Pritegnila me je omemba Starnberga - v kombinaciji z zločinom. Je pač tako, da po naključju poznam nekoga, ki tam živi. V tisti enklavi buržoazije, povzpetnikov in starih aristokratov, ki so želeli pobegniti iz divjega sveta. V enklavi, ki ima (ali je imela) najvišji BDP na prebivalca v Nemčiji. Da, tudi nekaj Habsburžanov živi tam. In naslov Bogata trupla, ki ga je Dominik Graf nadel svojemu 'starnberškemu trilerju' in vanj nekako vpletel še truplo sodobnega dvojnika bavarskega kralja Ludvika II., čigar truplo so leta 1886 dejansko našli v Starnberškem jezeru, je pritegnilo mojo pozornost. "Kar mislite si, da tam ni kriminala …" pravi Dominik Graf, ki se izkaže za iskrivega in do sodobne Nemčije zelo kritičnega sogovornika.
Graf je bil nekako že rojen v svet filma. Njegovi starši so bili igralci in tudi sam je v mladosti igral, ampak pozneje se je zapisal režiji, predvsem televizijske produkcije. Graf je v tujini malo znan, v Nemčiji pa ga slavijo kot enega izmed rešiteljev nemške igrane TV-produkcije. Navsezadnje je prejel že 10 nagrad grimme, ki je najvišja nagrada za televizijsko produkcijo v Nemčiji.

Kaj vas tako fascinira pri zločinu in zločincih, da ste posneli že toliko kriminalk?
Pravzaprav me ne zanima toliko realen zločin. Mislim, da je svet kriminala metafora za to, kar me v resnici zanima, namreč tisto temno v človeku, čisto brez morale, samo psihološko iskanje črnih lukenj človeške eksistence. In pa zanima me policija. Ker moji filmi vedno pripovedujejo perspektive policista. Perspektiva kriminalcev me komajda zanima. Policija je veliko zanimivejša, saj ima pravzaprav zelo dvoumni položaj. Po eni strani mora varovati zakon, kar ji pogosto ne uspe, po drugi strani pa pri svojem delovanju pogosto sama prestopi to mejo, ki zločin ločuje od dovoljenega. To se mi zdi zelo zanimivo.
Mora režiser, ki želi snemati verodostojne kriminalke, tudi spremljati razvoj preiskovalnih in zasliševalnih metod?
Da, ampak to me tako ali tako zanima, ves ta tehnični razvoj. Lani sem na primer posnel film, v katerem romunski kriminalec iz Düsseldorfa pobegne v Karpate. Vidimo, da je nemška policija izjemno tehnično opremljena. To velja vse do Odre, kjer zločinec ponikne. Ponovno se pojavi v Bukarešti in beži naprej v Karpate in tam je tehnično vse veliko preprosteje, človeško pa veliko bolj zapleteno. To se mi je zdelo zanimivo.

In poseben fenomen so denimo voki-tokiji. Govorijo posebno zgodbo o realnosti dela policistov. O neki skrivnostni realnosti, do katere pravzaprav nimamo dostopa. Če pomislite, kako je videti delo policistov. Večino časa samo nekje postavajo. In potem občasno govorijo po voki-tokijih. Tako se pravzaprav nič ne zgodi, ampak slutimo, da nekje pa se vendar nekaj dogaja. In potem slišimo neko sporočilo po kakšnem zvočniku in zdi se, da obstaja neka nevarnost, ničesar pa ne vemo zagotovo. Vse to se mi zdi noro zanimivo in napeto.
Pa je danes, ko tudi policijsko delo temelji na visokih tehnologijah in z obvladovanjem spleta povezanih metodah prisluškovanja, težje posneti dober in verodostojen triler ali kriminalko, kot je bilo pred denimo 30 leti?
Zagotovo je bolj zapleteno, ker se moraš zares seznaniti s tehnologijo. Samo pomislite na magnete, ki jih pritrdimo na avtomobile, in jim potem lahko sledimo na zemljevidu. Tega seveda včasih ni bilo. In vse to je predvsem treba v film vključiti na ta način, da lahko gledalec razume vsaj približno, kako ta tehnologija deluje; da lahko tudi razume delovanje in poteze policistov in kriminalistov v filmu. In še bolj, da mu je jasno, kako potem – kar se običajno zgodi – gangster v nekem trenutku vendarle in kljub vsej tehnologiji ponikne in pobegne.

