Božanska komedija, natančneje prvi del Dantejeve pesnitve Pekel, je Ruijtersu služila predvsem kot vsebinski okvir za preizpraševanje tistega, kar se je začelo rojevati v času italijanskega pesnika, krušiti pa ne tako dolgo nazaj. Tudi svoj slog je stripar formiral ob srednjeveški umetnosti, natančneje knjižnem slikarstvu, ki ima s sodobnim stripom v resnici marsikaj skupnega. Ne le, da je proces naracije skoraj enak, ampak so se tedaj oblikovali nekateri temelji današnje zahodne kulture. V srednjeveški izraznosti je nekaj domačega in hkrati čudaško tujega, pravi priznani nizozemski stripar, in prav to je tisto, kar ga je pred leti nagovorilo, da je oblikoval lastno različico medievalističnega stripa.

Večkrat nagrajeni stripar je bil ta mesec eden izmed osrednjih gostov festivala Stripolisfest. V slovenskem prevodu smo dočakali njegov kritiško hvaljeni stripovski roman Inferno (poslovenila ga je Mateja Seliškar Kenda), ob tej priložnosti pa je Ruijters vnovič obiskal Ljubljano, kjer lahko v Galeriji Alkatraz na Metelkovi do petka še ujamete razstavo njegovih del. Poleg stenskih poslikav zaobjema postavitev tri sklope: posamezne prizore iz Inferna, samostojni ciklus, v katerem na duhovit način obravnava katoliško čaščenje svetnikov, mučencev in relikvij, ter serijo del z naslovom Colorare humanum est (Barvati je človeško), ki je nastala v sodelovanju s francoskim tiskarskim mojstrom, knjigovezom, restavratorjem in poznavalcem srednjeveških slikarskih tehnik, Romualdom Sourissejem.

Barvati je človeško
Zadnja serija je morda dobra začetna točka za razumevanje Ruijtersove likovne govorice, vplivov, ob katerih je formiral svoj prepoznavni slog, pa tudi za spoznavanje s srednjeveškimi barvnimi tehnikami. Gre namreč za kolorirane risbe, ki jih je iz Ruijtersovega opusa izbral Sourisse, da bi z njimi ponazoril različne koloristične pristope srednjeveške umetnosti. Pri tem je uporabil barve, ki jih je izdelal po izvirnih srednjeveških recepturah pigmentov. Njihovo izdelavo je proučil predvsem s pomočjo sicer redkih ohranjenih srednjeveških slikarskih priročnikov, ki omenjajo tudi pigmente, veziva in postopke za uporabo in izdelavo različnih barv. Predvsem jih uporablja za konservatorsko-restavratorske potrebe pri obnovi starih knjig in dokumentov, vendar vsestranski likovni ustvarjalec doma izdelane barve uporablja tudi za lastno ustvarjanje. Umetnik, ki živi in deluje v južnofrancoskem mestu Forcalquier, kjer vodi umetniški in produkcijski studio Le Garage L., z njimi slika tudi sodobna platna. Gre za strast do snovi materije same, snovi, iz katerega je slika narejena, je razložil na nedavnem vodstvu po razstavi.

Vrnitev k prvinskosti
Zanimivo, da je prav takšno zavedanje snovnega aspekta barve eno izmed ključnih vprašanj, ki so se mu na začetku 20. stoletja posvečali modernisti, prvi abstraktni umetniki, ki so z zavrnitvijo akademskega realizma in novim odkrivanjem izraznosti temeljnih prvin slike ter najbolj izčiščene prvinskosti pozornost znova usmerili k srednjeveški umetnosti. Po dolgih stoletjih negativne percepcije srednjeveških del kot stvaritev neukih anonimnežev, ki niso znali bolje in se zato zatekali k skrajno elementarnemu izražanju, je modernizem takšen pogled zaobrnil. Tudi sam se je odpovedal potrebi po ustvarjanju telesne in prostorske iluzije zaradi poenostavitve kot najbolj elokventne izpovedovalke težko razumljivih resnic. Tudi sam je izbral proces negacije, ki je nekoč ustrezal kompleksnosti mistične srednjeveške vsebine, pozneje pa tako formalističnim kot vsebinskim vprašanjem modernistov.

Izrazni tabu 20. stoletja
Čeprav je prav modernistično odkrivanje silovitosti prvinskosti preteklih dob pripomoglo k bolj pozitivnemu vrednotenju srednjeveške rokopisne umetnosti, s tem pa prispevalo, da so srednjeveški rokopisi dobili prve potrebne študijske obravnave, pa je ta epizoda zgodovine umetnosti v večjem delu 20. in tudi 21. stoletju še vedno razumljena kot neposrečen odklon od dosežkov antike. Takšno negativno percepcijo je pravzaprav prva že davno zakrivila renesansa, za katero Ruijters šaljivo pripomni, da je imela preprosto boljši "piar". Ruijters vidi razlog za odklonilni odnos tako do srednjeveške umetnosti kot samega stripa v njuni narativnosti, pripovedni vsebini, ki so jo po njegovih besedah kuratorji večjega dela 20. stoletja razglasili za tabu.

