlil in bil več kot 20 let tudi urednik Uredništva igranega programa. Sodeloval je tudi v komisiji za kulturo pri Jugoslovanski radioteleviziji in bil koordinator Zveze evropskih radijskih postaj (EBU) za radijsko igro, od leta 1989 pa je profesor za radijsko režijo in radijsko igro na AGRFT-ju. Njegov režijski opus obsega več kot 600 radijskih iger in prek 50 gledaliških in opernih predstav.

V manjši meri se posveti tudi radijski ustvarjalnosti zunaj Radia Slovenija; dejavnost radijskih iger mariborskega studia je ne nazadnje zaobjela že Lučka Gruden v knjigi V zvočnem laboratoriju: intimni dialog z nevidnim (Maribor: Obzorja, 2001), produkcijo tržaškega studia pa Lida Turk v knjigi Glas v … etru (Trst: Deželni sedež RAI za Furlanijo - Julijsko krajino, 1992). Jan je v knjigo vključil še ustvarjalnost Radia Koper Capodistria, Radia Celovec, Radia Celje, Radia Študent ter radijske igre AGRFT-ja. Knjigo uvede s poglavjem o sami radijski igri, njenih izraznih možnostih in pristopih, predstavi kulturno in nacionalno poslanstvo radijske igre ter njeno umeščenost na svetovni zemljevid umetnosti. V nadaljevanju popisuje zgodovino in razvoj radijske igre v Sloveniji vse od začetka 20. stoletja do danes ter najobsežnejši sklop nameni kronološkemu pregledu nagrajenih del slovenske radijskoigrske produkcije. V svoj pregled zajame še posamezne programske zvrsti radijskih iger, prenose med mediji, zlasti med gledališčem in zvokovnim medijem, ter ga zaključi s teoretskimi razmisleki o radijski umetnosti. Zgodovinski razvoj radijske igre spremlja slikovno gradivo, ki povečini izhaja iz arhiva igranega programa Radia Slovenija, Muzejske zbirke RTV Slovenija in različnih osebnih virov ter javnih objav.

Od "kelnar'ce" do medvojnega oddajanja
Kot je povedal Aleš Jan na predstavitvi knjige, se je radijska igra na slovenskem začela še pred pojavom radia. Prvi zapisi glasov slovenskih igralcev na nosilcih zvoka se pojavijo že pred prvo svetovno vojno; najstarejši zapis nosi navedbo izdaje "okoli leta 1908". V nizu posnetkov Antona Danila, Antona Verovška in Avguste Danilove gre večinoma za pripovedne recitale, a je med njimi tudi prvi posneti dialog, kratek skeč Klemenova kelnarca, pogovor dveh mož ob gostilniškem pultu.

Že v prvem letu oddajanja, leta 1928, je takratni Radio Ljubljana pod vodstvom direktorja Franca Koblarja predvajal dramske odlomke in tudi celotne drame iz slovenske in svetovne dramatike – zvočne interpretacije klasičnih dramskih besedil in priredbe proznih ter dramskih besedil, kar so takrat imenovali "slušna igra". Na božični dan prvega leta pa so izvedli tudi prvo radijsko igro, tretje dejanje otroške igre Peterčkove poslednje sanje Pavla Golie. Do II. svetovne vojne je bilo na Radiu Ljubljana po zapisanih podatkih kar 300 premier radijskih iger po slovenskih besedilih, kar pomeni dve novi radijski igri vsak mesec, a je bilo teh po Janovih raziskovanjih dejansko še nekaj več.

Med drugo svetovno vojno je imela radijska igra vsaj dvojno vlogo, po eni strani revolucionarno in kulturno v potrjevanju slovenskega nacionalnega in kulturnega življenja ter po drugi strani kot kljubovanje takratni programski politiki. Ko je postajo Radia Ljubljana po italijanski okupaciji zasedlo italijansko vodstvo, so ukinili vse kulturne oddaje, temelječe na slovenski besedi in ideji, enako tudi radijsko igro, po kapitulaciji Italije pa je nemško vodstvo revitaliziralo radijsko igro v slovenskem jeziku in po dostopnih podatkih je bilo med 4. marcem 1944 ter 9. majem 1945 uprizorjenih kar 22 radijskih iger slovenskih avtorjev v slovenskem jeziku, večinoma priredb gledaliških iger. Poseben fenomen na radijskem področju je predstavljalo oddajanje Radia Kričač, ilegalne radijske postaje Osvobodilne fronte, kjer so se oddaje večinoma zaključile z umetniško besedo, največkrat z recitacijo Prešernovih pesmi ali druge slovenske poezije. Na Radiu Osvobodilna fronta (ROF) so predvajali tako radijske igre, napisane prav za radio, kot igre, v radijski medij prenesene iz Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju, ter nastope Frontnega gledališča kot neke vrste radijski kabaret.