Ali Nemci ljubijo kriminalke? Če samo pomislimo, da so kriminalne serije, denimo Tatort ali Polizeiruf 110, na sporedu že 45 let, se ponuja odgovor da …
Da, Nemci kriminalke v najrazličnejših formatih ljubijo že od šestdesetih let. Meni se sicer izraz kriminalka zdi grozen. Zame so to predvsem policijski trilerji, saj v ospredje postavljajo delo policistov in denimo v seriji Tatort zgodbo tudi vedno pripoveduje policist ali kriminalist. Je pa nekaj zelo zanimivo, če spremljamo razvoj teh serij: da je v njih vedno manj akcije, vedno manj fizičnega napora in podobnega, in v zgodbo vedno bolj vdira melodrama. To je tudi posledica tega, da je na voljo vedno manj denarja in da je zato treba v serije vplesti nekaj drugega, kar lahko enako kot spektakularna akcija pritegne in drži gledalce.
Tako je danes pogosto vrhunec napetosti trenutek, ko nekdo preprosto stoji na strehi in grozi, da bo ali skočil dol ali pa da bo razstrelil stavbo. To niso zares več pravi policijski trilerji, kakršni so bili značilni za sedemdeseta ali osemdeseta leta. Pomislite samo na film Francoska zveza. In jaz želim v svoje filme še vedno vnesti akcijo te vrste, torej dejansko fizično akcijo. Nočem se pustiti omejiti na melodramo.

Kakšen je vaš pogled na prizore skrajnega nasilja v filmih? To me zanima predvsem zato, ker je epizoda iz serije Polizeiruf 110 z naslovom Er sollte tot vzbudila val ogorčenja in celo javno razpravo o nasilju na TV-zaslonih. Po predvajanju je televizija, ki je serijo predvajala, celo organizirala spletno klepetalnico z vami.
Da, ampak to je bila le kratka različica. (smeh) Obstaja tudi daljša različica, in če bi predvajali tisto, bi bile razprave še veliko bolj goreče. Ne, mislim, da ne moremo postavljati omejitev, kar zadeva nasilne prizore. Režiser je tisti, ki mora vsakič posebej in na podlagi vsebine ter tega, kar želi sporočiti, postaviti meje. In včasih je treba biti zelo drastičen in čisto nepomembno pri tem je, ali ljudje pobegnejo iz kina ali pa prestavijo televizijski program.
Nasilje je preprosto grozota, ki je v resnici nikoli ne moremo predstaviti dovolj grozljivo. In če poskušamo biti pri predstavljanju nasilja previdni in nasilje bagateliziramo, ga celo naredimo prikupnega in estetskega, tako da lahko denimo ob seriji Tatort uživamo na kavču s kozarcem rdečega vina. To ne gre. V resnici se mora zgoditi to, da ti na kavču rdeče vino kar naenkrat bruhne iz ust. To pomeni prikazovati nasilje. Ob filmih o nasilju se preprosto moramo razburiti in režiserji ne smemo pozabiti, da prav to, ali film ljudi gane, premakne, razburi, film oplemeniti bolj kot katera koli nagrada. To pomeni, da je avtor dosegel svoj cilj in podal sporočilo.

Kaj pa je Heimatkrimi ali Heimatthriller (v dobesednem prevodu bi to pomenilo domovinska kriminalka ali domovinski triler)? Tako označujejo mnogo vaših TV-kriminalk, ampak jaz še vedno preprosto ne vem natančno, kako naj si ta izraz razlagam.
(smeh) Da, tudi jaz sem se dolgo spraševal, kaj to pomeni … Ker v resnici v vseh trilerjih, naj si bodo ameriški, francoski, britanski ali nemški, kraj dogajanja vedno igra zelo pomembno vlogo. In zato je res slaboumno trilerje imenovati Heimatthriller, ker so vsi v resnici Heimatthrillerji.