Med romaniko in gotiko
Ruijters, ki se stripu posveča od sedmega leta starosti, slogovno pa se je formiral ob dolgem seznamu virov, med katerimi so tudi znanstvene in zgodovinske knjige, se je s srednjeveško umetnostjo pobliže spoznal v poznih devetdesetih letih 20. stoletja. Kar naj bi bilo le krajše slogovno eksperimentiranje, se je izkazalo za dolgotrajno fascinacijo, saj mu srednjeveško rokopisno ustvarjanje predstavlja podlago za preigravanje med znanim in nečem popolnoma čudaškim. Veliko stripov se ukvarja s srednjeveškimi temami, ki se raztezajo od trapastih do realističnih upodobitev, spomni, vendar pa njihov slog običajno ne kaže prave povezave s srednjeveško umetnostjo. V tem je prepoznal nezasedeno nišo in se odločil ustvariti strip, ki ni le vsebinsko, temveč, in to je v resnici še pomembneje, likovno zavezan temeljnim značilnostim srednjeveške umetnosti.

Čeprav se Ruijtersov prepoznavni slog opisuje kot neogotski, sam rad poudari, se je pri formiranju lastnega sloga opiral na različne etape srednjeveške umetnosti. Njegova eklektična stripovska parafraza skoraj tisočletje dolgega umetniškega ustvarjanja črpa iz različnih dob; gotiko morda najbolj prepoznamo v težkih draperijah mokrih gub, fiziognomija pa je bližje romanskim dosežkom nemških dežel. To so dolge sloke figure velikih oči ekspresivnega pogleda, dolgih ozkih nosov in predimenzioniranih dlani poudarjenih kretenj, odmev katerih nas nemara popelje tja med otonske rokopise ali pa kölnsko romaniko.

Srednjeveška knjižna umetnost je v marsičem stripovska. Naracija je podobno razdeljena v manjše registre, v katerih se linearna pripoved začne v zgornjem levem kotu, konča pa ob spodnjem robu nasprotne strani. Prizore občasno pojasnijo jedrnati zapisi, naslikana pripoved pa je praviloma redkobesedna, zreducirana na nekaj bistvenih atributov in le nujno potrebnih prostorskih nakazil, česar se Ruijters, seveda v sodobnejši stripovski preobleki, spoštljivo drži.

In še eno značilnost večjega dela srednjeveški umetnosti upošteva – univerzalizacijo likov v smislu odsotnosti vsakršne (psihološke) individualizacije obrazov. S takšno posplošitvijo postanejo protagonisti simbol človeka kot takšnega in njegove vloge v družbi.

Umetnik se ne more izogniti komentiranju časa
Umetnikova naloga je, da do sveta vselej pristopa kritično, ga komentira in premišljuje. "Umetnik se ne more izogniti komentiranju časa, v katerem živi ... V nasprotnem primeru bi naše delo pomenilo poskus eskapizma," je prepričan Ruijters, ki je na takšnem kredu osnoval svoj Inferno. Gre za sodobno stripovsko parafrazo prvega dela klasike svetovne književnosti, po kateri je posegel predvsem zaradi dveh razlogov; najprej zaradi dejstva, da delo vsi poznamo, se o njem učimo, nanj vedno znova sklicujemo, v resnici pa ga je z izjemo nekaj odlomkov malokdo prebral v celoti. Druga stvar, ki ga je zanimala pri tej mojstrovini italijanske srednjeveške literature, je kontekst, v katerem je nastal. Dante Alighieri je Božansko komedijo pisal v času, ko se je rojeval kapitalizem, in leta, ki so prinesla napoved njegovega konca, so se zdela Ruijtersu primeren čas za novo obravnavo te epske obsodbe pohlepa. Naj bo kar koli že, vsesplošnega občutka ravnovesja danes ni mogoče več spregledati, je zapisal Ruijters v uvodu v svoj Inferno, ki je v nizozemščini izšel le nekaj mesecev pred borznim zlomom leta 2008.

Ženske, varuhinje civilizacije in reda
V svoji različici Dantejevega Pekla ohranja Ruijters osnovno strukturo devetih krogov, po katerih se sprehajata ženski protagonistki. Danteja nadomesti redovnica Danta, antičnega pesnika pa njena najljubša pesnica Vergilija. To je moja trčena interpretacija srednjeveške umetnosti, pravi o ženskih likih kot osrednjih protagonistkah svojih pripovedi. Vendar v primerjavi z drugimi stripi sam seksualnosti svojih junakinj ne poudarja. Tradicionalne vloge je zamenjal že v stripu Sine Qua Non (2005), kjer je moške ponazoril kot nerazumna bitja, ki živijo v gozdu, ženske pa so za samostanskimi zidovi varuhinje civilizacije in reda. Na isti paradigmi gradi Inferno, ki ga je že William Blake obravnaval skozi žensko prizmo, Ruijters pa v tem ne vidi le feministične drže, ampak tudi duhovito popačenje zgodbe izrazito moško naravnane dobe.

Izza takšnega samostanskega obzidja prihaja tudi Danta, pesnica, ki prav s poezijo svetu lahko posreduje novo razumevanje; kakor Dantejeva politična satira, nad katero se je zmrdovala tudi inkvizicija, kakor strip, ki bralca vabi, da poseže po srednjeveškem epu in poskuša razumeti grabežljive ambicije, ki poganjajo svet. Če je torej Dantejev Pekel alegorija človekovega spoznanja greha v vsem njegovem jedru, mu Ruijtersev Inferno razkrije izvorni greh kapitalizma.