Prva posneta radijska igra
Vse do leta 1949 je celoten radijski sistem deloval po načelu izvajanja v živo, zato je tudi dokumentacija o radijskih igrah v večini izgubljena. Prva posneta radijska igra so Strme stopnice Franeta Milčinskega v režiji Mirča Kraglja in z izvirno glasbo Bojana Adamiča. Predvajali so jo 26. aprila 1949 in velja za prvo delo v takratni Jugoslaviji z vsemi atributi sodobne radijske igre – posebej za radio napisano in posneto delo, zmontirano na podlagi posnetega gradiva in emitirano z nosilca zvoka. Originalnega zvočnega zapisa ni več, saj se zaradi ponovne uporabe trakov in pomanjkanja prostora v diskoteki veliko posnetkov ni ohranilo, je pa radijsko igro tri desetletja kasneje v novi zasedbi oživila režiserka Rosanda Sajko. Zanimivost te igre je, da se – podobno kot prva radijska igra sploh, Nevarnost Richarda Hughesa iz leta 1924, predvajana na valovih BBC v Londonu – odvija v popolni temi; pri Nevarnosti v rudniku, v Strmih stopnicah v podzemnem bunkerju, kjer pogovore skupine ranjencev in njihovih skrbnikov obkrožajo notranji zvoki in zvoki od zunaj, kar omogoča izrazito zvočno napetost. Pomemben del radijskih iger je tudi scenska glasba, ki je bila že pred vojno eden izmed sestavnih delov radijskega uprizarjanja, kasneje pa se je močno uveljavila in včasih že prerasla samo radijsko igro kot samostojna glasbena stvaritev. Eden takšnih primerov je glasba za Škofjeloški pasijon (zvok z začetka je kasneje postal tudi avizo Ljubljanskega festivala) iz leta 1992 ali glasba za Božansko komedijo leto kasneje, obakrat v avtorstvu skladatelja Janija Goloba ter v režiji Aleša Jana.

Radijska igra na festivalih in v mednarodnem prostoru
Slovenska radijska igra je v svoji zgodovini premogla izredno prodornost in se konsistentno umeščala v slovenski in celotni svetovni kulturni prostor, o čemer priča tudi podatek, da so njeni ustvarjalci v preteklih 90. letih prejeli čez 200 različnih nagrad in priznanj na najrazličnejših mednarodnih festivalih, v kar niso vštete še domače nagrade in priznanja RTV-ja. "Tako na igralskem kot na režijskem nivoju, pri glasbenem in tonskem oblikovanju je bila prisotna v samem vrhu evropske produkcije. Vedno je izkazovala perfekcijo, inovativnost, ustvarjalno in raziskovalno moč," pravi Aleš Jan. Prepričan je, da je radijska igra največji izvoznik slovenske kulture v mednarodni prostor, saj so vsako leto na razne svetovne festivale poslali približno od 10 do 12 projektov, v glavnem dela slovenskih piscev. Te radijske igre se prevede v vsaj en tuji jezik, včasih tudi v dva. Poleg sodelovanj na festivalih so radijske igre prisotne v mednarodnem prostoru tudi z neposredno izmenjavo režiserjev med radijskimi postajami ter s programsko izmenjavo na osnovi mednarodnih organizacij, kot je Zveza evropskih radijskih postaj (EBU). Doseg predvajanih del v mednarodnem prostoru je ogromen. Ko je EBU na Janovo pobudo v okviru projekta Ciklus predstavitev kultur manjštevilnih narodov slovensko radijsko igro imenovala za EBU-jevo kulturo leta 1995, je radijsko igro slovenskih avtorjev, prevedeno v jezike drugih evropskih narodov, v različnih postavitvah slovenskih in tujih režiserjev, poslušalo okrog 250 milijonov poslušalcev evropskih radijskih postaj. "Radio je največje gledališče, radio je največja koncertna dvorana, radio je največji založnik," zapiše Jan.

Radijska igra danes
Radio Slovenija se z radijsko igro še vedno redno in uspešno udeležuje pomembnih festivalov, a se obenem spoprijema tudi s povsem novimi vprašanji. V ljubljanskem radijskem arhivu je več kot 4000 radijskih iger, ki so na vpogled dostopne za raziskovalno delo, a bi neovirana difuzija radijske igre in širša dostopnost zahtevala sistematična prizadevanja za nadgradnjo s podatki o pravicah in splošni dogovor z avtorskimi organizacijami, je ob predstavitvi knjige povedal Matej Venier, odgovorni urednik 3. programa Radia Slovenija – programa Ars in avtor spremne besede.

Ni pa to edina težava današnje produkcije radijske igre. Za primerjavo: konec 90. let je letna produkcija obsegala okrog 94 premier. Danes v studiih Radia Slovenija posnamejo manj kot 20 celovečernih radijskih iger, čeprav snemalne zmogljivosti zadoščajo za 30–40 radijskih iger (in še en podatek: BBC posname 300 radijskih iger letno), kot piše Venier v spremni besedi, ki poudarja, da bi potrebovali bolj zavzet odnos do radijske igre ter do umetniške produkcije Radia Slovenija ter njene kulturne funkcije sploh tako na strani kulturnega ministrstva kot na strani vodstva javnega zavoda RTV Slovenija.

Šest terminov na teden za radijsko igro na Radiu Slovenija, od tega dva na Prvem programu Radia Slovenija, je zaradi neprestanega krčenja sredstev tako zapolnjenih predvsem s ponovitvami, prisiljeni so tudi v cenejšo produkcijo s krajšimi zvrstmi in skromnejšimi aranžmaji. Poudarek je na klasični radijski igri, posvečajo se tudi otroški radijski igri in popularnim zvrstem, kot so kriminalke, ter so odprti za eksperimentalne pobude. Tudi Jan v knjigi izpostavi področje zvočne umetnosti "ars acustica", pri kateri je zvočnost sama (tudi zvočnost besede) pomembnejša od njene vsebinske vloge in se v tem približuje glasbeni umetnosti ter drugim zvrstem in pristopom. A kot opozarja Venier, je temeljna naloga gojenja umetniške radiofonije brez ustrezne "kritične mase" produkcije ogrožena – in govorimo vendarle o zavodu, ki na področju radijske igre ostaja edini večji producent v Sloveniji.