Obstaja pa neka razlaga za uporabo tega izraza. V Nemčiji so se zelo dolgo vsi trilerji dogajali v le nekaj velikih mestih: v Hamburgu, Münchnu, Berlinu in morda še v Kölnu. Ko je bil govor o kriminalu, si na televiziji le stežka videl omenjeno kakšno drugo mesto. In potem so se producenti odločili, da bi s kriminalom vendar lahko okužili tudi druge kraje. In tako se v zadnjem času v filmih več kriminala zgodi ob Starnberškem jezeru ali nekje sredi bavarskih gozdov, kot se ga je v teh krajih dejansko nabralo v zadnjih petnajstih letih skupaj. Ljudje so vzljubili te kulise, vzljubili so to, da ta navidezno popolnoma benigna turistična pokrajina postane prizorišče zločina. Aha, tam leži nekdo. Aha, mrtev je. Mi pa smo v Starnbergu. To se ljudem zdi imenitno. Ampak jaz še vedno pravim, da so Heimtakrimiji kriminalke za otroke.
Ampak kako je to lahko Starnberg, kjer ste posneli tudi kriminalko Die reichen leichen. Ein Starnbergkrimi (Bogata trupla. Starnberška kriminalka). Tam vendar živijo le bogati (nekdanji) aristokrati, celo Habsburžani, pa kup povzpetniških bogatašev …
To pa ne drži popolnoma. In to je zelo pomembno in to želim tudi pokazati. V Starnbergu res živi ogromno bogatašev, ki so zelo trapasti in bedasti ter prav abotni. Da, trapasti in bogati. Ampak okoli te skupnosti je obrobje, kjer so ogromne socialne razlike. V bistvu smo priča nezmernemu bogastvu in potem gre strmo navzdol v prepad.

Pa ste strasten bralec črne kronike, kjer iščete teme?
Nikakor. Pravzaprav živim od svojih avtorjev, svojih scenaristov. In oni so tisti, ki iščejo snov, o kateri potem snemam filme. Seveda včasih tudi sam povem, kaj me morda zanima bolj kot njihovi predlogi, ampak v glavnem se kar zanašam nanje. Pogosto sicer potem scenarij po mojih predlogih prilagodimo, ampak pravzaprav gre proces tako: scenarije mi najprej prinesejo in šele potem se sproži moja fantazija in tako lahko rečemo, da so moji filmi vendar tudi moje zgodbe.

Od samega začetka ste veliko delali za televizijo in pravzaprav se zdi, da že na akademiji (Graf je po študiju germanistike in glasbe študiral še na münchenski visoki šoli za film in televizijo) niste sanjali, da bi postali veliko ime avtorskega filma. Kako to?
Ker so se moji generaciji v Zahodni Nemčiji avtorski filmi, ki so bili pred nami, zdeli dolgočasni in oholi. Imeli smo občutek, da želimo snemati filme, kakršne bi tudi sami radi gledali. Tako smo si predvsem prizadevali, da naši filmi ne bi bili dolgočasni, in smo se torej odločili za snemanje žanrskih filmov, ki jih je v Zahodni Nemčiji tedaj primanjkovalo. Dobro, bilo je nekaj kriminalnih serij, drugega pa ne. In že tedaj me je torej potegnilo v rdeča okrožja, med policiste in vse to se mi je zdelo veliko zanimiveje kot avtorski film. In potem sem še vzpostavil dober odnos z nekaterimi scenaristi, ki so zame pisali zgodbe, iz katerih sem si želel ustvariti film.

Pa se je delo na televiziji spremenilo v zadnjih desetletjih? Imajo avtorji danes enako ali pa manj svobode kot nekoč?
Zdaj sem že razmeroma dolgo na televiziji in lahko rečem, da večinoma lahko vse naredim tako, kot si zamislim. Toda pri številnih mlajših režiserjih vem, da jim televizije zelo gledajo pod prste pri scenariju, pri izbiri igralcev, glasbi, načinu snemanja, povsod se vtikajo. To se je spremenilo. Prej si vzel scenarij, naredil film in se vrnil s končanim izdelkom. Zdaj vse preveč ljudi soodloča pri vsem. Pri filmu preveč kuharjev popolnoma pokvari jed. In spremenilo se je tudi to, da so proračuni vedno manjši …
Tudi v Nemčiji?
