Cliff Martinez (1954) je širši glasbeni javnosti postal znan v sredini 80. let preteklega stoletja kot takratni bobnar skupine Red Hot Chili Peppers, med drugim pa je bobnal tudi v zasedbah Captaina Beefhearta in Lydie Lunch. Že s koncem taistega desetletja se je kot skladatelj prebil v filmski svet z glasbo za Seks, laži in videotrakovi (Sex, Lies, and Videotape) Stevena Soderbergha, ki so ga na canskem filmskem festivalu takrat nagradili z zlato palmo. Kot zabavno zanimivost lahko navržemo, da je bilo njegovo prvo skladateljsko delo pravzaprav pri otroški TV-oddaji Pee-wee's Playhouse.

Martinez in Soderbergh sta od leta 1989 kot sodelavca tako rekoč neločljiva - po besedah prvega njuno delovno sporazumevanje zdaj poteka že na telepatski ravni. Nazadnje je Martinez ustvaril tudi odlično glasbo za obe sezoni Soderberghove HBO-serije Kirurg (The Knick), sicer pa imata za sabo že dvanajst enot sodelovanja.

Pred petimi leti je po glasbenikovem talentu prste stegnil tudi filmar Nicolas Winding Refn in tako je Martinez do danes z glasbo podložil Refnova filma Vozi! (Drive) in Samo bog odpušča (Only God forgives) ter dokumentarec Refnove žene Liv Corfixen, naslovljen Moje življenje v režiji Nicolasa Winding Refna (My Life Directed by Nicolas Winding Refn), ki spremlja filmarja v času okoli prej omenjenega Samo bog odpušča. Martinez se podpisuje torej tudi pod glasbo za zdajšnji Refnov film Neonski demon, vendar bi v tem primeru težko dejali, da gre zgolj za glasbeno podlago filma.

Ocenjevanje samega filma prepustimo filmskim kritikom, čeprav obravnava filmske glasbe ne bo popolnoma ignorirala vizualne komponente oziroma medigre glasbe in filma. Če pa bi Martinezov izdelek morali opredeliti z vzporednicami s filmsko glasbo drugih slavnih avtorjev, bi se - seveda ponosno - umestil nekam med Johna Carpenterja in Vangelisa.

Cliff Martinez je eden tistih glasbenih ustvarjalcev, ki skozi leta brez predsodkov za svoje vzamejo možnosti, ki jih v določenem času ponujajo nove tehnologije. To pa pri njegovem delu prinaša še posebej razveseljujoče rezultate, saj ni porezal svojih tudi (post)punkerskih korenin in tako so njegovi izdelki pretežno zasidrani v vodah dark wavea in leftfielda, pogosto z zvrhano mero žlahtne predrznosti. In tudi tokrat je tako.

Vendar so v Neonskem demonu melodije pomembnejši nosilec izraza kot v Martinezovih preteklih bolj ambientalnih stvaritvah za prej omenjena Refnova filma. Glasba tako temelji na poudarjeni in očitno zgodbotvorni sintovski liniji - tudi synthpopovski deli nosijo v sebi skrajno zloveščo slutnjo, kljub zapeljujoči glazuri. Martinez tako natrosi skoraj toliko bleščic kot Refn, sijaj teh pa je skrajno temačen.

Že uvodna in hkrati naslovna skladba deluje kot portal v novodobni konstantni pogon kolesc frenetičnega mehanizma, ki jih poznamo tudi pod izrazom pripadniki družbe. V filmu se vseskozi izrisuje pomenljiva ločnica med bleščavim svetom mode in njegovim antipodom v obliki zanikrnega motela, v katerem živi osrednja protagonistka Jesse (Elle Fanning), ki ji uspeva hiter preboj med smetano manekenk. Vendar tako z ene kot z druge strani doni življenje kot temačen prisluh. Poleg naslovne skladbe med bolj izstopajoče spadajo še razodetvena Runway, preroško zveneča Messenger Walks Among Us in stopnjujoče distorzirana Are We Having A Party.

V filmu so se znašle tudi tri skladbe, ki niso Martinezovo delo. Prva je delo dvojca Sweet Tempest, katerega polovica je Refnov nečak Julian Winding (in sin amazonke Brigitte Nielsen), ki nosi naslov Mine. Gre za delno udarno, delno zasanjano popstvaritev, ki smiselno pospremi prizor Jessinega prihoda na njeno prvo zabavo v svetu lepih in praznih, kot se rado klasificira pripadnike tovrstnih sfer. Druga je Julianovo samostojno delo, vendar je slišati zelo "martinezovsko" s trancerskim pridihom in pomenljivim naslovom The Demon Dance, ki podkrepi oziroma kar usmerja prizor performansa na dotični zabavi.

Poslovilna skladba v filmu je Waving Goodbye, pod katero se podpisuje Sia, in če mogoče samemu filmu ni uspelo gledalcu priskutiti sveta, ki ga prikazuje (oziroma kar filma samega), zabije ta skladba zadnji žebelj v krsto votle izumetničenosti.

Pod črto: čeprav je avtor glasbe (po lastnih besedah) pri ustvarjanju sledil željam oziroma sugestijam avtorja filma, je izid s tega vidika nekoliko begajoč, saj namreč razmerje izpade prejkone obratno ... Refnov film kot bistveno šibkejša spremljava Martinezove glasbe?