Da, tudi v Nemčiji je predvidenih veliko manj snemalnih dni, na splošno je vedno manj časa za realizacijo projektov. In če ste v tem poslu dolga leta, si morate vsakih pet let ustvariti nov sistem, kako za televizijo sploh še lahko izpeljete tehten in daljši igrani projekt. Ampak naj vam bo jasno, da ne snemam televizijskih filmov. Ne ločujem televizijskih filmov in tistih, ki so predvideni za predvajanje na velikem platnu. Preprosto gre le za to, da so televizijski filmi cenejši, oni drugi pa zelo dragi. Seveda lahko rečemo tudi drugače, da snemam filme, ki bi jih v ZDA poimenovali filmi B- ali C-kategorije.

Ali so te nove razmere preprosto posledica tega, da so odločujoči v televizijski in vedno bolj tudi filmski industriji postali merilo marketinga? Da zdaj marketing odloča o tem, kaj se sploh posname?
Marketing in oglaševanje, da … Ljudi, ki sprejemajo odločitve v filmskem in televizijskem poslu, nenehno preganja strah, da bodo predvajali filme, ki ne bodo dobro gledani. Bojijo se, da bodo izgubili službo, da jih bodo degradirali, jih zasmehovali …
Mene ni strah. Vseeno mi je, koliko igralcev imamo. Jaz snemam filme za tiste, ki so jim moji filmi všeč in ki jih razumejo. Za tiste, ki prestavijo program ali pa odidejo med projekcijo, pa mi je vseeno. In če samo vidim te televizijske ljudi – ne urednikov, uredniki so večinoma ljudje na mestu -, ampak tiste, ki sedijo v gornjih etažah in ki cele dneve preverjajo le gledanost in gledanost in gledanost … Tako so panični, da sploh ne morejo normalno gledati filmov. Ti so pri filmih pozorni na popolnoma druge zadeve, na tiste, ki me niti malo ne zanimajo: kdaj se pojavi prvo truplo, kdaj je na vrsti prvi tehten, globok dialog, ali je nekaj preveč gnusno ali nekaj preveč nasilno … To me res ne zanima. Res, ti ljudje v filmih nikakor ne uživajo. In očitno želijo s svojim strahom okužiti tudi vse svoje sodelavce.
Razmeroma pozno ste postali mednarodno znani - šele s trilogijo Dreileben (2011), ki ste jo posneli skupaj z režiserjema Christianom Petzoldom in Christophom Hochhäuslerjem. In ta film je bil neke vrste nadaljevanje razprave o berlinski filmski šoli. Kaj je pravzaprav to berlinska filmska šola?
To je zgodovinsko gibanje v Nemčiji, ki se predvsem formalno popolnoma razlikuje od tega, kar je bilo prej. Nekoliko se sicer povezuje z avtorskim filmom iz šestdesetih let, ampak ni tako zelo preprosto. Ne smemo pozabiti, da so bila 90. leta zelo pisana, ko gre za filmske oblike. MTV, Dogma, ki je prišla iz Danske, na tisoče slogov, ki so se prepletali, nekateri so preprosto metali kamero po zraku, na koncu 90. let pa so naenkrat prišli ljudje s filmi, Christian Petzold je bil prvi, bili so popolnoma togi in preprosti. Sploh ni bilo veliko rezov. Vse je bilo natančno začrtano in premišljeno, posamezen kader je bil spet postavljen v ospredje.
Ampak kako se je zgodilo to, da ste bili zraven? Če pomislimo na vaš odnos do avtorskega filma, je to nekoliko presenetljivo.
Pravzaprav res. Preprosto smo se poznali. Predvsem s Christianom Petzoldom sva bila že prej prijatelja in potem je zraven prišel še Christoph Hochhäusler. Potem smo še ugotovili, da je med nami do deset let starostne razlike. Jaz sem najstarejši, potem Petzold, Hochhäusler je najmlajši. Nekajkrat sem nekaj napisal o berlinski šoli in potem so me povabili še na simpozij o njej. Ampak sem jim sporočil, da se mi udeležba na simpoziju ne zdi smiselna, ker bi zgolj izmenjevali različna mnenja in se prepirali.
Predlagal sem, da bi raje kaj skupaj napisali, Christian in Christoph sta se strinjala. In tako je sledila naša korespondenca, ob kateri sem se zavedel, da režiserji v Nemčiji pravzaprav med seboj sploh več ne govorimo; da ni več razprav med nami. Da ni več strokovnih razprav. Ne postavljamo si več ogledal. In ne preverjamo več drug pri drugem, kje pravzaprav stojimo, kam gremo, kjer so naše korenine … In zato se mi je naša razprava zdela še toliko zanimivejša in potem smo jo objavili v javnosti ter jo nadaljevali v obliki filma; trilogije Dreileben torej.
Nekaj let pozneje ste nato prejeli prvo nominacijo za oskarja. Vaš film Ljubljeni sestri (2014) je bil nemški kandidat za oskarja. Zakaj ste od vseh nemških zgodovinskih osebnosti izbrali prav Schillerja?
Ker se mi te tri ex libris zgodbe o Schillerju zdijo zelo lepe. Name so naredile globok vtis, ker ... Gre za tri ljudi in nihče noče prizadeti nikogar. Vsi hočejo to težko čustveno situacijo rešiti čim bolje, čim bolj častno in dostojanstveno, na visoki literarni ravni. Vendar pa je kljub vsemu v življenju nekdo vedno prizadet in tedaj se začnejo težave. To me je zelo ganilo, ljubezenska zgodba brez ljubosumja, se pravi tri ex libris zgodbe, brez odvečnega dramatičnega cirkusa, medsebojno čaščenje. Na koncu je to le življenje, staranje in zato je to še toliko težje.
In zakaj je bil film po vašem mnenju tako uspešen?
Uspešen?
Vendarle je bil predlagan za oskarja …
To že, ampak to je bil nemški kandidat, to res ni ne vem kako pomembno. In če bi govorili o moji mednarodni karieri, bi lahko vse zapisali v zelo majhen okvirček. Niti si nisem nikoli želel mednarodne kariere. Vsi nemški režiserji, ki so naredili mednarodno kariero, vse do Wolfganga Petersena denimo, so morali svoj slog in svojo govorico zelo spremeniti. In tega si zase ne želim. Tudi v Ameriko si nikoli nisem želel. Nikoli si nisem želel, da bi v mojih filmih igrali tuji zvezdniki. To ni moja pot …
Če še nekoliko ostanemo pri zgodovinskih filmih ... Zanimivo je, da se tudi vaš prvi zgodovinski film, Zaobljuba, o predstavniku heidelberške romantike, literatu Clemensu Brentanu, dogaja v tem času prehoda iz 18. v 19. stoletje. Se vam morda v kontekstu nemške zgodovine zdi ta čas še posebej zanimiv ali pomemben?
Za moje razumevanje nemške zgodovine je to zelo pomembno obdobje. Prehod iz absolutizma v meščansko dobo, torej nastanek meščanstva, ki ga sam sicer sovražim in se mi zdi strašno … Da, tudi sodobno meščanstvo sovražim in se mi zdi filistrsko in bedasto. Ampak meščanstvo je takrat vendar imelo tudi neke ideale in sanje in je sodelovalo v osvobodilnih bojih po Napoleonovi okupacij ter tako imelo tudi neko pozitivno vlogo. Ampak hitro se je skvarilo. To vidimo tudi v zgodbi o Schillerju in njegovem odnosu do obeh sester, ki sta pripadali okostenelemu plemiškemu stanu. In potem se pojavi Schiller kot neki vihar in s seboj nosi velike upe. Potem pa to kar nekako mine. Ni več slutnje viharja, iluzij tudi ni več in vse se skvari - družbena iluzija in iluzija nekega idealnega ljubezenskega razmerja.
Poleg tega je to tudi čas – kar pogosto sicer pozabljamo – nemške emancipacije. V nemških državah je bilo takrat kar nekaj zelo nadarjenih pesnic, ki so bile sicer pogosto žene literatov ali učenjakov, ampak tudi ta emancipacijski val sta zatrla restavracija in konservativni udar po obračunu z Napoleonom. Potem smo okoli leta 1850 spet živeli skoraj v nekakšnem absolutizmu in še dolgo se to ni spremenilo.

Takrat se vendar začne tudi boj za združeno nemško državo …
Da, ampak to je vseeno del nekoliko poznejšega obdobja, ki izide iz boja proti Napoleonu. Ne vem točno, kakšno predstavo sta Schiller in Brentano imela o pojmu Nemčije, zagotovo pa je bila posledica Napoleona ta želja po skupni nemški državi. In pojavila se je ideja, da morajo te male države zdaj solidarno sodelovati in skupno oblikovati prihodnost.
In če že govorimo o Nemčiji ... Odmeven je bil tudi vaš film Nekdo izsiljuje mesto (2006), v katerem ste poskušali razkrinkati več neresnic v zgodbi o uspešni združitvi obeh nemških držav. Kaj je sporočilo tega filma?
To je zgodba o tem, da je preobrat, kakor smo ga poimenovali v Nemčiji in ki se je v nemško zgodovino zapisal kot srečen trenutek, v resnici katastrofa. Če danes tulite o Pegidi in o vsem tistem ogorčenju na Vzhodu, je prav to izhodišče. Povzročili so nezadovoljstvo in nesrečo, ki ji v Evropi ni para. Lani sem bil v Romuniji, kjer sem snemal film. Tam sem našel enake razmere. Uničili so industrijo, ljudem so vzeli delo. To se lahko konča le kot katastrofa. To poskuša povedati film Nekdo izsiljuje mesto. In kar se je dogajalo v Vzhodni Nemčiji, je bil gospodarski zločin in obenem tudi političen zločin.
Tudi ropanje tovarn je del te zgodbe …
Seveda. Tu je bil še posebej dragocen prispevek Rolfa (Rolf Basedow je scenarist in dolgoletni sodelavec Dominika Grafa, op. P. B.), ki je zgodbo o Vzhodni Nemčiji izvrstno povedal skozi lik starega komisarja, ki je zelo dobro poznal DDR. To je Rolf tako natančno popisal, da je leipziška policija, ki nam je morala dati dovoljenje za snemanje, dejala: Da, to bi se res lahko tako zgodilo. Rolf je zelo natančno vse raziskal. In temu se pridruži še zgodba o solidarnosti v neki vzhodnonemški vasi, katere prebivalci zares držijo skupaj in se skušajo zoperstaviti nadaljevanju izkoriščanja lignita, ki uničuje naravo; o vasi, ki se želi zoperstaviti vsej tej katastrofi, povezani z združitvijo Nemčije. To se me je zelo dotaknilo. In bistveno je to, da bi Nemci končno morali spregledati in videti, kaj vse je šlo narobe. Kako so nam deset let prodajali le "bullshit" in da ni ničesar, kar bi lahko slavili v povezavi s preobratom v Nemčiji.
Tudi s filmom Deutschland 09 ste kritično pisali o Nemčiji. Takrat je šlo sicer za ovrednotenje razmer leta 2009. O čem pa bi danes posneli film, če bi želeli podati kritiko sodobne Nemčije?
Mislim, da bi pisal o vseh teh maskah v politiki. O tako imenovani 'political correctness', o tem, kaj se sme in česa se ne sme reči. Vse to pa so seveda zgolj maske. In iz tega bi se rad pošalil. Kajti ti, ki imajo vlado v rokah že zadnjih 26 let, se želijo na oblasti obdržati le zato, da lahko zatrjujejo, da je edina resnica njihova; da imajo prav. Ampak nekoč bi morali Nemci sprevideti, da se v Nemčiji v politiki govori le še v frazah. Tako levica kot desnica izrekata le še fraze. Torej v resnici nobena stran nima prav in obe strani pot vodi zgolj v teman 'drek'. Da, to bi nekako moral poskusiti prikazati.